Dialogue

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    Lors de la séance pointligneplan du 23 juin 2010, Claire Angelini présenta son film Par l’eau et par le feu (2005-2009, 11 min) ainsi que des extraits de Retour au pays de l’enfance (2009, 100 min), en compagnie du critique et théoricien Benoît Turquety. Ce fut l’occasion d’un dialogue croisé avec les images offrant aux spectateurs la possibilité de pénétrer dans la fabrique d’un film. Le texte qui suit est une transcription augmentée de ce dialogue, précédée d’une introduction de Benoît Turquety.

    Introduction

    « Almost all our language has been taxed by war. »
    Allen Ginsberg, 1966

    Le travail de Claire Angelini ne cesse de poser problème. L’enjeu en est précisément là : fonder une forme non pas sur des postulats, des principes ou des règles, mais sur une série précise de problèmes. L’un se formule par exemple : qu’est-ce que là où nous marchons ? Un autre : de quoi est faite la langue que nous parlons ? Un autre : comment le mouvement de l’histoire nous traverse-t-il ?L’erreur bien sûr serait de prendre ces problèmes séparément. On pourrait dire que le cinéma est de tous l’art le plus inapte à l’analyse, à la distinction franche et nette – ce qui ne signifie pas qu’il soit sans précision. Les œuvres de Claire Angelini prennent le monde – « l’ensemble de ce qui arrive », disait Wittgenstein – par blocs, et les problèmes y sont formulés de manière exacte pour autant qu’elles tiennent ensemble ce qui n’est pas séparable. Non pas seulement interroger le lieu, la parole ou l’histoire, mais leurs articulations, leurs agencements, et aussi le manque ou la perte de ces liens, l’effondrement de ces architectures. Ce ne sont pas des questions abstraites, mais des problèmes simples, concrets, des problèmes qui souvent concernent le cinéma. Par exemple : une frontière a-t-elle une existence dans la parole ? Marche-t-on de la même manière quand on marche sur les lieux de l’enfance ? Et si ces lieux ont été défaits par l’histoire ? Qu’est-ce qui fait la différence entre des ruines et des décombres ? Et un monument ? Ou un chantier ? Et qu’est-ce qu’un camp ? Et des barbelés, c’est là pour empêcher de sortir ou d’entrer ? Et peut-on voir et entendre en même temps ? Sinon, quel temps faut-il entre les deux : un temps à la mesure de nos corps, ou de l’histoire ? Ou du cinéma (s’il y en a un) ?

    Peter Nestler avait jadis intitulé l’un de ses films Warum ist Krieg ? : Pourquoi y a-t-il la guerre ? C’est une question simple. Claire Angelini a intitulé l’un des siens La guerre est proche. Ce n’est plus une question, mais c’est encore un problème. Cette phrase pourtant simple elle aussi énonce et constitue un problème historique : celui du jour où elle devient possible, du moment où il faut la dire. Mais La guerre est proche n’est pas un film en costumes, comme Le Retour au pays de l’enfance n’est pas un western (quoique) : ils sont au contraire exactement contemporains, en ce qu’ils prennent acte de tout ce qui nous a été pris par la guerre, passée ou à venir : presque tout de notre langue, presque tout de ce que nous habitons, presque tout de nos enfances. C’est pourquoi parler plusieurs langues en même temps, marcher dans un pays qui est aujourd’hui un autre pays que celui de jadis, y articuler une parole, entendre les deux côtés d’un paysage qui se trouve porter une frontière, voir le mur de béton et la meurtrière encore au coeur de la forêt, explorer patiemment des bouts de murs fissurés, c’est poser simplement une série de problèmes, qui en viennent inévitablement à se retourner contre le spectateur.

    Car c’est à nous finalement que les oeuvres de Claire Angelini posent problème. Non pas parce qu’elles seraient « difficiles » : ces films, livres, photographies sont on ne peut plus simples – une voix contre un lieu, un corps contre un paysage, une parole contre un cadre, un parcours contre une durée. Non, elles nous posent problème pour d’autres raisons. D’abord parce que leur évidence même nous entraîne à des soupçons : et si tout ce qui était montré ici avait toujours été là ? Et s’il n’avait tenu qu’à nous – nous historique et politique, nous singulier et intime – de le voir et de l’entendre ? Ensuite sans doute parce qu’il est difficile de ne pas en vouloir à un art qui ne propose pas de solutions, qui ne semble pas même en chercher, mais s’attache plutôt (au contraire ?) à la complexité, à l’épaisseur, à la fertilité des problèmes eux-mêmes.

    Benoît Turquety

    Dialogue

    Benoît Turquety : Par l’eau et par le feu est un film relativement court. Mais déjà, sur un tel format, le montage apparaît comme jonction d’événements d’histoire – ou d’« actualités », même si justement, ces événements n’en ont été qu’à peine, n’ont guère été vus ni entendus. Événements qui de plus n’ont bien sûr aucun lien. Bien sûr. Des morts dans un incendie à Paris en 2005, d’autres morts ailleurs quatre ans après. Le film propose leur rappel, et affirme leur rapport.
    Le montage comme mise en rapport historique, constat ou construction d’un lien, est au centre du travail de Claire Angelini. Pas seulement pour ce film.
    Celui-ci, Par l’eau et par le feu, est certainement le plus « au présent » de ses films : celui qui renvoie au passé le plus immédiat, où l’on sent le plus directement aussi une urgence – et une violence. Comme par hasard c’est visuellement l’un de ses rares films urbains : Paris, un chantier de construction, des murs, des échafaudages, un terrain vague, on est loin de ce qui fait la matière usuelle de ses films : des paysages, des rivières, des frontières, des arbres ou du désert, de l’eau. Toujours de l’eau quelque part. Il y a ici aussi percée, vers l’eau : elle a lieu dans le noir, par le son seulement.
    Et puis il y a ce sur quoi, ce avec quoi Claire Angelini travaille : l’exploration des modes de présence du texte et de la parole. Dans ce film, une voix off d’homme, mais jeune, scande un texte violent (Guyotat rôde) ; un texte se déroule en blanc sur noir, tandis qu’au son quelque chose d’autre advient ; les deux se joignent à la fin, texte dit et texte lu, avec les effets de brouillage qui en découlent. Cette exploration est un des points centraux des dispositifs de Claire Angelini : deux voix off dans Loci Soli, une voix et des sous-titres dans She/See, etc. – et chaque fois elle joue avec les effets de brouillage, de désolidarisation, de coupure, de déliaison, de prise d’écart, d’intervalle…
    Claire Angelini part de lieux. Celui que l’on nous montre ici fut un immeuble, inhabitable (insalubre, dit-on), qui prit feu. Ce que l’on voit n’est plus l’immeuble, mais ce que l’on reconstruit à sa place. Inhabitable, le lieu l’est resté. Le film fait fonctionner ensemble la beauté de ces échafaudages pour la composition des cadres, et la terreur de l’inhabitabilité.

    Le Retour au pays de l’enfance. Le titre est joli ; le film l’est peut-être moins. Si ces trois femmes reviennent où elles ont grandi, c’est moins pour nous faire partager leurs charmantes premières émotions de petites filles, que pour se confronter aux situations historiques difficiles où elles furent prises, et dont elles ne sont pas sorties. Leur position dans l’histoire est, à divers degrés, intenable, inaudible. C’est à cela que le film nous propose, nous, d’être aussi confrontés.
    Il le fait par déploiement successif des situations, ouverture spatiale et rythmique nous amenant de Normandie en Pologne puis dans les montagnes des Aurès. Il le fait par mise en rapport souterraine des situations historiques, rapport non forcé, mais manifeste.

    Claire Angelini : Ce film, ce désir de film, a une origine effectivement particulière : pendant toute une période, parallèlement à d’autres travaux, photographiques essentiellement, je me suis attachée à collecter et recueillir, entre la France et l’Allemagne et auprès de gens d’origines, âges et catégories sociales différentes, hommes aussi bien que femmes, des récits sur la question du paysage d’enfance. Ces paysages, étaient naturellement entendus dès le départ dans l’acceptation la plus large du terme, comme cet « environnement » dans lequel nous avons baigné, ce contexte socio-historique où nous avons évolué, etc… Surtout, il s’agissait pour les adultes que nous sommes de porter aujourd’hui un regard rétrospectif sur leur enfance. Au terme de cette collecte, qui était censée constituer le matériau d’une installation sonore, et comme je travaillais à la réécoute de mes fragments en vu de les sélectionner et de les monter, trois témoignages féminins ont particulièrement sailli. L’un évoquait une enfance malheureuse dans une campagne semi-industrialisée des environs de Rouen, sous le signe de l’occupation allemande. L’autre, était un bouleversant récit de fuite par une petite fille allemande en 1945 et se déroulait dans un territoire qui depuis existe pour nous sous une autre identité. Le troisième évoquait un parcours surprenant, une identité franco-algérienne, et surtout, le regard porté par une enfant sur des territoires, ceux de l’Algérie, qui avaient subi une destruction monumentale. Sans doute, ces récits me touchaient-ils d’emblée car il s’agissait de femmes qui auraient pu être ma mère. Ils me paraissaient en tout cas riches de potentialités qui dépassaient celui d’un entretien sonore, car ces femmes parlaient de l’Histoire en parlant d’elles et de leurs expériences. Or justement, l’Histoire a toujours été faite par les hommes et pour les hommes et il est rare d’entendre des femmes parler d’Histoire. En outre, les récits qu’elles avaient fait spontanément étaient particulièrement visuels, et en cela, appelaient comme naturellement une autre dimension, celle de l’image. Enfin, ils présentaient des similitudes et des ressemblances qui me paraissaient susceptibles d’être articulées de façon fructueuse.

    La construction du film
    En fait, la construction est redevable de ce point de départ, en ce que j’ai effectivement fondé et construit mon projet de film sur ces témoignages. Cela impliquait avant tout une réitération des interviews. Il s’agissait de construire une relation avec ces femmes, basée sur un travail d’archéologie de leur mémoire. Je voulais les amener à cerner leur souvenirs, animée en outre par un double souci de précision et d’épure, car mon principe constructif était que des interviews même naîtrait le découpage du film, sa scansion rythmique au fil des territoires traversés. Il était donc crucial de déterminer quels seraient les lieux qui avaient réellement compté pour elles, et ce qui faisait sens au sein de leur histoire et pour l’Histoire. Par exemple, je me souviens d’avoir longtemps hésité pour savoir s’il était juste d’emmener Narriman à Verdun, où elle avait effectivement ses tout premiers souvenirs, mais flous, difficiles à cerner tout de même et surtout à mettre en mots, redevables plutôt à des impressions visuelles à demi effacées, à des sensations enfantines presque totalement enfouies et recouvertes, plutôt qu’à des mots, ou bien s’il fallait commencer directement par l’Afrique du Nord. Intuitivement pourtant, et après plusieurs interviews avec elle, j’ai fini par choisir d’inclure le récit de Verdun et il se trouve que ce choix a été décisif pour tout l’ensemble de la partie concernant Narriman. Mais ce n’est qu’au moment du tournage, dans l’expérience concrète d’un site encore tellement marqué par le drame de la Première Guerre mondiale malgré son éloignement temporel, que nous avons découvert – elle aussi bien que moi  – combien le rôle de Verdun avait été fondateur dans la constitution de la personnalité de Narriman, et dans son rapport à l’Algérie nouvellement indépendante de 1962. Ce fut d’ailleurs un grand moment d’émotion durant notre tournage avec elle.

    Pour en revenir à la construction, j’ai donc déterminé le trajet du film, l’arc du voyage, à partir de ces nombreuses interviews et en prenant des partis pris vis-à-vis de la géographie qui correspondaient peu ou prou à ce que ces femmes avaient vécu, et à leur rapport à cette histoire qu’elles me racontaient. Pour Marie-Hélène, dans le petit territoire normand semi-industriel qui fut le théâtre de son enfance, il s’agissait d’établir un parcours presque exhaustif qui irait du village et de la boutique de ses parents à la maison de sa tante, pour s’achever à la gare, puisque Marie-Hélène a cherché à quitter très jeune son village et n’y est plus jamais revenue. C’est sur les lieux mêmes, au moment du tournage, que nous avons découvert l’énorme transformation d’une partie de ce territoire – aujourd’hui recouvert par un gigantesque centre commercial – et la destruction de la maison qui lui était si chère. Pour Sieglinde j’ai trouvé au contraire qu’il était pertinent de construire un trajet à rebours dans la géographie et dans le temps de son récit, car Sieglinde est un personnage plein de nostalgie et de regret qui de fait ne cesse de « regarder en arrière ». Son récit, dans le film, commence donc au lieu où, dans l’interview, il s’achève pour elle : sur la mer baltique, à Gdynia, là où elle s’embarque avec sa mère et ses frères pour fuir l’avancée des Russes en mars 1945. La séquence commence donc sur un bateau, au large du port, et nous avons ensuite opéré un lent retour en arrière qui passe par sa ville natale de Stolp – aujourd’hui Slupsk en polonais – jusqu’à la frontière germano-polonaise désormais matérialisée par l’Oder. Sa réaction à ce moment-là a d’ailleurs été très intéressante puisqu’elle a souligné spontanément l’artificialité géographique de cette frontière, ce qui dans le film éclaire une fois de plus la difficulté du personnage à mettre ses sentiments à distance, à les replacer dans l’Histoire. Par contre pour Narriman, j’ai collé à la chronologie car il y avait là toutes les raisons de le faire: Verdun, donc, en ouverture, puis Tunis, Sakiet, les Aurès, et enfin retour à Grenoble pour le dernier plan, qui manifeste discrètement l’exil du personnage.

    À partir de là, le film a été construit comme un voyage qui part du plus petit territoire et va vers le plus vaste, de la Normandie aux Aurès, en passant par la Pologne. C’est un film long car c’est un voyage qui prend du temps, celui de voir, sentir, se souvenir, se remémorer, mais aussi le vrai temps géographique d’un parcours entre quatre pays – France, Pologne, Tunisie, Algérie.

    Enfin, et pour préciser une dernière fois la question de la construction, le spectateur fait l’expérience d’un parcours où les dimensions territoriales et les histoires racontées qui n’ont pas du tout la même longueur ni la même ampleur et n’engagent pas les mêmes choses. Assumer ces déséquilibres a fait intimement partie de l’écriture du film. Je n’ai pas cherché à masquer ces différences, mais au contraire, dans la mesure où elles fondent la spécificité des territoires et des récits, et sont la substance de chacun de ces trois épisodes j’ai plutôt décidé de les assumer comme tels c’est-à-dire de les signifier au spectateur. D’où mon choix de supports de tournage différenciés et d’un mode de tournage propre pour chacune d’entre elles. C’est pour cela que l’on passe du Super 8 au DV, puis du DV au HDV, de la série de plans fixes de la première séquence, celle de Marie-Hélène, aux panoramiques de la seconde, puis aux envolées dans la montagne de la troisième femme.

    Benoît Turquety : Deux femmes, Marie-Hélène et Sieglinde ; deux récits d’enfance. Des souvenirs, certains agréables, d’autres moins ; certains moins agréables qu’on le voudrait, d’autres plus. Elles ont grandi du mauvais côté, c’était pendant la Seconde Guerre mondiale – du mauvais côté en France, et dans la partie de l’Allemagne d’alors qui est aujourd’hui polonaise. La mémoire de leur enfance s’est construite en dépit de la plus ou moins sourde conscience de cela, avoir été du mauvais côté. D’un vrai mauvais côté, impossible à sauver d’aucune manière. Leur innocence d’alors ne justifie pas ce que l’on sent derrière leur parole de vieilles dames. Leur position aujourd’hui dans l’histoire est impossible, inaudible pour nous, informulable pour elles. On ne peut pas avoir la nostalgie de cela.
    Le montage alors devient crucial, comme manière de régler la position du spectateur face à ces femmes, dont nous sommes incapables d’entendre réellement le discours. L’agencement rythmique des plans, l’organisation des événements et de leur apparition pour le spectateur pendant la durée de la projection, règle minute après minute l’évolution de notre position, et nous amène finalement à pouvoir peut-être au moins sentir le terrible de ce qui se joue là. Là, je veux dire : dans ces vies, ce qui est déjà quelque chose ; mais dans notre position politique à nous, aussi.
    La position des corps dans l’espace, lorsqu’ils apparaissent à l’écran, donne également le sens de quelque chose qui se joue dans le film : la perte. Perte des traces de ce qui a été, perte physique dans des lieux à la fois nouveaux et anciens, perte de soi-même dans le mouvement de l’histoire, errances.
    Cela ne cesse d’être remis en jeu dans des modalités nouvelles de l’exploration des possibles dans l’agencement expérimental son/image, parole/lieu.

    Le son et l’image
    Claire Angelini : Le travail sur le rapport entre le son et l’image est en effet un point essentiel de l’écriture de ce film et sans doute aussi de mon écriture filmique en général, car j’ai toujours un grand souci de l’un et de l’autre, comme deux entités de même poids. Dans cette optique, je m’attache le plus souvent possible à prendre le son moi-même, et ici, j’ai réalisé l’enregistrement de toute la partie algérienne du film.
    Dans le son, il faut distinguer ici l’aspect proprement d’ambiance des lieux traversés, et l’espace de la voix, qui sont les témoignages – dans deux langues différentes d’ailleurs, le français et l’allemand – de mes trois femmes. J’ai été extrêmement attentive aux bruits divers des territoires investis par le film, et ils ont de fait une importance décisive dans son économie: le bruit de la mer, le vent, un écho d’animal dans la montagne, la rumeur d’un village, des oies passant au-dessus d’une dune, un chantier, etc. Il fallait d’ailleurs que les sons acquièrent par leur qualité et leur montage une réelle puissance musicale dans la mesure où ce documentaire est un long métrage qui tient la gageure de ne comporter aucune musique.

    Pour en revenir au rapport entre le son et l’image, je crois que le parti pris essentiel de les considérer comme deux entités bien sûr susceptibles d’entrer en relation, donc en coïncidence, mais aussi d’être en tension, c’est-à-dire en relation non littérale a affirmé mon choix de vouloir faire jouer de façon non redondante chaque constituant singulier de ce film, le son comme ambiance, comme voix, les lieux  traversés qui témoignent de l’Histoire, et enfin, le corps et le visage de ces femmes.
    En réalité, cette réflexion sur la place du son par rapport à l’image n’est pas séparable du point de vue qui fut le mien, à savoir un déplacement radical de la question de l’Histoire du côté des paysages et de même, un déplacement de l’histoire de ces femmes, du côté des paysages.
    Ceci dit, ce qui est central dans ce dispositif, c’est la place de ces femmes par rapport à des territoires qu’elles mettent en tension du seul fait de leur présence ou par ce qu’elles en disent.
    Dans ce film, il est évident que c’est le son, plus encore que l’image, qui se charge de rendre ces femmes présentes Car, si elles sont souvent absentes à l’image, n’arrivant devant nos yeux qu’à des moments très parcimonieusement distribués car précis, chargés de sens, elles ont au contraire une présence sonore intense, et presque continue. En fait, même quand on ne les voit pas et qu’elles se taisent, on continue à les sentir vivre et bouger à côté de la caméra: de fait dans le hors-champ, souvent, il y a cette présence d’un corps qui regarde avec nous le paysage que l’on voit et dont il s’agit de déchiffrer l’histoire.
    En fait, les femmes ont réagi en face des lieux réels, en superposant sans doute mentalement ce qu’elles avaient déjà dit à ce qu’elles avaient maintenant à dire, dans l’inattendu du tournage. Comme j’ai souvent effectué la prise de son sur le tournage et que je m’occupe aussi du cadre, il y avait toujours un décalage entre le moment filmé et le moment de la prise de son. Je trouve ce battement temporel d’ailleurs assez fructueux et je procède souvent de cette manière, surtout lorsque je filme seule, sans équipe. L’exemple que tu évoques de Marie-Hélène sur le terrain vague est à cet égard tout à fait pertinent pour évoquer cette méthode de travail et sa « trace » dans l’écriture du film.
    Car ni elle ni moi ne pouvions prévoir la disparition de la maison de sa tante, ce terrain vague rempli de ronces et de saletés, cette rumeur lancinante et fatigante des voitures qui remplace désormais le silence bucolique. Atterrée, bouleversée, Marie-Hélène s’est mise spontanément à errer dans ce lieu devenu quelconque, à la recherche d’une trace qui lui ferait signe, remontée du passé. Or il ne restait plus rien. Nous avons d’abord saisi par l’image ce moment, au plus vif de son émotion – car l’autre de mes principes était de ne jamais faire rejouer la rencontre des femmes avec les lieux qu’elles retrouvaient mais au contraire de m’arranger pour les saisir dans la rapidité du moment, ce qui impliquait dans certains cas une grande vivacité et une réponse immédiate aux données du terrain – puis, à un moment donné, nous avons interrompu le tournage et je me suis rapprochée d’elle, qui monologuait, toute à la stupéfaction douloureuse du lieu disparu et ayant totalement oublié notre présence. Cette prise de son, même en décalage par rapport à la prise d’image, qui a été réalisée à bout de bras assez près d’elle, est de fait liée organiquement à toute la séquence. Ce n’est pas du off. C’est une sorte de -in- décalé en quelque sorte. Un autre exemple de ma méthode est le moment où Sieglinde passe en revue l’appartement de son enfance, habité aujourd’hui par une famille polonaise où rien n ‘a véritablement changé depuis 1945 : c’est un moment très fort, qu’elle a d’ailleurs vécu avec une grande émotion dont témoigne le timbre de sa voix enregistrée, très haut perché, tremblant, un filet de voix prêt à se briser, proche des larmes en tout cas. Au montage, j’ai monté cette séquence sonore avec des images de la cage d’escalier et de l’extérieur de son immeuble, et non pas de l’appartement en question, que je n’avais d’ailleurs même pas filmé. Ces sons, ces images, sont du même lieu et d’une même temporalité. Je les considère tels et je ne dirais pas non plus ici qu’il s’agit d’une voix off. En réalité il  m’a semblé plus juste de procéder ainsi, par une accentuation du manque en le redoublant chez le spectateur par la frustration de sa curiosité à voir lui aussi l’appartement que décrivait Sieglinde. Et il y a beaucoup de moments comme cela dans le film.

    Une Algérienne à Verdun
    Comme je le disais tout à l’heure, le moment de Narriman à Verdun est essentiel pour comprendre d’où vient le personnage, et ce qui l’attend ensuite à Tunis, puis en Algérie. A priori, il peut être effectivement déroutant pour le spectateur de trouver une Algérienne à Verdun. En même temps, cette « incongruité » nous dit à sa manière quelque chose de l’Histoire. Pour comprendre cette présence de Narriman à Verdun il faut en fait remonter à son père et à l’histoire de la colonisation française en Algérie. Fils de berger dans l’Aurès, à une époque où les « indigènes » n’ont pas accès aux métiers réservés aux « blancs » cet homme n’a aucune possibilité d’échapper à sa condition, sinon d’entrer dans l’armée. Certes, il aurait voulu faire des études d’horticulture, mais elles sont interdites aux indigènes. Nous sommes en 1926. Il commence donc une carrière militaire. Evidemment, au moment où la guerre éclate, en 1939, il est mobilisé, envoyé au Front et vit comme tout officier de l’armée française la défaite de juin 1940. Il est d’ailleurs rapidement fait prisonnier et envoyé dans un camp pour officiers près de Nuremberg. Narriman raconte qu’il réussit d’une façon plus ou moins mystérieuse à s’échapper de ce camp, qu’il rejoint les forces combattantes encore libres, et qu’il combattra à Monte Cassino, où il est cette fois très gravement blessé. Plus tard, quand le conflit franco-algérien se précise et que la guerre oppose les deux camps, il est déjà militant nationaliste prenant parti pour ses « frères », mais quoique toujours officier de l’armée française, il commencera une discrète organisation des maquis dans les Aurès tout en continuant de militer activement au sein de la tendance la plus modérée du FLN, celle représentée par Ferhat Abbas. Il finit alors par être puni par une assignation à résidence dans la forteresse de Verdun, où il se retrouve enfermé pendant 4 ans avec femme et enfants. D’où la présence de Narriman, pourtant née à Constantine, à Verdun. Devant la citadelle haute qu’elle n’avait pas revu depuis cinquante ans, elle s’est d’ailleurs souvenue avec précision de cet enfermement, et en particulier, d’avoir été accompagnée d’un soldat en jeep militaire pour aller à la crèche qui se trouvait tout de même à l’extérieur des bâtiments militaires…

    Comment filme-t-on une frontière ?
    Je disais tout à l’heure l’importance de Verdun. Sakiet en est ici le pendant algéro-tunisien, en tout cas dans le film. La frontière, c’est donc ce fameux village de Sakiet Sidi Youssef, bombardé par l’armée française en 1957. Narriman découvre le lieu en juillet 1962, lorsqu’elle y passe avec ses parents pour rentrer dans les Aurès. C’est la seule route, depuis Tunis. Elle en a déjà entendu parler à la radio bien sûr, et elle a aussi le souvenir qu’on y a tué des enfants, du même âge qu’elle. Tout cela est très présent dans sa mémoire, mais le lieu concret revêt évidemment à l’époque une dimension d’une énorme violence, physiquement parlant. Car dans ce territoire déjà chargé d’histoire et douleur où, entre deux collines et dans l’intervalle d’un bombardement meurtrier de nombreux civils algériens et tunisiens trouvèrent la mort – un territoire donc brûlé, ravagé, qui porte très fraîches encore toutes les traces et marques de cet acte – que se trouvent aussi à l’époque de nombreux réfugiés et déplacés, dont Narimann côtoie de près la détresse et de la misère. C’est donc un lieu très fort à tous égards, un territoire où l’émotion personnelle, intime, de Narriman à l’époque, découvrant l’horreur de la guerre qui avait eu lieu, coïncide totalement avec la tragédie de l’Histoire, c’est-à-dire d’un crime. En réalité, il n’y avait filmiquement parlant, pas beaucoup de solutions possible, et celle qui m’a paru la plus juste, en tout cas celle qui a fini par s’imposer à moi, a effectivement été, sur la colline qui marque la séparation entre les deux pays, l’Algérie et la Tunisie, d’opérer un mouvement de caméra à 360°, d’où l’on puisse apercevoir, non seulement le cimetière des victimes algériennes et celui, de l’autre côté, des victimes tunisiennes – prises sous le même feu quoiqu’enterrées dans deux cimetières séparés – mais aussi la citadelle qui, construite par les Français et aujourd’hui à demie ruinée – a été prise de haute lutte par les combattants du FLN, et tout ceci dans un même mouvement sans coupe. Au milieu de ce paysage raviné par les bombes dont on aperçoit très nettement les impacts de loin en loin aujourd’hui encore, surgit Narriman, silencieuse et sombre. Elle regarde le lieu avec nous et vit certainement à ce moment-là du tournage le même genre de sidération et de remémoration qu’à Verdun. Nous avons fait ce 360 degrés en l’incluant bien sûr dans ce paysage auquel elle donne du sens, c’est-à-dire en passant avec douceur sur elle, sur son visage attentif et douloureux, en respectant son silence et en essayant de documenter ce qui reste de toute cette histoire, de cette douleur, à la fois en elle, et dans le lieu même, concrètement. C’est aussi un moment où, je crois que cette imbrication du corps de Narriman dans le paysage est particulièrement forte. En tout cas au tournage pour nous tous, moi, elle, et Kirpal mon caméraman, ce fut très fort, émotionnellement, de faire ce plan.

    Benoît Turquety : L’entrée dans le film de Narriman représente un basculement. Narriman brasse à elle seule plusieurs langues (le français, l’allemand, l’arabe), plusieurs pays (la France, l’Algérie, la Tunisie), plusieurs époques (la guerre d’Algérie, la Seconde Guerre mondiale, la première même…), tout se téléscope en elle.
    Elle a un statut très différent des autres, notamment parce que son rapport est différent à la parole – conséquence de ce que sa position dans l’histoire est différente. Elle est malgré tout du bon côté. Bien sûr, c’est compliqué pour elle, plus compliqué que ça ; il n’en reste pas mois que moralement, elle l’est. Cela la rend capable de formuler des choses, de dire quelle est sa place dans l’histoire. Les contradictions dans lesquelles vivent Marie-Hélène et surtout Sieglinde les empêchent d’avoir accès au langage qui leur permettrait de formuler, ne serait-ce que pour elles-mêmes, où elles sont. Narriman, elle, a cette capacité. Cela produit un basculement radical dans le mode de sa présence au son : elle ne fait pas seulement le récit de son enfance, elle en produit aussi le commentaire. Elle peut introduire du subjectif dans le ton et exprimer quelque chose de l’ordre des sentiments.
    Le basculement se répercute radicalement dans le mode de sa présence dans l’espace. Son corps est présent dans les plans, proche comme jamais le corps des deux autres femmes ne l’avait été. Elle y est rarement parlante : plutôt comme posée là, sans regard sur quelque chose de précis, pensive ou même à peine. Juste là. L’impression en devient presque d’une chorégraphie, fût-elle immobile, d’une danse arrêtée en silence dans le désert, sur des frontière ou autour. D’une pose intranquille, d’un retour sans mouvement autre que, là, de plus en plus largement, celui du cadre, qui ouvre l’espace, l’histoire, la présence.

    Cette ouverture plastique progressive finit par faire ressembler la fin du film à un western.
    Les paysages sont des paysages de western – des montagnes, le soleil, la terre sèche. Les baraques de terre. Les ravins ou défilés où les Indiens-Algériens piégeaient les ennemis. Un pays, une terre ici magnifiée, enflammée par des lumières et passages de nuages ou coulures d’ombres somptueux.
    La thématique est une thématique de western – la résistance à l’invasion, la lutte, mais aussi la question du père ou du grand-père, du nom de famille et du nom de lieu (Gosbat). La question du tombeau (ce martyrologe, tombeau aux 500 000 soldats). La question des armes, de la violence, mais aussi la question du témoignage, de celui qui reste et de ce qu’il doit faire après la guerre, victoire ou défaite.
    Le Retour au pays de l’enfance (détruit ou irrécupérable) est dans son ensemble une thématique de western. Reste que le western est un genre a priori peu féminin, comme l’histoire est a priori peu féminine. A priori.
    Le témoignage, c’est ce que, de par notre position dans l’histoire, nous avons été dans l’incapacité d’entendre réellement, ce qu’il faudra bien parvenir à entendre, ce dont quelque montage devra nous mettre dans la position de pouvoir entendre. Par exemple, ce qu’un homme nous rappelle ici, que le napalm fut employé par l’armée française en Algérie.

    Le napalm
    Claire Angelini : Cette question du napalm, je ne l’avais pas thématisée au départ, mais elle est devenue centrale dans le rapport de Narriman à son territoire d’enfance et par rapport à son expérience du retour. C’est parce que ces montagnes ont été terriblement bombardées et qu’elles les découvre dans cet état, que Narriman a perdu son innocence d’enfant. Au moment du tournage, dans les lieux mêmes, on ne pouvait certes pas faire l’économie du napalm. Il est dans tous les récits, dans toutes les mémoires, et lorsque l’on sort des maisons et que l’on observe les montagnes alentours, on voit des traces, on voit des trous de bombes, des maisons en ruine, etc. Soulever cette question n’a sans doute pas contribué à la popularité du film en France, mais elle est consubstantielle au récit de Narriman, à la construction de son identité. Cette horreur du napalm, dont elle a fait la découverte à dix ans, elle en porte encore le souvenir, je pense. D’ailleurs, l’armée française n’a toujours pas reconnu officiellement les bombardements, puisqu’à l’époque on parlait de « bidons spéciaux » et le silence domine encore aujourd’hui lorsqu’il s’agit d’aborder cette question. Justement, je voudrais lire à ce propos un passage trouvé récemment dans un livre de Le Clézio intitulé Révolutions, écrit en 2003, et que je trouve décrire assez bien cette horreur du napalm : « On a repéré un village de HLL et on l’a signalé par radio, et la nuit les avions Rafale sont venus lâcher des bidons spéciaux sur le village, on était restés là à attendre sans dormir, et quand ils sont passés on est sortis des tentes et on a regardé la montagne qui s’éclairait, le village en train de cramer. Si tu n’as pas vu ça, tu ne peux pas imaginer la lumière que ça fait, pas un bruit, pas d’explosion, rien, juste un souffle chaud et une grande lumière blanche quand les bidons explosaient sur le village. – Et il y avait des gens dans le village ? –En principe, il n’y avait que des HLL, mais une fois, avec la division des paras, on est entrés dans un village de HLL le matin suivant, je m’en souviens bien, c’était un joli coin avec des champs de blé mûr et des oliviers, et tout le village avait été détruit par les bidons spéciaux, il ne restait plus qu’une grosse tache noire, et puis on est entrés quand même et il y avait cette odeur, de la viande brûlée, ça puait, c’était dégueulasse cette odeur de viande trop cuite, ça donnait envie de vomir, et en passant devant les ruines d’une baraque complètement cramée, j’ai vu trois choses par terre, tu sais, on aurait dit des sacs noirs, un grand sac et à côté d’eux deux autres petits sacs tout noirs comme du charbon, et il y en a un qui a dit que c’était un homme avec deux enfants, mais peut-être que c’était une mère avec ses mômes, je ne sais pas, je suis passé vite en me bouchant le nez, et un peu plus loin j’ai dégueulé. » Je crois qu’il n’y a pas grand chose à ajouter. C’est ce qu’a vécu le berger rencontré à Gosbat et les tantes de Narriman…

    Benoît Turquety : Le napalm, c’est donc un homme qui le raconte. La fin du film laisse la parole aux hommes, en arabe, à trois reprises. L’un psalmodie un martyrologe, l’autre raconte le napalm, un muezzin chante.
    Comme s’il fallait tout le film pour que les femmes parviennent à prendre leur part dans la guerre, à entrer dans l’histoire. Ou à se faire prendre dans son flot. Ou à ce que les hommes reprennent à ces femmes la parole – mais la parole de l’homme qui raconte est amenée au film par Narriman, qui le traduit.

    Les voix d’hommes, la traduction
    Claire Angelini : Je disais précédemment l’importance du son dans l’ensemble de ma pratique filmique et dans ce projet-ci en particulier : ceci m’a amenée, au cours du tournage, à être particulièrement attentive à ce que j’appellerais « le son du lieu », c’est-à-dire à tout ce qui contribue à la perception concrète du territoire et à sa définition. Arrivant à Gosbat, ce village déshérité des Aurès situé aux portes des premiers contreforts du désert, j’ai été saisie par la langue des gens qui m’accueillaient, membres pour la plupart de la famille de Narriman, tandis qu’elle, absorbée dans ses souvenirs, se taisait beaucoup. Le choix de montage qui a été fait pour cette partie-là du film porte d’abord, peut-être, la trace de ce tout premier moment.
    Par ailleurs, on ne peut bien sûr pas faire l’économie, dans un pays où tout s’est si considérablement radicalisé, de la tension, sinon de la fracture, qui existe entre les hommes et les femmes, ni du fait qu’en terre musulmane, ce sont les hommes qui prennent la parole, et non les femmes. Sans doute le silence de Narriman, était-il aussi pour une part dû à cela. En tout cas certainement aussi à la sidération désolée de ne rien retrouver chez les jeunes filles vivant là aujourd’hui de la liberté qui avait été la sienne, dans le village de son enfance et de son adolescence. De ce point de vue là, le village avait effectivement considérablement changé. Le souvenir de l’enfant puis de l’adolescente, courant en short, fumant, parlant fort, ne cadrait plus du tout avec le présent du lieu, où les femmes voilées demeurent désormais au sein des maisons, dans un environnement clos où seule ma présence fut tolérée, et non celle de mon caméraman, parce qu’homme. Bref, mon choix de faire entendre tout à coup deux voix d’hommes – ce qui, certes, contrevenait à la règle qui avait prévalu jusque-là, mais tout à fait consciemment, car justement, un film n’est pas un système clos, il doit aussi quand c’est nécessaire pouvoir accueillir quelque chose qui contredit ses principes constructifs au nom d’autre chose – porte certainement, dans l’idée que j’en ai eu, la marque de cet état de fait.
    Mais je crois aussi que dans le cas présent cette décision de montage, qui fut d’abord une décision de tournage, de prise de son dans le lieu même, est le fruit de ma rencontre avec deux hommes dont l’un, un oncle de Narriman, a eu spontanément envie de me lire la liste des combattants du village pendant la guerre, portée sur une plaque commémorative à demi effacée située sur le chemin des montagnes, et l’autre, un berger, de me raconter ce qu’il avait vu du napalm à 20 ans dans ses montagnes. Et d’ailleurs, plus encore qu’une valeur de témoignage, leur voix, leur intonation, est ce qui dans le son m’a semblé à ce moment-là le plus à même d’incarner ce territoire, ces pierres éclatées, ces montagnes arides. Et au montage, pour moi, elle m’est apparue d’autant plus littéralement consubstantielle au lieu, parce qu’elle est faite de la même matière dure et rocailleuse. Elle est donc nécessaire au récit, et ce qui compte, plus encore que ce qui est dit, c’est la façon dont cette langue résonne dans cet espace, dont les mots se lient étroitement au paysage, embrassant des vues de plus en plus larges du village des montagnes alentours. D’où aussi la traduction très laconique à cet endroit : je fais savoir au spectateur que l’un lit la liste des morts, et que l’autre évoque le napalm, mais c’est tout. Par ailleurs, Narriman traduit et résume, plus avant dans le film ce qui est dit là, en particulier par le berger, je me suis donc autorisée cette « opacité » passagère, pour ne pas troubler par un sous-titre l’écoute du spectateur.

    Benoît Turquety : La singularité de Narriman, de sa position, de l’entremêlement où elle se trouve et tente de vivre, aboutit à ce que, lorsqu’à la clôture du film elle évoque sa nostalgie du pays natal, on en vienne, spectateur, à ne plus bien savoir de quel pays exactement elle parle…

    Narriman et l’identité
    Claire Angelini : La position de Narriman sur la question de l’identité est effectivement très intéressante. Je dirais même qu’elle est très précieuse, et que l’une des choses immédiatement utilisable aujourd’hui en ces temps obscurs de replis identitaires, de fractures identitaires, etc, à tirer de son récit, c’est bien cette thématique-là de l’identité: très déroutant au premier abord, certes, puisque Narriman à Verdun parle de Heimat, utilisant ce mot allemand dont la nuance est presque impossible à rendre en français, mais qu’elle traduit par terroir, puis de même à Tunis, face à la mer, et enfin bien sûr dans les Aurès. Mais elle explicite cette position : comme nous sommes faits, selon elle, de tous les lieux que nous avons traversé, elle peut donc légitimement se dire De Verdun, De Tunis, au même titre que Des Aurès. Car les lieux d’où nous sommes, ce sont ceux qui nous ont marqués affectivement, traversés, changées.
    Encore une fois, je trouve que c’est une position très porteuse : la seule peut-être qui permette d’assumer une identité multiple comme la sienne. On EST effectivement des lieux qui nous ont traversés, en bien ou en mal, mais là où l’on a compris quelque chose du monde et de la vie. Ce fut, et très fortement, le cas pour elle, aussi bien à Verdun qu’à Tunis ou dans les Aurès.

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