Christian Merlhiot

Notes sur l’écriture-cinéma de Christian Merlhiot

par Fabien Danesi

Transposition : n.f. (v. 1370 ; de transposer).
1 - Changement de place, et spécialt. (XVIe). Interversion.
2 - (1647) Déplacement ou interversion dans l’ordre des éléments de la langue. Transposition de phonèmes, de lettres, de syllabes (dans les mots).
3 - Le fait de transposer, de faire passer dans un autre domaine.
Transposition de la réalité (dans un livre).
4 - Mus. (1694) Le fait de transposer un morceau de musique (ou un fragment) en modifiant la hauteur des degrés de la gamme d’après laquelle il est composé. – Art de transposer. l’évènement avait déjà eu lieu, justement, l’écriture " .

Si le cinéma a acquis une évidente légitimité esthétique au cours du XXe siècle, c’est en ayant recours notamment à la notion de style et en faisant référence à travers elle à la singularité du regard du réalisateur. De nos jours, cette conception héritée de la politique des auteurs est encore en vigueur : la subjectivité demeure le critère essentiel pour déterminer l’expression propre au créateur et par là même l’unicité de son œuvre. En fait, il s’agit le plus souvent de souligner une certaine cohérence formelle, ainsi que des résurgences thématiques, afin que les films témoignent d’une identité et montrent que la technique n’a pas complètement rompu avec l’individu. À cet égard, le cinéma a obtenu ses lettres de noblesse en prenant pour modèle la peinture, bien que celle-ci ait subi, tout au long de la même modernité, d’incessantes attaques contre ses présupposés humanistes. L’enregistrement mécanique a lui-même mis à distance l’irréductible spécificité du corps mais il reste que la manière de filmer est toujours là pour rappeler une façon de voir personnelle, facile à localiser.

Les films de Christian Merlhiot semblent justement problématiques à repérer : le lieu d’où il parle n’est pas circonscrit car son travail est loin de présenter une immédiate unité. En faisant appel aux supports les plus variés (pellicule 16 mm, 35 mm, vidéo numérique), et à une grande diversité de sujets, Christian Merlhiot ne cherche pas à assurer la reconnaissance de sa production. Il n’a pas pour ambition de faire œuvre, c’est-à-dire d’assimiler ses créations à lui-même en leur assignant le rôle d’un reflet. Au contraire, ses films questionnent le désoeuvrement de manière indirecte en abandonnant tout désir pour une forte homogénéité : ils sont ainsi absents à eux-mêmes, dans un rapport qui suppose à la fois une proximité et un espacement. Ils tracent un détour, désignent des errements. Ce sont des accidents qui créent à chaque fois une instabilité. Les films de Merlhiot n’ont donc pas pour projet de soutenir sa vision du monde mais plutôt de l’inquiéter, de la fragiliser en ouvrant sur une distance impossible à résorber.

L’idée du cinéma comme corps étranger apparaît peut-être dès sa première rencontre avec les images tournées par Marguerite Duras. En 1982, à l’École des Beaux-Arts de Bourges, Dominique Auvray, sa monteuse, vient présenter le Navire Night (1978). L’écrivain avait alors noté : " je crois que le film était sans doute en plus, en trop, donc pas nécessaire, donc inutile. Qu’il était en somme le mariage du désir sur les lieux mêmes de la nuit, mais la nuit chassée, remplacée par le jour. La lumière dans la chambre des amants je crois qu’il ne fallait pas la faire. Après l’écriture du texte, tout venait trop tard, tout, parce que l’évènement avait déjà eu lieu, justement, l’écriture "(1). Le film comme non origine, comme la peau morte de l’écrit, un élément vain qui ne s’atteint véritablement que dans la faillite… Duras n’avait pas tenté d’éluder la césure entre une phrase et une image, elle était même venue s’y heurter. Et le film ne cessait de remettre en cause son existence. Il ne pouvait parvenir à parler le texte, ou s’il le parlait, c’était sans qu’il soit entendu : le film résonnait dans son propre silence. " Je me reposais d’une victoire, celle d’avoir enfin atteint l’impossibilité de filmer. Je n’ai jamais été aussi assurée d’une réussite que je ne l’ai été de cet échec, cette nuit-là "(2).

Ces mots, Christian Merlhiot les a accueillis comme les prémisses de ses expériences cinématographiques. Que l’on puisse " tourner le désastre [d’un] film "(3) était pour lui l’amorce d’une pratique où l’image serait considérée comme une matière porteuse d’une présence nécessaire mais en retrait. C’est dans cet écart qu’il fallait se situer. Une telle posture induit que le cinéma ne rend jamais compte du réel, qu’il ne peut y accéder de manière directe et innocente. À ce titre, le réel est l’imaginaire du cinéma, le fantasme de sa supposée objectivité. Cela ne signifie pas pour autant que la réalité a laissé place à un espace virtuel où les simulacres se seraient substitués à la vérité. Plus précisément, le monde ne peut être abstrait de ses différents modes d’énonciation et il s’agit en disant cela de rompre avec notre habituelle fascination pour l’illusion. Celle-ci demande une exacte concordance entre la réalité et ses duplications. Elle abolit leur séparation en privilégiant l’espace concret pour le définir comme le référent unique car ce dernier accrédite l’existence d’une totalité. Aujourd’hui, croire au réel dans sa pureté est en effet une façon de préserver une communauté, un univers où l’ensemble se vit sur le mode du semblable. Dans ce cas, les images se dissimulent derrière la puissance de leur redoublement. Elles s’accordent sur une traduction lisse et uniforme du monde afin de ne pas le présenter comme divisé.

A contrario, les films de Christian Merlhiot se focalisent sur des représentations où le visible est sans fond et génère inlassablement des re-productions. À la suite d’une certaine modernité cinématographique qui a brisé la transparence de la mimesis, il a choisi de faire appel au principe de la transposition. Cette dernière s’inscrit dans une logique de déplacement qui veut que les choses n’aient plus aucune intégrité. Leur constitution n’est jamais pleine et entière puisqu’elles se forment aussi à travers leur transmission. De la sorte, la transposition assume l’interruption de l’être. Elle se déploie comme une fracture de l’ontologie et désigne un territoire de dispersion où les images entrent en tension avec le langage. Elle invente une géographie sensible où les objets ne sont plus clairement cartographiés, étant donné leur rupture avec les mots et tout ce qui les désigne du dehors en tant qu’entités. La transposition prend donc à revers le postulat d’une communication idéale où les choses se donneraient pour elles-mêmes. Elle génère une discontinuité, là où le régime des images relève souvent de la cohésion.

Sauvez nos âmes (1991) articule cette disjonction en substituant à la reconstitution historique une temporalité plus incertaine : à l’origine de ce film, se trouve le personnage d’un prince portugais, Henri le Navigateur, fils de Jean 1er. Celui-ci aurait fondé durant le XVIe siècle une école de cartographie et d’astronomie au cap Saint Vincent, connu pour ses vents impétueux et ses courants violents. De la pointe occidentale du pays, les navires partaient alors pour les terrae incognitae de l’Afrique qui promettaient la richesse et la gloire à qui vaincrait l’océan. Avant d’écrire un scénario pour son long-métrage, Christian Merlhiot était parti effectuer des repérages à la forteresse de Sagres où les expéditions se préparaient. Mais au lieu d’achever ce projet, il décida d’utiliser les images tournées à cette occasion pour évoquer les naufrages que la flotte portugaise connut sur la route des Indes. De nombreux récits de tempêtes tragiques avaient été écrits au retour de ces explorations. Et Bernado Gomes de Brito les avait recueillis au XVIIIe siècle dans un ouvrage qui fonda le mythe de ces aventures maritimes.

Toutefois, il ne s’agissait pas pour Merlhiot de redonner vie à ces drames du passé sous une forme épique. Il fallait avant tout se déprendre des modes classiques de la narration afin de ne pas annuler l’éloignement des descriptions. Les témoignages des rares survivants ne devaient pas être engloutis par les images pour favoriser leur restitution. Aussi, le retour littéral aux faits racontés est banni : les comptes rendus des naufragés sont simplement entendus alors que le site est filmé dans son statut contemporain de vestige. Les voix des marins se mêlent pour introduire la temporalité des feuillets où a été consigné ce qu’ils ont vécu. Leurs paroles redoublées s’entrechoquent et se perdent dans l’ailleurs murmuré dont elles sont issues. À l’immédiateté de l’enregistrement fait place la béance du temps qui ouvre le présent aux réminiscences. Dès lors, le refus du synchronisme entre la bande-son et les images traduit aussi la part d’oubli à laquelle éveille chaque souvenir. Si les mots sont au plus près de l’évènement, les plans de la côte portugaise constituent un espace narratif qui découpe sur l’horizon la silhouette des navires en perdition. Le soleil couchant inonde de sang la surface scintillante de l’Atlantique auquel les marins ont tenté désespérément de se mesurer. Il éclaire ces funestes épisodes tout en soulignant qu’aucune fiction ne peut y ramener. Et de la profondeur de ce monde reculé, remontent seulement des phrases heurtées.

Accrochées à la falaise, les fortifications de Sagres s’élèvent dans le mutisme des femmes qui semble recueillir des flots de discours syncopé. Ces dernières, d’une immobilité de pierre, sont les gardiennes de la citadelle. Leur visage aux traits creusés apparaît par intermittences pour scruter le spectateur dans les yeux, comme une mémoire où viendrait se glisser ce qui a été. Leur fixité est le signe d’une survivance et non celui d’une immuable pérennité : ces figures de sel et de chair sont en proie au souffle du vent tandis que la mer recrache sur le rivage la peur des morts. Les vagues se gonflent d’ailleurs de leur puissance naturelle avant de venir se briser contre les rochers. En offrant une apothéose funèbre aux aventuriers portugais, happés il y a de cela cinq siècles, le chant marin rappelle l’immensité de l’élément indompté. Il incarne la permanence quand les voix se font l’écho de la fragilité humaine.

Christian Merlhiot avait " trouvé le matériau de quoi recouvrir l’écran tandis que s’écoulerait le son, l’histoire "(4), comme l’avait fait quelques années auparavant Marguerite Duras. Sauvez nos âmes est resté l’unique version de ce projet sur Henri le Navigateur. C’est à ce titre un film à la dérive puisqu’il s’est laissé déporter de sa trajectoire initiale. Comme toutes ses autres productions, ce court-métrage s’inscrit en dehors des circuits de diffusion classique. Réalisé dans le cadre du programme de la Villa Médicis Hors les murs, il n’a pas sa place au sein de l’économie propre à l’industrie cinématographique. En fait, la grande majorité des films de Merlhiot a été financée par le milieu des arts plastiques. Les subventions et les bourses accordées aux artistes par les institutions ont joué un rôle essentiel dans le développement de son travail. Ces aides à la création conditionnent en partie la structure de ses objets visuels dans la mesure où ils ne permettent pas les mêmes investissements financiers que ceux des films exploités en salles. Toutefois, les partis pris esthétiques ne sont pas à considérer comme des choix par défaut : la sobriété des réalisations de Christian Merlhiot (que d’aucuns qualifient même d’austères ou de sévères) emprunte volontairement une voie non spectaculaire. Si les images captivent le regard, ce n’est pas au moyen d’une séduction ostentatoire, mais plutôt parce qu’elles s’inscrivent souvent dans un redoutable système. Certaines de ses œuvres répondent en effet à une logique implacable qui paraît se dérouler sans entraves.

Les Semeurs de peste (1995) appartient à cette série de films dispositifs. Il s’agit de la transposition du procès de deux citoyens milanais, accusés en 1630 d’avoir répandu l’épidémie de peste qui ravageait la cité ainsi que toute la région de la Lombardie. Cette affaire judiciaire est restée célèbre pour l’insoutenable torture employée par le tribunal afin d’obtenir les aveux de ces hommes soupçonnés d’avoir fabriqué des onctions pestifères. Le châtiment qui leur fut infligé se voulut exemplaire et marqua également les esprits. Dès 1776, Pietro Verri dénonça dans ses Observations sur la torture ce méfait durant lequel la justice chercha avant tout à apaiser les angoisses des populations qui demandaient des explications et croyaient à une diffusion intentionnelle de la peste et du choléra. À cette occasion, il fit un compte rendu de l’instruction qui fut repris par Alessandro Manzoni en 1827 dans son Histoire de la colonne infâme, dont le titre reprend la dénomination du monument érigé à l’emplacement de la maison rasée de l’un des deux condamnés.

Cette fois encore, Christian Merhiot donne aux écrits une dimension non romanesque puisqu’il met en scène, de la manière la plus rigoureuse qui soit, la lecture des actes du procès. Dans une salle de la Villa Médicis, à Rome, une rangée de tables a été disposée de façon à ce que chacun des intervenants, accusés et témoins, vienne déclamer son texte. Les vêtements des personnages, les micros et les interrupteurs, signalent sans excès l’absence de fidélité à l’époque. Le film ne prend pas en charge visuellement l’évocation historique, et si l’idée de la fiction subsiste, celle-ci est simplement ébauchée. Ce pourrait être tout aussi bien une répétition des acteurs avant que le décor ne soit monté. Le film se situe donc en deçà des artifices traditionnels du cinéma : il n’accrédite pas la démonstration du procès et met à nu l’altération méthodique de chaque parole qui a amené à la sentence finale. L’action narrative s’en tient à montrer un texte qui prend corps et opère la déconstruction de la version des faits consignée dans le procès-verbal.

Au cœur de l’incarnation cinématographique, Christian Merlhiot crée une trouée paradoxale en creusant son film de l’intérieur pour donner à voir l’incomplétude des preuves juridiques utilisées contre les deux suspects. Les interrogations des officiers de justice ont été par exemple effacées dans la mesure où elles ne révélèrent que leurs certitudes. De même, les moments où les potentiels propagateurs de la peste (les untori) furent soumis à la question ne sont pas explicitement montrés. Seul le caractère saccadé de certaines répliques précise en filigrane le recours à la torture pour extirper des détails probants. La rigidité formelle renvoie alors au carcan que fut la procédure infernale entreprise par les juges, du réquisitoire à la condamnation. Trois valeurs de cadre ont été utilisées : le plan d’ensemble montre l’entrée des protagonistes dans la pièce, le plan moyen confronte les deux accusés, Guglielmo Piazza et Giacomo Mora, tandis que le portrait présente chaque personnage isolément. Face à la caméra fixe, les acteurs n’offrent aucune expressivité. Sans engager leur intériorité, ils lisent les dépositions et ne se situent pas dans le registre psychologique.

Avec une précision incisive, le réalisateur opère la critique de cette histoire transmise à la postérité. Il évite toute dramatisation au profit d’une froide tension qui expose l’arbitraire d’un droit imposant sa vision. L’extrême dureté du film se traduit par un évidement qui refuse la fausse évidence des circonstances. Elle remet en jeu le doute devant les épisodes collectés et ajustés de façon à composer un récit visant à établir la cause de la peste. Ce principe d’incertitude est énoncé afin de rendre le jugement machiavélique et péremptoire à son statut de vanité. L’ordre vole en éclats, et avec lui, se brise la leçon d’un œil omniscient, porté par le délire de sa lucidité. Dans ces conditions, le spectateur est amené à prendre en charge le procès et à échanger son scepticisme contre la Loi inaltérable. La direction unique du regard des personnages vers la caméra appuie ainsi sa responsabilité. Et si sa position est inconfortable, c’est parce que le sacrifice a déjà eu lieu et ne peut être révoqué.

La reprise du texte sous une forme non jouée désigne aussi le fléau comme la communication de l’hystérie qui a suscité chez les juges le désir de châtier le " dépeupleur ", ce personnage à qui les morts par contagion sont imputés. Dans un Mémorandum de la peste, Georges Didi-Huberman écrit à ce propos : " il y a d’abord ceci : la mise en œuvre d’une épidémie des mots. Toute chose est encore en l’état, mais les mots se propagent, avec une licence, une désinvolture soudaines, une épouvantable souveraineté. (…) Des mots, sans référents. Leur seul référent serait l’imminence d’un référent possible, abstrait, absolu, - le mal "(5). La peste s’empare des esprits et de la langue qui déverse sa folle logorrhée, incontrôlable et obscène à vouloir dire la désolation pour mieux la juguler. Mais parler de la peste, la proférer, c’est à la fois la canaliser et l’étendre, la contenir et la laisser s’écouler. " Il n’est que de voir combien l’imagination s’enflammait, comme on dit si bien, aux temps de la peste, et combien son incendie s’identifiait avec celui de l’infection même "(6) . Dès lors, transposer le procès revient à mettre en crise les mots, qui ont excité les affabulations, afin d’abolir leur pouvoir de destruction.

Pour autant, la posture de Christian Merlhiot ne se confond pas avec une croyance absolue en la Raison. Si les Semeurs de peste met sous une lumière crue les superstitions du XVIIe siècle, il reste que le film n’occulte pas la part d’incompréhension que cet évènement peut générer à travers l’abîme des temps. Il ne réitère pas la sûreté arrogante du savoir mais désigne une anxiété toujours renouvelée. Ce principe d’inconnaissance se retrouve d’ailleurs dans son Voyage au Japon (1999) qui tente de repousser les significations univoques. À l’heure où les choses se donneraient dans une totale accessibilité, ce court-métrage rappelle leur épaisseur et par là même leur obscurité. Le dispositif présente des étudiants japonais en train de lire phonétiquement des textes écrits en français. Ils ne peuvent en comprendre la portée, bien que ceux-ci aient tous pour sujet l’île où ils vivent. Ainsi, le regard occidental sur le Levant n’est pas réfléchi par les jeunes gens dont la langue vient buter contre les mots. Les japonais inventent ici une sorte de langage aveugle qui répond à la cécité des réflexions de Diderot, Voltaire, Loti ou encore Duret. De la sorte, l’universalité et sa logique du même semblent battues en brèche : la différence entre les civilisations n’est pas effacée, ce qui consiste à noter que la pensée n’est pas éthérée et qu’elle commence toujours par avoir lieu dans la bouche.

La proposition de Christian Merlhiot fait écho à la description de la langue inconnue par Roland Barthes grâce à laquelle on peut " défaire notre "réel" sous l’effet d’autres découpages, d’autres syntaxes ; découvrir des positions inouïes du sujet dans l’énonciation, déplacer sa topologie ; en un mot, descendre dans l’intraduisible, en éprouver la secousse sans jamais l’amortir, jusqu’à ce qu’en nous tout l’Occident s’ébranle et que vacillent les droits de la langue paternelle, celle qui nous vient de nos pères et qui nous fait à notre tour, pères et propriétaires d’une culture que précisément l’histoire transforme en "nature"(7)”. Le principe de la transposition soutient cette entreprise de relativisation en articulant un point de vue extérieur à nous-mêmes. La langue est prise dans ce cas comme un fait culturel : la diction malaisée, presque douloureuse, des étudiants japonais livre de manière brute le conditionnement physique et mental qu’articule chaque syllabe. La substance organique des mots surgit, alors qu’elle disparaît habituellement derrière la fluidité du propos. Le signifiant se substitue au signifié car il se matérialise au point de rendre quasiment inaudibles les énoncés. À travers ce renversement, le langage devient la marque du dehors qui façonne et structure nos expressions les plus évidentes, les mieux incorporées.

Cependant, l’œuvre ne désigne pas exclusivement cette différence. Si chaque étudiant affirme sa singularité à travers le timbre et le rythme de sa voix, leur succession connaît une certaine progression puisque le cadrage se resserre au fur et à mesure de leur intervention. La caméra commence par les filmer en pied avant de se rapprocher et de se focaliser sur leur visage. Bien que les Japonais exposent leur irréductible altérité, l’avancée de l’enregistrement souligne explicitement que la dissemblance n’est pas un facteur de dissonance. Au-delà de la violence que peut revêtir l’impénétrabilité du sens, le dispositif cherche à susciter une attention accrue de la part du spectateur. Un dialogue est même possible, comme le montre l’écoute de plus en plus soutenue permise par la caméra. Si les plans semblent hiératiques, il reste que l’appareil accompagne les étudiants de sa passivité, peut-être parce que ces derniers ne sont pas considérés comme de purs sujets. Autrement dit, Christian Merlhiot opte pour une proximité qui ne se fonde pas sur un rapport d’identité. Manière de définir une relation non normalisée et d’installer des points de passage avec ce qui nous est pourtant totalement étranger. Dans leur texte, les voyageurs cités avaient cherché à domestiquer le Japon, à le ramener à eux en décrivant son exotisme. À l’inverse, le cinéaste a rejeté son point de vue sur l’archipel de façon à ce que ce voyage soit l’occasion d’une véritable rencontre excluant toute familiarité.

Aussi la forme impersonnelle est-elle la mieux adaptée. L’intervalle conservé tout au long du film montre la dilution de l’être, compris comme le siège de la conscience et de la maîtrise de la pensée. En définitive, la transposition des textes occidentaux amène à se déporter vers un interstice(8) où l’entendement se trouble : les écrits ne restent pas clos sur eux-mêmes, emmurés dans leurs convictions. Ils sont mis à l’épreuve et se désagrègent sous la langue obtuse des lecteurs japonais. Ils ne possèdent pas une intégrité idéelle qui s’opposerait à leur décomposition physique car chaque phrase assume une mutation dans la réception. Cela équivaut à noter que les mots ou les phonèmes ont une fêlure qui se déploie dès que s’inaugure leur transmission.

Que chaque chose s’altère dans la communication s’observe à nouveau dans le Voyage au pays des Vampires (2001) qui interprète le Dracula de Bram Stoker (1897), à la suite d’un circuit en Transylvanie organisé par un tour operator américain. Christian Merlhiot a suivi pas à pas l’excursion dans la Vieille Europe d’un groupe de touristes, parti sur les traces des héros du roman. Plusieurs étapes les font revivre avec le concours des autochtones dont l’économie locale s’appuie sur cet engouement transatlantique. Ainsi, le livre de Stoker s’est inscrit à même le territoire au point de le transformer : dans la ville de Bistritz par exemple, l’Auberge de la Couronne d’Or, où le héros Jonathan Harker est censé avoir passé la nuit sur la route qui le menait au château du Comte Dracula, a surgi de l’espace inventé par l’auteur pour devenir le théâtre d’un monde concret. Le mythe littéraire est un déjà-là qui produit du "réel" ou acquiert, tout du moins, une tangibilité.

Les voyageurs américains servent de guide dans ce film où le documentaire se prend dans les rets de la fiction. Dès le prégénérique, les plans amorcent une traque à travers le montage parallèle entre un départ nocturne en train et l’arrivée en plein jour d’un avion. La poursuite esquissée souligne l’alternative choisie par Merlhiot contre l’aplatissement touristique de la topographie roumaine où sévit au XVe siècle le prince de Valachie, Vlad Tepes, connu sous le nom de l’Empaleur. Si de nombreux détails hypertrophiés émaillent le parcours, comme le vin Vampyre ou les peintures figuratives des exploits du monstre lues à la torche, le réalisateur se détache de la littéralité empruntée aux musées de cire américains : il déborde l’organisation du périple afin de réinventer un récit oppressant et ambigu.

À côté des naïves reconstitutions qui laissent incrédules, les espaces traversés vacillent à la flamme des regards inquiets. L’observation d’une place de village derrière le quadrillage d’une fenêtre est, à ce titre, emblématique : la quiétude du lieu disparaît pour une glaçante étrangeté où les passants se métamorphosent en proies potentielles d’un être assoiffé de sang. Pareillement, le soleil rougeoyant du crépuscule semble annoncer à chaque manifestation un brasier mortel et incandescent. En se plaçant à la croisée du reportage et du film de terreur, Voyage au pays des Vampires échappe à la fois à la tautologie de l’information (ce qui est) et à l’évasion de la fable (ce qui n’est pas). Christian Merlhiot extrait de ce séjour prosaïque une angoisse qui ravive le roman de Bram Stoker dont un extrait vient justement clore ces pérégrinations : entre les paisibles champs filmés et l’étendue de désolation évoquée par le texte, se produit un décalage, propice à l’exaltation de l’imagination. De même, en contrepoint à la mise en scène folklorique de l’arrestation d’une sorcière à Sighisoara, la sortie nocturne sous l’œil de la lune travaille à l’adaptation allusive de la légende vampirique. La vision nyctalope mène le spectateur près de chevaux apeurés avant de reprendre la route dans un train plongé dans l’obscurité. Seule cette capacité à fendre la nuit nous raccroche encore au personnage de Dracula. Et lorsque la caméra s’attarde sur un militaire assis dans l’un des wagons, un transfert est opéré : les yeux perçants et les traits émaciés, le jeune homme en uniforme n’est plus la victime probable du chasseur mais peut-être son reflet. Transfiguré par la caméra, il devient la nouvelle personnification du démon. La transposition témoigne alors du constant déplacement des figures, symbolisé par le vampire qui est lui-même l’incarnation d’un état de transition, mort-vivant à l’existence en sursis. Si le militaire n’entretient avec lui qu’une fantaisiste affinité, son image participe néanmoins au mouvement de la situation. Ainsi, Merlhiot enregistre la contamination potentielle de tout ce que touche son film à travers cette chimère de la littérature.

Son voyage a même absorbé le projet initial qui devait aborder l’épidémie de vampirisme déferlant à la fin du XVIIe siècle sur une partie de l’Europe. Nommée la " grande bouche d’ombre ", cette maladie infectieuse, qui entraînait la mort sans décomposer le corps, fit du revenant un thème récurrent des rapports des officiers de l’époque. La rumeur empoisonna les pensées tandis que les cadavres de sang frais se répandaient. En 1728, Michael Ranft rassembla tous les témoignages de cette dévastation dans un livre intitulé De la mastication des morts dans leurs tombeaux. À l’instar des Semeurs de peste, la première partie du film avait pour ambition de mettre en scène la lecture de plusieurs de ces récits.

L’importance de l’énonciation se retrouve dans le film Autour de Bérénice (1998) que Christian Merlhiot a tiré de l’œuvre de Jean Racine (1670). Au centre d’une bibliothèque aux rayons boisés et à l’ordonnancement précis, un ordinateur est posé. Il est muni d’un logiciel de synthèse vocale qui lui permet de réciter des extraits de la pièce de théâtre, choisis par plusieurs personnes entrant individuellement dans le lieu. Seuls les monologues des personnages principaux et les entretiens avec leur confident sont sélectionnés. Les scènes où se rencontrent Titus, Antiochus et Bérénice, ont été enlevées. Par conséquent, cette adaptation enferme les héros dans leur solitude et accentue la désagrégation des faits, déjà à l’oeuvre dans la tragédie racinienne. Elle rejoint l’analyse structurale de Roland Barthes qui écrivait en 1963 : " parler, c’est faire, le Logos prend les fonctions de la Praxis et se substitue à elle : toute la déception du monde se recueille et se rédime dans la parole, le faire se vide, le langage se remplit "(9). Les acteurs s’assoient face à la machine et écoutent le texte issu de la combinaison de sons de base. Attentifs à la voix électronique recomposée, ils habitent l’espace de leur silence absorbé. Leur recueillement annule toute action dramatique, tout geste fortement déterminé. Si l’attitude des personnages n’est pas démonstrative, c’est aussi parce que les mots de l’ordinateur hypnotisent par leur étrangeté.

Le phrasé artificiel a été déterminé par toute une série de paramètres de manière à obtenir des inflexions particulières. La tessiture de la voix, ses intonations, sa vitesse, mais également sa respiration, ont été modulées par Christian Merlhiot. L’élocution du logiciel a été programmée pour que le texte échappe à la fois à l’éloquence et à la neutralité. La transcription des passions se veut sans emphase et atteint à l’impersonnalité. Il est alors possible de noter que plusieurs acteurs se succèdent pour activer les discours des trois protagonistes de la tragédie. Ces derniers ne sont pas véritablement personnifiés : une vibration sonore remplace la chair, comme si leur existence restait à prouver. Une constante irrésolution amène d’ailleurs le spectateur à se demander qui est en train de parler. Les tirades constituent une unique mélodie qui rend impassible chaque interlocuteur face à l’écran informatique. Barthes : " c’est parce que l’alexandrin est défini techniquement comme une fonction musicale qu’il n’y a pas à le dire musicalement ; il n’invite pas l’acteur à la musique, il lui en ôte au contraire la responsabilité. (…) Comme dans tout théâtre codifié, la règle se substitue ouvertement à la subjectivité, la technique à l’expression "(10).

Autour de Bérénice développe un lyrisme froid, épuré de toute effusion. En cryptant les élans du cœur écrits par Jean Racine, Christian Merlhiot a percé le texte classique pour y constituer une cavité, et non pour simplement le révéler. Il ne s’agit pas de signifier la grandeur de la tragédie ou de garantir son immortalité, mais plutôt d’essayer de se hisser à la hauteur des dieux, quand ceux-ci ont disparu. Plus aucun secret n’est à dévoiler : le mystère n’est plus, et pourtant, des cristaux d’inconnu demeurent dans la roche de l’alexandrin, cette langue immobile de la durée. À cet égard, le film possède une beauté minérale dont le pouls subsiste sous la surface éburnée. Les travellings qui entourent les scènes pétrifiées tracent un périmètre où l’attente a lieu, sans pour autant préciser sa finalité. De même, les échappées de la caméra dans la galerie de sculptures métamorphosent l’Orient de Bérénice en un long couloir dépourvu de réelle destination. Les mots sont ici suspendus au seuil d’une reconversion technologique du langage dont il est difficile de mesurer les répercussions. Quoi qu’il en soit, la mise en scène montre que la transposition se situe en deçà de l’authenticité. La pièce de Racine n’est pas exhibée dans sa vérité, mais à l’inverse, elle décèle en elle une indétermination. Cette version souligne que les choses n’ont pas de fixité et ne peuvent s’accrocher à l’Éternité.

Le Journal de l’Atlantique (1995) avait déjà traité cette problématique en s’intéressant aux bunkers allemands construits sur le littoral pendant la seconde guerre mondiale. Ce court-métrage reprend les excursions de Paul Virilio qui découvrit à la Libération ces blocs à l’abandon et entreprit en 1958 leur recensement. Dans son ouvrage Bunker Archéologie, il raconte : " tout au long des kilomètres de plages que je parcourais journellement, je retrouvais ces balises de béton au sommet des dunes, des falaises, en travers des plages, ouvertes, transparentes, avec le ciel qui jouait entre l’embrasure et l’entrée, comme si chaque casemate était une arche vide ou encore un petit temple sans religion "(11). Ces fortifications ont redoublé la frontière des côtes européennes de façon à enraciner la carte de l’Empire germanique dans le sol des pays nouvellement conquis. Mais leur fonction défensive et leur attachement à la terre impliquaient déjà la défaite du IIIe Reich selon l’auteur : " les bunkers (…) sont dès l’origine des monuments funéraire du rêve allemand "(12), écrit-il.

Tournée en noir et blanc, la chronique de Christian Merlhiot aborde l’emprise de la mort sur ces constructions et donne aux espaces géopolitiques la dimension d’un document de l’hémorragie de l’Histoire, impossible à arrêter. Son périple commence au stade olympique de Berlin où se déroulèrent les jeux de 1936. L’architecture néo-classique est radiographiée par une succession de plans brefs scrutant tour à tour l’entrée, les gradins, la vasque de la flamme ou les sculptures idéalisées des athlètes. Ces signes monumentaux du mythe totalitaire sont associés à des passants qui, pour un moment, suspendent leur activité. Ce sont des témoins anonymes confrontés à la conservation des vestiges de l’Allemagne hitlérienne. Dans leur diversité, ils représentent la singularité quelconque de nos sociétés contemporaines, qui interroge l’illusion de la renaissance de l’Antiquité Grecque. Toutes ces personnes ne disent qu’une chose : les temps anciens ne peuvent jamais être restaurés.

Sur la côte française de l’Atlantique, les bunkers attestent de la même idée. Ils précisent d’ailleurs avec une cruelle ironie que le IIIe Reich n’a pas seulement réalisé des constructions monumentales en accord avec un âge d’or halluciné. Le pouvoir dictatorial a su avoir recours pour sa protection aux formes les plus abstraites et les plus géométriques : " une des caractéristiques essentielles du bunker, remarque Paul Virilio, c’est qu’il s’agit d’une des rares architectures monolithes modernes. Alors que la plupart des bâtiments sont enracinés dans le terrain par leur fondation, pour la casemate, celle-ci n’existe pas, le centre de gravité en tient lieu "(13). Ce modernisme radical des bunkers, dont le schéma structurel fut imposé par leur fonction, ne décrit plus une foi dans le progrès mais expose à l’inverse son abandon. À l’occasion de longues randonnées évoquées par la bande-son, les nombreux exemples filmés soulignent cette désagrégation. Les bruits de pas rythment le montage alors que les fortifications deviennent des personnages. Ces derniers déploient leurs cicatrices dues aux combats et leurs blessures engendrées par la succession des saisons. Les gros plans mitraillent les façades meurtries et relèvent les traces de ce vécu. Finalement, les sentinelles casquées ont déposé les armes pour recevoir le statut de souvenirs archéologiques. Le vent et la mer ont même participé à la décrépitude des blocs de béton qui se sont intégrés dans le paysage du littoral jusqu’à ressembler parfois à des épaves échouées sur le sable. Toutefois, il ne faudrait pas croire que leur aspect est dû exclusivement aux ravages du temps. Comme le stipule Virilio, " le bunker, pour se camoufler, tend à s’indifférencier des formes géologiques dont la géométrie résulte de forces et de conditions qui, depuis les millénaires, les ont modelées. La forme du bunker anticipe cette érosion par la suppression de toute excroissance superflue ; le bunker s’use et se polit prématurément pour éviter tout impact ; il se love dans le continu du paysage et disparaît de notre perception, habitués que nous sommes des repères et des ponctuations "(14). Ainsi, le monolithe porte en lui-même sa suppression : il s’enterre face à la mer pour mieux répondre à son rôle et annule son existence.

Aux promenades le long de la côte, Merlhiot associe des travellings en voiture qui parcourent les quartiers du Havre reconstruits dans l’après-guerre. Cette architecture servit de modèle à un urbanisme rationnel durant la croissance active des années soixante. Elle fut le symbole d’une technique de construction moderne, capable de répondre aux besoins des habitations de la société française en pleine expansion. Dans cette séquence, un malaise se répand car la musique dramatise ce renouveau : elle souligne que les refondations se sont faites sur un trou béant et que les bunkers correspondent à sa résurgence, tel un passé éparpillé qui n’en finirait pas de mourir. À travers chaque parcelle de mortier abîmée, la perte se veut toujours un peu plus impossible à esquiver. Et à la suite des constructions militaires, une même absence suinte de l’architecture balnéaire, rencontrée durant ce périple. Les façades des appartements et des maisons, dont les fenêtres sont le plus souvent fermées, semblent sans vie. Elles présentent un espace inerte où s’imprime le manque. Les portraits des quelques habitants rencontrés, toujours vus de face et dans l’attente, captent cette dépossession due à l’étendue des heures et des jours. Leur modeste présence désigne un monde contemporain sans transcendance. Il ne reste donc qu’à arracher des moments à la durée dans laquelle toutes les choses s’effritent. L’image est un résidu, une ruine, dont le noir et blanc n’est pas l’indication d’un retour au passé mais un voile qui se dépose sur le présent, une conscience aiguë de l’éphémère propre à chaque instant.

Ce n’est pas un hasard si Christian Merlhiot a choisi l’appellation du journal : il s’agit souvent d’un écrit intime où sont portées des notes sur les moments qui se sont écoulés et dont on ne s’est pas encore détachés. Façon de prendre du recul par rapport aux formes collectives de la mémoire et à l’hypothétique postérité. Le journal du cinéaste est une résistance contre ces formes utilisées par la communauté pour se rassurer. Il est la juste formulation de ce qui disparaît dans le cours des choses. Le retour final à l’Antiquité par l’intermédiaire du Colisée ne doit pas tromper : la jeunesse de la civilisation occidentale est aux antipodes des premières images du film. Rome n’est pas une puissance prestigieuse à retrouver mais un moment dont la fulgurance ne pouvait perdurer. Par conséquent, le regard vide des faces de marbre ne renvoie à aucune glorieuse permanence mais appelle le travail de deuil comme une nécessité.

En complément aux films très structurés comme les Semeurs de peste, Autour de Bérénice et le Voyage au Japon, Christian Merlhiot propose parfois des œuvres de forme plus libre, à l’image de son Journal romain (1996) qui vient se greffer telle une excroissance sur le procès milanais. Enregistré à partir d’une caméra à remontée mécanique, le récit de son année italienne commence par le défilement des pensionnaires de la Villa Médicis dont les portraits furent commandés par l’Institution. Les siècles passent à grande vitesse, accompagnés par le bruit d’un train qui emmène le spectateur dans la multiplicité des expressions de l’individualité. Ainsi, Merlhiot inverse le principe du journal, cet exercice éminemment subjectif et privé. À travers ce trajet initial, il se libère de sa personnalité. Sa première apparition est significative puisqu’elle a lieu au sein d’un groupe : l’artiste n’est plus la figure par excellence de l’originalité mais un être placé dans un réseau d’affinités. L’un de ses amis se retrouve d’ailleurs devant sa caméra et retourne l’œil mécanique en le photographiant. Ces clichés, en noir et blanc, sont par la suite accrochés sur un panneau que le réalisateur filme à nouveau. Cette reprise successive des images suggère que la transposition invite à l’échange, et qu’à travers elle, le cinéaste filtre son existence. Le Journal romain ne se conjugue donc pas à la première personne du singulier. Le moi est énoncé par ceux qui l’entourent, sans que soit envisagée une expression naturelle dépourvue de médiation. C’est pourquoi Christian Merlhiot se place régulièrement dans le hors champ : il ne donne pas prise à l’image de soi mais rend au regard de l’autre sa légitimité. En l’absence de son, les conversations deviennent une occasion de filmer les multiples visages de cette amitié.

Il ne s’agit pas de raconter le séjour pour se le réapproprier mais de projeter des impressions qui tracent la fugacité des bonheurs non contrariés. La courte scène du pique-nique sur la plage en est l’acmé : en quelques plans, ce déjeuner paisible est évoqué sans être restitué car le plaisir est une onde mouvante qui ne peut être répétée. Les images ont donc toujours un léger goût de cendre dans la mesure où chaque photogramme suppose l’anéantissement de ces moments. Elles ne contrarient pas la fuite du temps mais la rendent sensible, à l’image de la cire anatomique de la Specola florentine. Ce visage décharné est intégré dans le film alors que Nanni Moretti se souvient de la mort de Pasolini. Il révèle avec brutalité la précarité de l’existence. Sans aucun pathos pourtant, Christian Merlhiot dégage le fil ténu de la vie et lui rend sa préciosité à travers le périssable. Et lorsqu’il retourne sur le tournage des Semeurs de peste, on perçoit comment la désinvolture du montage répond au découpage acéré du procès. Le Journal romain offre un cinéma en villégiature, autrement dit un cinéma transposé au cœur d’un mouvement existentiel plus ample qu’il ne peut prélever dans son intégralité.

De même, le Voyage au Japon présente une seconde partie constituée de huit plans-séquences qui en donnent une version différente. Chaque image est une sorte de haïku visuel dont la simplicité marque une attention aiguë pour la vacuité. Que ce soit la vue du ciel par le hublot d’un avion, les lumières d’un arbre de noël dans une pièce déserte, ou une salle de spectacle sans représentation, l’enregistrement ne se justifie à travers aucun acte ou aucune intention. Il ne connaît pas de résolution. Ces moments en creux, débarrassés du diktat du sens, se développent comme des opportunités. Ils laissent l’image vacante de façon à ce que le spectateur en saisisse la virtualité. Rien n’est contraint et le cinéaste s’éclipse pour que la scène diffuse son ambiance, notamment grâce à la bande-son. Celle-ci se compose de chansons occidentales qui font pendant aux textes lus par les japonais dans la première partie. Ces musiques amortissent les tensions contenues et les blocages réprimés par les étudiants dans leur application à déchiffrer des écrits qui restent obscurs à leurs yeux. Elles forment des balises, des points de repères auxquels il est possible de se raccrocher. Ainsi, le Voyage au Japon se nourrit de termes qui sont complémentaires dans leur opposition. Si les aspérités de la langue contredisent le flux uniforme de la musique, leur association participe à la définition d’un espace entre le monde physique et l’abstraction.

Cet entre-deux peut prendre les allures d’une faille, comme dans Kyoto mon amour (2001). Dès le premier plan du soleil couchant, se profile India Song (1974) de Marguerite Duras, dont la musique écrite par Carlos d’Alessio est reprise comme un leitmotiv lancinant. Mais au-delà de cette citation explicite, la figure de l’écrivain se fait sentir au sein du registre visuel que travestissent encore les mots. Un texte vient sous-titrer les perceptions du narrateur : ce sont des pensées aux accents autobiographiques qui se donnent avec délicatesse puisqu’elles occupent cette dimension où la voix se retire. Dans le blanc de la langue, les réflexions de Christian Merlhiot se succèdent de manière désordonnée sans parvenir à trouver un lieu d’accueil. Elles sont la marque d’une désorientation qui s’observe également à travers le télescopage entre le désert marocain et la cité de Kyoto. Son esprit agité est incapable d’occuper les lieux traversés car chaque site renvoie à une distance que l’amour ne peut supporter. En fait, les phrases s’adressent à un interlocuteur : elles forment la trame de lettres envoyées à son compagnon à un moment où la passion semble s’épuiser. L’errance solitaire du réalisateur devient alors un vertige quand seul le toucher vaudrait peut-être encore la peine d’exister.

Dans l’enchaînement des plans, les choses sont dépossédées de leur substance : la Japonaise en robe d’apparat ou le feu routier, le spectacle traditionnel et la plage dorée, sont associés à travers une couleur rouge qui est privée de sa symbolique sentimentale. Ce sont des motifs sans frémissement qui montrent que l’image n’est pas fétichisée. La représentation est ici une faiblesse, une lacune, une impossibilité. " Je n’aime pas ce lieu, ni cette lumière, ni ce coucher de soleil, ni ce silence " note Merlhiot à la tombée de la nuit sur les dunes de sable. Les mots se rebellent contre ce paysage, indifférent à sa douleur, avant de donner libre cours au fantasme d’une étreinte d’autant plus ardente qu’il lui est impossible d’outrager physiquement le sexe convoité. Il faudrait pouvoir empoigner le membre, c’est-à-dire s’assurer de son être-là. Mais la séquence précise que l’incantation n’est pas suffisante pour le ramener à soi. L’image accompagne donc la césure de l’individu. Elle ne vient pas résorber son incomplétude ou promettre une hypothétique harmonie. En fait, à travers la transposition, elle conserve toujours un caractère indiciel : " ce n’est pas une pensée, conclut le réalisateur à la fin de son périple, c’est une empreinte que notre histoire a laissée dans mon corps et sur laquelle je n’ai aucune prise ". Comme un écho à cette dernière phrase, son cinéma développe une poétique de la trace. Il se pense en dehors de toute présence même s’il incise le monde concret.

Dire et voir ne peuvent être vécus dans la simultanéité. Telle est la leçon de la transposition qui est à cet égard une théorie de l’écart. Dans les films de Christian Merlhiot, le continuel faux raccord entre la parole et le regard précise que le réel ne peut être parfaitement suturé : aucune synthèse n’est à envisager au cœur de nos sociétés contemporaines fragmentées. Les représentations glissent à la bordure d’un rien sur lequel se dessine un espace éclaté. La transposition répond à ce néant en se focalisant sur la coupure perceptible entre chaque chose. Autant ajouter que le cinéma de Merlhiot n’est pas un cinéma de la plénitude. Le vide y est au contraire souverain. Il entaille la vision et déchire la conformité des images avec les mots. Celles-ci contestent souvent le langage dans sa constance et invitent à le concevoir comme une masse changeante, un flux qui enveloppe les objets pour les brouiller et non les préciser.

La Chronique des Love-Hôtels au Japon (2003) est une proposition de film inabouti dont le tournage se veut avant tout le refus du contrôle et la mise en danger. Cette fois, le cinéaste a pris pour prétexte les repérages d’un documentaire sur les chambres d’amour qui ont proliféré sur le territoire japonais et que le photographe Kyoichi Tsuzuki a recensées. Ces espaces sont des lieux de plaisir conçus aussi bien pour les couples légitimes que pour les amants de passage. La jouissance y est surdéterminée puisque chaque meuble, chaque objet, participe à la mise en scène du désir et invite sous une thématique à la volupté. En l’absence de fenêtres, ces décors, à la fois kitsch et sophistiqués, créent des bulles fantasques où le sexe devient un signe exacerbé. Au cœur de ces cocons, Christian Merlhiot a cherché à introduire une tension érotique en renonçant à l’objectivité journalistique pour interroger sa relation avec son ami : " je sais qu’il n’a pas de place dans le film. Je sais qu’il n’y a pas de film sans lui " observe-t-il. Cette contradiction réinvestit les chambres d’une certaine difficulté. L’amour n’est pas seulement une chose aisée, douce et accessible, comme le suggèrent les chambres à l’enrobage sucré. Elle connaît une part heureuse de négativité que l’environnement climatisé de ces satellites (propulsant la libido en orbite) paraît dénier.

L’œuvre se présente donc comme un reportage de l’intime initié par une incertitude et non un fait. C’est cette question propre au désir qui crée le besoin de filmer, sans savoir pour autant où aller, puisque seul l’itinéraire des love-hôtels a été balisé. Les deux portemanteaux côte à côte qui ouvrent le récit offrent l’image d’un couple à l’exacte réciprocité. Mais dès le début, la voix-off met en crise ce symbole en faisant part de la réticence de son compagnon à l’égard du projet. Christian Merlhiot énonce lui-même le texte : il effleure avec une discrétion de ton ce qui relève à la fois de l’excitation et de la déception d’une telle situation. Ses commentaires envisagent les soubresauts de leurs rapports de manière à ce que la caméra s’attarde avant tout sur la découverte des chambres ludiques. Cependant, le film se déplace progressivement du contexte privé vers l’espace public dans la mesure où l’obtention de la clé des délices est particulièrement délicate lorsque le sexe prend les traits de l’homosexualité. Le monde social et ses convenances font retour dans la fiction personnelle que le réalisateur souhaitait voir s’égarer.

L’apparent hédonisme des love-hôtels n’est pas accessible à tous les couples, ce qui suppose que l’affichage du sexe au sein des villes japonaises cache une acceptation policée et réglée. Dans le hall de ces architectures dédiées au plaisir, là où la langue de l’autre continue à faire barrière, l’incompréhension ramène les gestes de rejet à une violence cadrée mais sans ambiguïté. La complicité entre les deux hommes prend alors un relief spécifique face à cette adversité. Les chambres propices à la séduction, si ce n’est à la manipulation des sentiments, deviennent le théâtre d’une connivence amoureuse qui passe dans le hors-champ. À ce titre, la chronique de Christian Merlhiot n’est pas l’expression crue et militante d’une préférence sexuelle assumée comme une identité. Son exhibitionnisme pudique présente plutôt une réserve étrangère à la définition trop décidée de l’expérience sensible du désir.

Il serait alors inutile de conclure sur la transposition. Celle-ci travaille à partir d’oscillations qui brisent la linéarité du discours, transporté dans un mouvement sans début, ni fin. Elle engage une mobilité inattendue, une sorte de vibration, qui naît du frottement des choses lorsque celles-ci sont à la fois proches et lointaines, s’acceptent et résistent. La transposition déborde en fait leur nature et les classifications qu’elle induit. Elle suppose un dialogue où l’image et le langage perdent leur "en soi" pour un état de transition. Ainsi, le texte n’aura fait ici que prolonger cette condition de l’interprétation. Il est lui-même l’exposition de la marge : écrire sur le (à côté du) cinéma de Christian Merlhiot consiste en effet à éclaircir ses films tout autant qu’à en troubler les contours. L’écriture laisse advenir un tremblement du sens qui ne permet plus de lire avec évidence la ligne où les œuvres peuvent être arrêtées. La transposition porte donc à la limite de l’objet, là où l’intérieur et l’extérieur sont renversés. C’est à cette extrémité que le cinéma de Merlhiot s’est projeté. La meilleure définition qui puisse alors en être donnée est oblique et fuit l’équivalence stricte. Elle est extraite encore une fois de l’espace littéraire : " ce qui se dérobe sans que rien soit caché, ce qui s’affirme mais reste inexprimé, ce qui est là et oublié "(15).

La transposition est un art du décloisonnement qui travaille la structure sémiologique du réel mais préfère à son habituel bavardage un dépouillement aigu et tranchant.

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1. Marguerite Duras. Le Navire Night – Césarée – Les mains négatives – Aurélia Steiner – Aurélia Steiner – Aurélia Steiner, Paris, Mercure de France, 1979, pp. 10-11.
2. Ibid., p. 15.
3. Ibidem.
4. Ibid., p. 16.
5. Georges Didi-Huberman. Mémorandum de la peste (Le fléau d’imaginer), Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1983, p. 31.
6. Ibid., p. 141.
7. Je souligne. Roland Barthes. " L’empire des signes ". Oeuvres complètes. Tome III. 1968-1971, Paris, Seuil, 2002 (1994), pp. 352, 354.
8. De son séjour au Japon, Barthes écrivait : " je vis dans l’interstice, débarrassé de tout sens plein ". Ibid., p. 355.
9. Roland Barthes. " Sur Racine ". Oeuvres complètes. Tome II. 1962 – 1967, Paris, Seuil, 2002 (1994), p. 105.
10. Ibid., p. 170.
11. Paul Virilio. Bunker Archéologie, Paris, Les Éditions du Demi-Cercle, 1991 (1975), pp. 11-12.
12. Ibid., p. 29.
13. Ibid., p. 37.
14. Ibid., p. 44.
15. Maurice Blanchot. L’attente l’oubli, Paris, Gallimard, 1962, p. 63.