De la transposition

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    Notes sur l’écriture-cinéma de Christian Merlhiot

    par Fabien Danesi

    Transposition : n.f. (v. 1370 ; de transposer).
    1 – Changement de place, et spécialt. (XVIe). Interversion.
    2 – (1647) Déplacement ou interversion dans l’ordre des éléments de la langue. Transposition de phonèmes, de lettres, de syllabes (dans les mots).
    3 – Le fait de transposer, de faire passer dans un autre domaine.
    Transposition de la réalité (dans un livre).
    4 – Mus. (1694) Le fait de transposer un morceau de musique (ou un fragment) en modifiant la hauteur des degrés de la gamme d’après laquelle il est composé. – Art de transposer. l’évènement avait déjà eu lieu, justement, l’écriture  » .

    Si le cinéma a acquis une évidente légitimité esthétique au cours du XXe siècle, c’est en ayant recours notamment à la notion de style et en faisant référence à travers elle à la singularité du regard du réalisateur. De nos jours, cette conception héritée de la politique des auteurs est encore en vigueur : la subjectivité demeure le critère essentiel pour déterminer l’expression propre au créateur et par là même l’unicité de son œuvre. En fait, il s’agit le plus souvent de souligner une certaine cohérence formelle, ainsi que des résurgences thématiques, afin que les films témoignent d’une identité et montrent que la technique n’a pas complètement rompu avec l’individu. À cet égard, le cinéma a obtenu ses lettres de noblesse en prenant pour modèle la peinture, bien que celle-ci ait subi, tout au long de la même modernité, d’incessantes attaques contre ses présupposés humanistes. L’enregistrement mécanique a lui-même mis à distance l’irréductible spécificité du corps mais il reste que la manière de filmer est toujours là pour rappeler une façon de voir personnelle, facile à localiser.

    Les films de Christian Merlhiot semblent justement problématiques à repérer : le lieu d’où il parle n’est pas circonscrit car son travail est loin de présenter une immédiate unité. En faisant appel aux supports les plus variés (pellicule 16 mm, 35 mm, vidéo numérique), et à une grande diversité de sujets, Christian Merlhiot ne cherche pas à assurer la reconnaissance de sa production. Il n’a pas pour ambition de faire œuvre, c’est-à-dire d’assimiler ses créations à lui-même en leur assignant le rôle d’un reflet. Au contraire, ses films questionnent le désoeuvrement de manière indirecte en abandonnant tout désir pour une forte homogénéité : ils sont ainsi absents à eux-mêmes, dans un rapport qui suppose à la fois une proximité et un espacement. Ils tracent un détour, désignent des errements. Ce sont des accidents qui créent à chaque fois une instabilité. Les films de Merlhiot n’ont donc pas pour projet de soutenir sa vision du monde mais plutôt de l’inquiéter, de la fragiliser en ouvrant sur une distance impossible à résorber.

    L’idée du cinéma comme corps étranger apparaît peut-être dès sa première rencontre avec les images tournées par Marguerite Duras. En 1982, à l’École des Beaux-Arts de Bourges, Dominique Auvray, sa monteuse, vient présenter le Navire Night (1978). L’écrivain avait alors noté :  » je crois que le film était sans doute en plus, en trop, donc pas nécessaire, donc inutile. Qu’il était en somme le mariage du désir sur les lieux mêmes de la nuit, mais la nuit chassée, remplacée par le jour. La lumière dans la chambre des amants je crois qu’il ne fallait pas la faire. Après l’écriture du texte, tout venait trop tard, tout, parce que l’évènement avait déjà eu lieu, justement, l’écriture « (1). Le film comme non origine, comme la peau morte de l’écrit, un élément vain qui ne s’atteint véritablement que dans la faillite… Duras n’avait pas tenté d’éluder la césure entre une phrase et une image, elle était même venue s’y heurter. Et le film ne cessait de remettre en cause son existence. Il ne pouvait parvenir à parler le texte, ou s’il le parlait, c’était sans qu’il soit entendu : le film résonnait dans son propre silence.  » Je me reposais d’une victoire, celle d’avoir enfin atteint l’impossibilité de filmer. Je n’ai jamais été aussi assurée d’une réussite que je ne l’ai été de cet échec, cette nuit-là « (2).

    Ces mots, Christian Merlhiot les a accueillis comme les prémisses de ses expériences cinématographiques. Que l’on puisse  » tourner le désastre [d’un] film « (3) était pour lui l’amorce d’une pratique où l’image serait considérée comme une matière porteuse d’une présence nécessaire mais en retrait. C’est dans cet écart qu’il fallait se situer. Une telle posture induit que le cinéma ne rend jamais compte du réel, qu’il ne peut y accéder de manière directe et innocente. À ce titre, le réel est l’imaginaire du cinéma, le fantasme de sa supposée objectivité. Cela ne signifie pas pour autant que la réalité a laissé place à un espace virtuel où les simulacres se seraient substitués à la vérité. Plus précisément, le monde ne peut être abstrait de ses différents modes d’énonciation et il s’agit en disant cela de rompre avec notre habituelle fascination pour l’illusion. Celle-ci demande une exacte concordance entre la réalité et ses duplications. Elle abolit leur séparation en privilégiant l’espace concret pour le définir comme le référent unique car ce dernier accrédite l’existence d’une totalité. Aujourd’hui, croire au réel dans sa pureté est en effet une façon de préserver une communauté, un univers où l’ensemble se vit sur le mode du semblable. Dans ce cas, les images se dissimulent derrière la puissance de leur redoublement. Elles s’accordent sur une traduction lisse et uniforme du monde afin de ne pas le présenter comme divisé.

    A contrario, les films de Christian Merlhiot se focalisent sur des représentations où le visible est sans fond et génère inlassablement des re-productions. À la suite d’une certaine modernité cinématographique qui a brisé la transparence de la mimesis, il a choisi de faire appel au principe de la transposition. Cette dernière s’inscrit dans une logique de déplacement qui veut que les choses n’aient plus aucune intégrité. Leur constitution n’est jamais pleine et entière puisqu’elles se forment aussi à travers leur transmission. De la sorte, la transposition assume l’interruption de l’être. Elle se déploie comme une fracture de l’ontologie et désigne un territoire de dispersion où les images entrent en tension avec le langage. Elle invente une géographie sensible où les objets ne sont plus clairement cartographiés, étant donné leur rupture avec les mots et tout ce qui les désigne du dehors en tant qu’entités. La transposition prend donc à revers le postulat d’une communication idéale où les choses se donneraient pour elles-mêmes. Elle génère une discontinuité, là où le régime des images relève souvent de la cohésion.

    Sauvez nos âmes
    (1991) articule cette disjonction en substituant à la reconstitution historique une temporalité plus incertaine : à l’origine de ce film, se trouve le personnage d’un prince portugais, Henri le Navigateur, fils de Jean 1er. Celui-ci aurait fondé durant le XVIe siècle une école de cartographie et d’astronomie au cap Saint Vincent, connu pour ses vents impétueux et ses courants violents. De la pointe occidentale du pays, les navires partaient alors pour les terrae incognitae de l’Afrique qui promettaient la richesse et la gloire à qui vaincrait l’océan. Avant d’écrire un scénario pour son long-métrage, Christian Merlhiot était parti effectuer des repérages à la forteresse de Sagres où les expéditions se préparaient. Mais au lieu d’achever ce projet, il décida d’utiliser les images tournées à cette occasion pour évoquer les naufrages que la flotte portugaise connut sur la route des Indes. De nombreux récits de tempêtes tragiques avaient été écrits au retour de ces explorations. Et Bernado Gomes de Brito les avait recueillis au XVIIIe siècle dans un ouvrage qui fonda le mythe de ces aventures maritimes.

    Toutefois, il ne s’agissait pas pour Merlhiot de redonner vie à ces drames du passé sous une forme épique. Il fallait avant tout se déprendre des modes classiques de la narration afin de ne pas annuler l’éloignement des descriptions. Les témoignages des rares survivants ne devaient pas être engloutis par les images pour favoriser leur restitution. Aussi, le retour littéral aux faits racontés est banni : les comptes rendus des naufragés sont simplement entendus alors que le site est filmé dans son statut contemporain de vestige. Les voix des marins se mêlent pour introduire la temporalité des feuillets où a été consigné ce qu’ils ont vécu. Leurs paroles redoublées s’entrechoquent et se perdent dans l’ailleurs murmuré dont elles sont issues. À l’immédiateté de l’enregistrement fait place la béance du temps qui ouvre le présent aux réminiscences. Dès lors, le refus du synchronisme entre la bande-son et les images traduit aussi la part d’oubli à laquelle éveille chaque souvenir. Si les mots sont au plus près de l’évènement, les plans de la côte portugaise constituent un espace narratif qui découpe sur l’horizon la silhouette des navires en perdition. Le soleil couchant inonde de sang la surface scintillante de l’Atlantique auquel les marins ont tenté désespérément de se mesurer. Il éclaire ces funestes épisodes tout en soulignant qu’aucune fiction ne peut y ramener. Et de la profondeur de ce monde reculé, remontent seulement des phrases heurtées.

    Accrochées à la falaise, les fortifications de Sagres s’élèvent dans le mutisme des femmes qui semble recueillir des flots de discours syncopé. Ces dernières, d’une immobilité de pierre, sont les gardiennes de la citadelle. Leur visage aux traits creusés apparaît par intermittences pour scruter le spectateur dans les yeux, comme une mémoire où viendrait se glisser ce qui a été. Leur fixité est le signe d’une survivance et non celui d’une immuable pérennité : ces figures de sel et de chair sont en proie au souffle du vent tandis que la mer recrache sur le rivage la peur des morts. Les vagues se gonflent d’ailleurs de leur puissance naturelle avant de venir se briser contre les rochers. En offrant une apothéose funèbre aux aventuriers portugais, happés il y a de cela cinq siècles, le chant marin rappelle l’immensité de l’élément indompté. Il incarne la permanence quand les voix se font l’écho de la fragilité humaine.

    Christian Merlhiot avait  » trouvé le matériau de quoi recouvrir l’écran tandis que s’écoulerait le son, l’histoire « (4), comme l’avait fait quelques années auparavant Marguerite Duras. Sauvez nos âmes est resté l’unique version de ce projet sur Henri le Navigateur. C’est à ce titre un film à la dérive puisqu’il s’est laissé déporter de sa trajectoire initiale. Comme toutes ses autres productions, ce court-métrage s’inscrit en dehors des circuits de diffusion classique. Réalisé dans le cadre du programme de la Villa Médicis Hors les murs, il n’a pas sa place au sein de l’économie propre à l’industrie cinématographique. En fait, la grande majorité des films de Merlhiot a été financée par le milieu des arts plastiques. Les subventions et les bourses accordées aux artistes par les institutions ont joué un rôle essentiel dans le développement de son travail. Ces aides à la création conditionnent en partie la structure de ses objets visuels dans la mesure où ils ne permettent pas les mêmes investissements financiers que ceux des films exploités en salles. Toutefois, les partis pris esthétiques ne sont pas à considérer comme des choix par défaut : la sobriété des réalisations de Christian Merlhiot (que d’aucuns qualifient même d’austères ou de sévères) emprunte volontairement une voie non spectaculaire. Si les images captivent le regard, ce n’est pas au moyen d’une séduction ostentatoire, mais plutôt parce qu’elles s’inscrivent souvent dans un redoutable système. Certaines de ses œuvres répondent en effet à une logique implacable qui paraît se dérouler sans entraves.

    Les Semeurs de peste (1995) appartient à cette série de films dispositifs. Il s’agit de la transposition du procès de deux citoyens milanais, accusés en 1630 d’avoir répandu l’épidémie de peste qui ravageait la cité ainsi que toute la région de la Lombardie. Cette affaire judiciaire est restée célèbre pour l’insoutenable torture employée par le tribunal afin d’obtenir les aveux de ces hommes soupçonnés d’avoir fabriqué des onctions pestifères. Le châtiment qui leur fut infligé se voulut exemplaire et marqua également les esprits. Dès 1776, Pietro Verri dénonça dans ses Observations sur la torture ce méfait durant lequel la justice chercha avant tout à apaiser les angoisses des populations qui demandaient des explications et croyaient à une diffusion intentionnelle de la peste et du choléra. À cette occasion, il fit un compte rendu de l’instruction qui fut repris par Alessandro Manzoni en 1827 dans son Histoire de la colonne infâme, dont le titre reprend la dénomination du monument érigé à l’emplacement de la maison rasée de l’un des deux condamnés.

    Cette fois encore, Christian Merhiot donne aux écrits une dimension non romanesque puisqu’il met en scène, de la manière la plus rigoureuse qui soit, la lecture des actes du procès. Dans une salle de la Villa Médicis, à Rome, une rangée de tables a été disposée de façon à ce que chacun des intervenants, accusés et témoins, vienne déclamer son texte. Les vêtements des personnages, les micros et les interrupteurs, signalent sans excès l’absence de fidélité à l’époque. Le film ne prend pas en charge visuellement l’évocation historique, et si l’idée de la fiction subsiste, celle-ci est simplement ébauchée. Ce pourrait être tout aussi bien une répétition des acteurs avant que le décor ne soit monté. Le film se situe donc en deçà des artifices traditionnels du cinéma : il n’accrédite pas la démonstration du procès et met à nu l’altération méthodique de chaque parole qui a amené à la sentence finale. L’action narrative s’en tient à montrer un texte qui prend corps et opère la déconstruction de la version des faits consignée dans le procès-verbal.

    Au cœur de l’incarnation cinématographique, Christian Merlhiot crée une trouée paradoxale en creusant son film de l’intérieur pour donner à voir l’incomplétude des preuves juridiques utilisées contre les deux suspects. Les interrogations des officiers de justice ont été par exemple effacées dans la mesure où elles ne révélèrent que leurs certitudes. De même, les moments où les potentiels propagateurs de la peste (les untori) furent soumis à la question ne sont pas explicitement montrés. Seul le caractère saccadé de certaines répliques précise en filigrane le recours à la torture pour extirper des détails probants. La rigidité formelle renvoie alors au carcan que fut la procédure infernale entreprise par les juges, du réquisitoire à la condamnation. Trois valeurs de cadre ont été utilisées : le plan d’ensemble montre l’entrée des protagonistes dans la pièce, le plan moyen confronte les deux accusés, Guglielmo Piazza et Giacomo Mora, tandis que le portrait présente chaque personnage isolément. Face à la caméra fixe, les acteurs n’offrent aucune expressivité. Sans engager leur intériorité, ils lisent les dépositions et ne se situent pas dans le registre psychologique.

    Avec une précision incisive, le réalisateur opère la critique de cette histoire transmise à la postérité. Il évite toute dramatisation au profit d’une froide tension qui expose l’arbitraire d’un droit imposant sa vision. L’extrême dureté du film se traduit par un évidement qui refuse la fausse évidence des circonstances. Elle remet en jeu le doute devant les épisodes collectés et ajustés de façon à composer un récit visant à établir la cause de la peste. Ce principe d’incertitude est énoncé afin de rendre le jugement machiavélique et péremptoire à son statut de vanité. L’ordre vole en éclats, et avec lui, se brise la leçon d’un œil omniscient, porté par le délire de sa lucidité. Dans ces conditions, le spectateur est amené à prendre en charge le procès et à échanger son scepticisme contre la Loi inaltérable. La direction unique du regard des personnages vers la caméra appuie ainsi sa responsabilité. Et si sa position est inconfortable, c’est parce que le sacrifice a déjà eu lieu et ne peut être révoqué.

    La reprise du texte sous une forme non jouée désigne aussi le fléau comme la communication de l’hystérie qui a suscité chez les juges le désir de châtier le  » dépeupleur « , ce personnage à qui les morts par contagion sont imputés. Dans un Mémorandum de la peste, Georges Didi-Huberman écrit à ce propos :  » il y a d’abord ceci : la mise en œuvre d’une épidémie des mots. Toute chose est encore en l’état, mais les mots se propagent, avec une licence, une désinvolture soudaines, une épouvantable souveraineté. (…) Des mots, sans référents. Leur seul référent serait l’imminence d’un référent possible, abstrait, absolu, – le mal « (5). La peste s’empare des esprits et de la langue qui déverse sa folle logorrhée, incontrôlable et obscène à vouloir dire la désolation pour mieux la juguler. Mais parler de la peste, la proférer, c’est à la fois la canaliser et l’étendre, la contenir et la laisser s’écouler.  » Il n’est que de voir combien l’imagination s’enflammait, comme on dit si bien, aux temps de la peste, et combien son incendie s’identifiait avec celui de l’infection même « (6) . Dès lors, transposer le procès revient à mettre en crise les mots, qui ont excité les affabulations, afin d’abolir leur pouvoir de destruction.

    Pour autant, la posture de Christian Merlhiot ne se confond pas avec une croyance absolue en la Raison. Si les Semeurs de peste met sous une lumière crue les superstitions du XVIIe siècle, il reste que le film n’occulte pas la part d’incompréhension que cet évènement peut générer à travers l’abîme des temps. Il ne réitère pas la sûreté arrogante du savoir mais désigne une anxiété toujours renouvelée. Ce principe d’inconnaissance se retrouve d’ailleurs dans son Voyage au Japon (1999) qui tente de repousser les significations univoques. À l’heure où les choses se donneraient dans une totale accessibilité, ce court-métrage rappelle leur épaisseur et par là même leur obscurité. Le dispositif présente des étudiants japonais en train de lire phonétiquement des textes écrits en français. Ils ne peuvent en comprendre la portée, bien que ceux-ci aient tous pour sujet l’île où ils vivent. Ainsi, le regard occidental sur le Levant n’est pas réfléchi par les jeunes gens dont la langue vient buter contre les mots. Les japonais inventent ici une sorte de langage aveugle qui répond à la cécité des réflexions de Diderot, Voltaire, Loti ou encore Duret. De la sorte, l’universalité et sa logique du même semblent battues en brèche : la différence entre les civilisations n’est pas effacée, ce qui consiste à noter que la pensée n’est pas éthérée et qu’elle commence toujours par avoir lieu dans la bouche.

    La proposition de Christian Merlhiot fait écho à la description de la langue inconnue par Roland Barthes grâce à laquelle on peut  » défaire notre « réel » sous l’effet d’autres découpages, d’autres syntaxes ; découvrir des positions inouïes du sujet dans l’énonciation, déplacer sa topologie ; en un mot, descendre dans l’intraduisible, en éprouver la secousse sans jamais l’amortir, jusqu’à ce qu’en nous tout l’Occident s’ébranle et que vacillent les droits de la langue paternelle, celle qui nous vient de nos pères et qui nous fait à notre tour, pères et propriétaires d’une culture que précisément l’histoire transforme en « nature »(7)”. Le principe de la transposition soutient cette entreprise de relativisation en articulant un point de vue extérieur à nous-mêmes. La langue est prise dans ce cas comme un fait culturel : la diction malaisée, presque douloureuse, des étudiants japonais livre de manière brute le conditionnement physique et mental qu’articule chaque syllabe. La substance organique des mots surgit, alors qu’elle disparaît habituellement derrière la fluidité du propos. Le signifiant se substitue au signifié car il se matérialise au point de rendre quasiment inaudibles les énoncés. À travers ce renversement, le langage devient la marque du dehors qui façonne et structure nos expressions les plus évidentes, les mieux incorporées.

    Cependant, l’œuvre ne désigne pas exclusivement cette différence. Si chaque étudiant affirme sa singularité à travers le timbre et le rythme de sa voix, leur succession connaît une certaine progression puisque le cadrage se resserre au fur et à mesure de leur intervention. La caméra commence par les filmer en pied avant de se rapprocher et de se focaliser sur leur visage. Bien que les Japonais exposent leur irréductible altérité, l’avancée de l’enregistrement souligne explicitement que la dissemblance n’est pas un facteur de dissonance. Au-delà de la violence que peut revêtir l’impénétrabilité du sens, le dispositif cherche à susciter une attention accrue de la part du spectateur. Un dialogue est même possible, comme le montre l’écoute de plus en plus soutenue permise par la caméra. Si les plans semblent hiératiques, il reste que l’appareil accompagne les étudiants de sa passivité, peut-être parce que ces derniers ne sont pas considérés comme de purs sujets. Autrement dit, Christian Merlhiot opte pour une proximité qui ne se fonde pas sur un rapport d’identité. Manière de définir une relation non normalisée et d’installer des points de passage avec ce qui nous est pourtant totalement étranger. Dans leur texte, les voyageurs cités avaient cherché à domestiquer le Japon, à le ramener à eux en décrivant son exotisme. À l’inverse, le cinéaste a rejeté son point de vue sur l’archipel de façon à ce que ce voyage soit l’occasion d’une véritable rencontre excluant toute familiarité.

    Aussi la forme impersonnelle est-elle la mieux adaptée. L’intervalle conservé tout au long du film montre la dilution de l’être, compris comme le siège de la conscience et de la maîtrise de la pensée. En définitive, la transposition des textes occidentaux amène à se déporter vers un interstice(8) où l’entendement se trouble : les écrits ne restent pas clos sur eux-mêmes, emmurés dans leurs convictions. Ils sont mis à l’épreuve et se désagrègent sous la langue obtuse des lecteurs japonais. Ils ne possèdent pas une intégrité idéelle qui s’opposerait à leur décomposition physique car chaque phrase assume une mutation dans la réception. Cela équivaut à noter que les mots ou les phonèmes ont une fêlure qui se déploie dès que s’inaugure leur transmission.

    Que chaque chose s’altère dans la communication s’observe à nouveau dans le Voyage au pays des Vampires (2001) qui interprète le Dracula de Bram Stoker (1897), à la suite d’un circuit en Transylvanie organisé par un tour operator américain. Christian Merlhiot a suivi pas à pas l’excursion dans la Vieille Europe d’un groupe de touristes, parti sur les traces des héros du roman. Plusieurs étapes les font revivre avec le concours des autochtones dont l’économie locale s’appuie sur cet engouement transatlantique. Ainsi, le livre de Stoker s’est inscrit à même le territoire au point de le transformer : dans la ville de Bistritz par exemple, l’Auberge de la Couronne d’Or, où le héros Jonathan Harker est censé avoir passé la nuit sur la route qui le menait au château du Comte Dracula, a surgi de l’espace inventé par l’auteur pour devenir le théâtre d’un monde concret. Le mythe littéraire est un déjà-là qui produit du « réel » ou acquiert, tout du moins, une tangibilité.

    Les voyageurs américains servent de guide dans ce film où le documentaire se prend dans les rets de la fiction. Dès le prégénérique, les plans amorcent une traque à travers le montage parallèle entre un départ nocturne en train et l’arrivée en plein jour d’un avion. La poursuite esquissée souligne l’alternative choisie par Merlhiot contre l’aplatissement touristique de la topographie roumaine où sévit au XVe siècle le prince de Valachie, Vlad Tepes, connu sous le nom de l’Empaleur. Si de nombreux détails hypertrophiés émaillent le parcours, comme le vin Vampyre ou les peintures figuratives des exploits du monstre lues à la torche, le réalisateur se détache de la littéralité empruntée aux musées de cire américains : il déborde l’organisation du périple afin de réinventer un récit oppressant et ambigu.

    À côté des naïves reconstitutions qui laissent incrédules, les espaces traversés vacillent à la flamme des regards inquiets. L’observation d’une place de village derrière le quadrillage d’une fenêtre est, à ce titre, emblématique : la quiétude du lieu disparaît pour une glaçante étrangeté où les passants se métamorphosent en proies potentielles d’un être assoiffé de sang. Pareillement, le soleil rougeoyant du crépuscule semble annoncer à chaque manifestation un brasier mortel et incandescent. En se plaçant à la croisée du reportage et du film de terreur, Voyage au pays des Vampires échappe à la fois à la tautologie de l’information (ce qui est) et à l’évasion de la fable (ce qui n’est pas). Christian Merlhiot extrait de ce séjour prosaïque une angoisse qui ravive le roman de Bram Stoker dont un extrait vient justement clore ces pérégrinations : entre les paisibles champs filmés et l’étendue de désolation évoquée par le texte, se produit un décalage, propice à l’exaltation de l’imagination. De même, en contrepoint à la mise en scène folklorique de l’arrestation d’une sorcière à Sighisoara, la sortie nocturne sous l’œil de la lune travaille à l’adaptation allusive de la légende vampirique. La vision nyctalope mène le spectateur près de chevaux apeurés avant de reprendre la route dans un train plongé dans l’obscurité. Seule cette capacité à fendre la nuit nous raccroche encore au personnage de Dracula. Et lorsque la caméra s’attarde sur un militaire assis dans l’un des wagons, un transfert est opéré : les yeux perçants et les traits émaciés, le jeune homme en uniforme n’est plus la victime probable du chasseur mais peut-être son reflet. Transfiguré par la caméra, il devient la nouvelle personnification du démon. La transposition témoigne alors du constant déplacement des figures, symbolisé par le vampire qui est lui-même l’incarnation d’un état de transition, mort-vivant à l’existence en sursis. Si le militaire n’entretient avec lui qu’une fantaisiste affinité, son image participe néanmoins au mouvement de la situation. Ainsi, Merlhiot enregistre la contamination potentielle de tout ce que touche son film à travers cette chimère de la littérature.

    Son voyage a même absorbé le projet initial qui devait aborder l’épidémie de vampirisme déferlant à la fin du XVIIe siècle sur une partie de l’Europe. Nommée la  » grande bouche d’ombre « , cette maladie infectieuse, qui entraînait la mort sans décomposer le corps, fit du revenant un thème récurrent des rapports des officiers de l’époque. La rumeur empoisonna les pensées tandis que les cadavres de sang frais se répandaient. En 1728, Michael Ranft rassembla tous les témoignages de cette dévastation dans un livre intitulé De la mastication des morts dans leurs tombeaux. À l’instar des Semeurs de peste, la première partie du film avait pour ambition de mettre en scène la lecture de plusieurs de ces récits.

    L’importance de l’énonciation se retrouve dans le film Autour de Bérénice (1998) que Christian Merlhiot a tiré de l’œuvre de Jean Racine (1670). Au centre d’une bibliothèque aux rayons boisés et à l’ordonnancement précis, un ordinateur est posé. Il est muni d’un logiciel de synthèse vocale qui lui permet de réciter des extraits de la pièce de théâtre, choisis par plusieurs personnes entrant individuellement dans le lieu. Seuls les monologues des personnages principaux et les entretiens avec leur confident sont sélectionnés. Les scènes où se rencontrent Titus, Antiochus et Bérénice, ont été enlevées. Par conséquent, cette adaptation enferme les héros dans leur solitude et accentue la désagrégation des faits, déjà à l’oeuvre dans la tragédie racinienne. Elle rejoint l’analyse structurale de Roland Barthes qui écrivait en 1963 :  » parler, c’est faire, le Logos prend les fonctions de la Praxis et se substitue à elle : toute la déception du monde se recueille et se rédime dans la parole, le faire se vide, le langage se remplit « (9). Les acteurs s’assoient face à la machine et écoutent le texte issu de la combinaison de sons de base. Attentifs à la voix électronique recomposée, ils habitent l’espace de leur silence absorbé. Leur recueillement annule toute action dramatique, tout geste fortement déterminé. Si l’attitude des personnages n’est pas démonstrative, c’est aussi parce que les mots de l’ordinateur hypnotisent par leur étrangeté.

    Le phrasé artificiel a été déterminé par toute une série de paramètres de manière à obtenir des inflexions particulières. La tessiture de la voix, ses intonations, sa vitesse, mais également sa respiration, ont été modulées par Christian Merlhiot. L’élocution du logiciel a été programmée pour que le texte échappe à la fois à l’éloquence et à la neutralité. La transcription des passions se veut sans emphase et atteint à l’impersonnalité. Il est alors possible de noter que plusieurs acteurs se succèdent pour activer les discours des trois protagonistes de la tragédie. Ces derniers ne sont pas véritablement personnifiés : une vibration sonore remplace la chair, comme si leur existence restait à prouver. Une constante irrésolution amène d’ailleurs le spectateur à se demander qui est en train de parler. Les tirades constituent une unique mélodie qui rend impassible chaque interlocuteur face à l’écran informatique. Barthes :  » c’est parce que l’alexandrin est défini techniquement comme une fonction musicale qu’il n’y a pas à le dire musicalement ; il n’invite pas l’acteur à la musique, il lui en ôte au contraire la responsabilité. (…) Comme dans tout théâtre codifié, la règle se substitue ouvertement à la subjectivité, la technique à l’expression « (10).

    Autour de Bérénice développe un lyrisme froid, épuré de toute effusion. En cryptant les élans du cœur écrits par Jean Racine, Christian Merlhiot a percé le texte classique pour y constituer une cavité, et non pour simplement le révéler. Il ne s’agit pas de signifier la grandeur de la tragédie ou de garantir son immortalité, mais plutôt d’essayer de se hisser à la hauteur des dieux, quand ceux-ci ont disparu. Plus aucun secret n’est à dévoiler : le mystère n’est plus, et pourtant, des cristaux d’inconnu demeurent dans la roche de l’alexandrin, cette langue immobile de la durée. À cet égard, le film possède une beauté minérale dont le pouls subsiste sous la surface éburnée. Les travellings qui entourent les scènes pétrifiées tracent un périmètre où l’attente a lieu, sans pour autant préciser sa finalité. De même, les échappées de la caméra dans la galerie de sculptures métamorphosent l’Orient de Bérénice en un long couloir dépourvu de réelle destination. Les mots sont ici suspendus au seuil d’une reconversion technologique du langage dont il est difficile de mesurer les répercussions. Quoi qu’il en soit, la mise en scène montre que la transposition se situe en deçà de l’authenticité. La pièce de Racine n’est pas exhibée dans sa vérité, mais à l’inverse, elle décèle en elle une indétermination. Cette version souligne que les choses n’ont pas de fixité et ne peuvent s’accrocher à l’Éternité.

    Le Journal de l’Atlantique (1995) avait déjà traité cette problématique en s’intéressant aux bunkers allemands construits sur le littoral pendant la seconde guerre mondiale. Ce court-métrage reprend les excursions de Paul Virilio qui découvrit à la Libération ces blocs à l’abandon et entreprit en 1958 leur recensement. Dans son ouvrage Bunker Archéologie, il raconte :  » tout au long des kilomètres de plages que je parcourais journellement, je retrouvais ces balises de béton au sommet des dunes, des falaises, en travers des plages, ouvertes, transparentes, avec le ciel qui jouait entre l’embrasure et l’entrée, comme si chaque casemate était une arche vide ou encore un petit temple sans religion « (11). Ces fortifications ont redoublé la frontière des côtes européennes de façon à enraciner la carte de l’Empire germanique dans le sol des pays nouvellement conquis. Mais leur fonction défensive et leur attachement à la terre impliquaient déjà la défaite du IIIe Reich selon l’auteur :  » les bunkers (…) sont dès l’origine des monuments funéraire du rêve allemand « (12), écrit-il.

    Tournée en noir et blanc, la chronique de Christian Merlhiot aborde l’emprise de la mort sur ces constructions et donne aux espaces géopolitiques la dimension d’un document de l’hémorragie de l’Histoire, impossible à arrêter. Son périple commence au stade olympique de Berlin où se déroulèrent les jeux de 1936. L’architecture néo-classique est radiographiée par une succession de plans brefs scrutant tour à tour l’entrée, les gradins, la vasque de la flamme ou les sculptures idéalisées des athlètes. Ces signes monumentaux du mythe totalitaire sont associés à des passants qui, pour un moment, suspendent leur activité. Ce sont des témoins anonymes confrontés à la conservation des vestiges de l’Allemagne hitlérienne. Dans leur diversité, ils représentent la singularité quelconque de nos sociétés contemporaines, qui interroge l’illusion de la renaissance de l’Antiquité Grecque. Toutes ces personnes ne disent qu’une chose : les temps anciens ne peuvent jamais être restaurés.

    Sur la côte française de l’Atlantique, les bunkers attestent de la même idée. Ils précisent d’ailleurs avec une cruelle ironie que le IIIe Reich n’a pas seulement réalisé des constructions monumentales en accord avec un âge d’or halluciné. Le pouvoir dictatorial a su avoir recours pour sa protection aux formes les plus abstraites et les plus géométriques :  » une des caractéristiques essentielles du bunker, remarque Paul Virilio, c’est qu’il s’agit d’une des rares architectures monolithes modernes. Alors que la plupart des bâtiments sont enracinés dans le terrain par leur fondation, pour la casemate, celle-ci n’existe pas, le centre de gravité en tient lieu « (13). Ce modernisme radical des bunkers, dont le schéma structurel fut imposé par leur fonction, ne décrit plus une foi dans le progrès mais expose à l’inverse son abandon. À l’occasion de longues randonnées évoquées par la bande-son, les nombreux exemples filmés soulignent cette désagrégation. Les bruits de pas rythment le montage alors que les fortifications deviennent des personnages. Ces derniers déploient leurs cicatrices dues aux combats et leurs blessures engendrées par la succession des saisons. Les gros plans mitraillent les façades meurtries et relèvent les traces de ce vécu. Finalement, les sentinelles casquées ont déposé les armes pour recevoir le statut de souvenirs archéologiques. Le vent et la mer ont même participé à la décrépitude des blocs de béton qui se sont intégrés dans le paysage du littoral jusqu’à ressembler parfois à des épaves échouées sur le sable. Toutefois, il ne faudrait pas croire que leur aspect est dû exclusivement aux ravages du temps. Comme le stipule Virilio,  » le bunker, pour se camoufler, tend à s’indifférencier des formes géologiques dont la géométrie résulte de forces et de conditions qui, depuis les millénaires, les ont modelées. La forme du bunker anticipe cette érosion par la suppression de toute excroissance superflue ; le bunker s’use et se polit prématurément pour éviter tout impact ; il se love dans le continu du paysage et disparaît de notre perception, habitués que nous sommes des repères et des ponctuations « (14). Ainsi, le monolithe porte en lui-même sa suppression : il s’enterre face à la mer pour mieux répondre à son rôle et annule son existence.

    Aux promenades le long de la côte, Merlhiot associe des travellings en voiture qui parcourent les quartiers du Havre reconstruits dans l’après-guerre. Cette architecture servit de modèle à un urbanisme rationnel durant la croissance active des années soixante. Elle fut le symbole d’une technique de construction moderne, capable de répondre aux besoins des habitations de la société française en pleine expansion. Dans cette séquence, un malaise se répand car la musique dramatise ce renouveau : elle souligne que les refondations se sont faites sur un trou béant et que les bunkers correspondent à sa résurgence, tel un passé éparpillé qui n’en finirait pas de mourir. À travers chaque parcelle de mortier abîmée, la perte se veut toujours un peu plus impossible à esquiver. Et à la suite des constructions militaires, une même absence suinte de l’architecture balnéaire, rencontrée durant ce périple. Les façades des appartements et des maisons, dont les fenêtres sont le plus souvent fermées, semblent sans vie. Elles présentent un espace inerte où s’imprime le manque. Les portraits des quelques habitants rencontrés, toujours vus de face et dans l’attente, captent cette dépossession due à l’étendue des heures et des jours. Leur modeste présence désigne un monde contemporain sans transcendance. Il ne reste donc qu’à arracher des moments à la durée dans laquelle toutes les choses s’effritent. L’image est un résidu, une ruine, dont le noir et blanc n’est pas l’indication d’un retour au passé mais un voile qui se dépose sur le présent, une conscience aiguë de l’éphémère propre à chaque instant.

    Ce n’est pas un hasard si Christian Merlhiot a choisi l’appellation du journal : il s’agit souvent d’un écrit intime où sont portées des notes sur les moments qui se sont écoulés et dont on ne s’est pas encore détachés. Façon de prendre du recul par rapport aux formes collectives de la mémoire et à l’hypothétique postérité. Le journal du cinéaste est une résistance contre ces formes utilisées par la communauté pour se rassurer. Il est la juste formulation de ce qui disparaît dans le cours des choses. Le retour final à l’Antiquité par l’intermédiaire du Colisée ne doit pas tromper : la jeunesse de la civilisation occidentale est aux antipodes des premières images du film. Rome n’est pas une puissance prestigieuse à retrouver mais un moment dont la fulgurance ne pouvait perdurer. Par conséquent, le regard vide des faces de marbre ne renvoie à aucune glorieuse permanence mais appelle le travail de deuil comme une nécessité.

    En complément aux films très structurés comme les Semeurs de peste, Autour de Bérénice et le Voyage au Japon, Christian Merlhiot propose parfois des œuvres de forme plus libre, à l’image de son Journal romain (1996) qui vient se greffer telle une excroissance sur le procès milanais. Enregistré à partir d’une caméra à remontée mécanique, le récit de son année italienne commence par le défilement des pensionnaires de la Villa Médicis dont les portraits furent commandés par l’Institution. Les siècles passent à grande vitesse, accompagnés par le bruit d’un train qui emmène le spectateur dans la multiplicité des expressions de l’individualité. Ainsi, Merlhiot inverse le principe du journal, cet exercice éminemment subjectif et privé. À travers ce trajet initial, il se libère de sa personnalité. Sa première apparition est significative puisqu’elle a lieu au sein d’un groupe : l’artiste n’est plus la figure par excellence de l’originalité mais un être placé dans un réseau d’affinités. L’un de ses amis se retrouve d’ailleurs devant sa caméra et retourne l’œil mécanique en le photographiant. Ces clichés, en noir et blanc, sont par la suite accrochés sur un panneau que le réalisateur filme à nouveau. Cette reprise successive des images suggère que la transposition invite à l’échange, et qu’à travers elle, le cinéaste filtre son existence. Le Journal romain ne se conjugue donc pas à la première personne du singulier. Le moi est énoncé par ceux qui l’entourent, sans que soit envisagée une expression naturelle dépourvue de médiation. C’est pourquoi Christian Merlhiot se place régulièrement dans le hors champ : il ne donne pas prise à l’image de soi mais rend au regard de l’autre sa légitimité. En l’absence de son, les conversations deviennent une occasion de filmer les multiples visages de cette amitié.

    Il ne s’agit pas de raconter le séjour pour se le réapproprier mais de projeter des impressions qui tracent la fugacité des bonheurs non contrariés. La courte scène du pique-nique sur la plage en est l’acmé : en quelques plans, ce déjeuner paisible est évoqué sans être restitué car le plaisir est une onde mouvante qui ne peut être répétée. Les images ont donc toujours un léger goût de cendre dans la mesure où chaque photogramme suppose l’anéantissement de ces moments. Elles ne contrarient pas la fuite du temps mais la rendent sensible, à l’image de la cire anatomique de la Specola florentine. Ce visage décharné est intégré dans le film alors que Nanni Moretti se souvient de la mort de Pasolini. Il révèle avec brutalité la précarité de l’existence. Sans aucun pathos pourtant, Christian Merlhiot dégage le fil ténu de la vie et lui rend sa préciosité à travers le périssable. Et lorsqu’il retourne sur le tournage des Semeurs de peste, on perçoit comment la désinvolture du montage répond au découpage acéré du procès. Le Journal romain offre un cinéma en villégiature, autrement dit un cinéma transposé au cœur d’un mouvement existentiel plus ample qu’il ne peut prélever dans son intégralité.

    De même, le Voyage au Japon présente une seconde partie constituée de huit plans-séquences qui en donnent une version différente. Chaque image est une sorte de haïku visuel dont la simplicité marque une attention aiguë pour la vacuité. Que ce soit la vue du ciel par le hublot d’un avion, les lumières d’un arbre de noël dans une pièce déserte, ou une salle de spectacle sans représentation, l’enregistrement ne se justifie à travers aucun acte ou aucune intention. Il ne connaît pas de résolution. Ces moments en creux, débarrassés du diktat du sens, se développent comme des opportunités. Ils laissent l’image vacante de façon à ce que le spectateur en saisisse la virtualité. Rien n’est contraint et le cinéaste s’éclipse pour que la scène diffuse son ambiance, notamment grâce à la bande-son. Celle-ci se compose de chansons occidentales qui font pendant aux textes lus par les japonais dans la première partie. Ces musiques amortissent les tensions contenues et les blocages réprimés par les étudiants dans leur application à déchiffrer des écrits qui restent obscurs à leurs yeux. Elles forment des balises, des points de repères auxquels il est possible de se raccrocher. Ainsi, le Voyage au Japon se nourrit de termes qui sont complémentaires dans leur opposition. Si les aspérités de la langue contredisent le flux uniforme de la musique, leur association participe à la définition d’un espace entre le monde physique et l’abstraction.

    Cet entre-deux peut prendre les allures d’une faille, comme dans Kyoto mon amour (2001). Dès le premier plan du soleil couchant, se profile India Song (1974) de Marguerite Duras, dont la musique écrite par Carlos d’Alessio est reprise comme un leitmotiv lancinant. Mais au-delà de cette citation explicite, la figure de l’écrivain se fait sentir au sein du registre visuel que travestissent encore les mots. Un texte vient sous-titrer les perceptions du narrateur : ce sont des pensées aux accents autobiographiques qui se donnent avec délicatesse puisqu’elles occupent cette dimension où la voix se retire. Dans le blanc de la langue, les réflexions de Christian Merlhiot se succèdent de manière désordonnée sans parvenir à trouver un lieu d’accueil. Elles sont la marque d’une désorientation qui s’observe également à travers le télescopage entre le désert marocain et la cité de Kyoto. Son esprit agité est incapable d’occuper les lieux traversés car chaque site renvoie à une distance que l’amour ne peut supporter. En fait, les phrases s’adressent à un interlocuteur : elles forment la trame de lettres envoyées à son compagnon à un moment où la passion semble s’épuiser. L’errance solitaire du réalisateur devient alors un vertige quand seul le toucher vaudrait peut-être encore la peine d’exister.

    Dans l’enchaînement des plans, les choses sont dépossédées de leur substance : la Japonaise en robe d’apparat ou le feu routier, le spectacle traditionnel et la plage dorée, sont associés à travers une couleur rouge qui est privée de sa symbolique sentimentale. Ce sont des motifs sans frémissement qui montrent que l’image n’est pas fétichisée. La représentation est ici une faiblesse, une lacune, une impossibilité.  » Je n’aime pas ce lieu, ni cette lumière, ni ce coucher de soleil, ni ce silence  » note Merlhiot à la tombée de la nuit sur les dunes de sable. Les mots se rebellent contre ce paysage, indifférent à sa douleur, avant de donner libre cours au fantasme d’une étreinte d’autant plus ardente qu’il lui est impossible d’outrager physiquement le sexe convoité. Il faudrait pouvoir empoigner le membre, c’est-à-dire s’assurer de son être-là. Mais la séquence précise que l’incantation n’est pas suffisante pour le ramener à soi. L’image accompagne donc la césure de l’individu. Elle ne vient pas résorber son incomplétude ou promettre une hypothétique harmonie. En fait, à travers la transposition, elle conserve toujours un caractère indiciel :  » ce n’est pas une pensée, conclut le réalisateur à la fin de son périple, c’est une empreinte que notre histoire a laissée dans mon corps et sur laquelle je n’ai aucune prise « . Comme un écho à cette dernière phrase, son cinéma développe une poétique de la trace. Il se pense en dehors de toute présence même s’il incise le monde concret.

    Dire et voir ne peuvent être vécus dans la simultanéité. Telle est la leçon de la transposition qui est à cet égard une théorie de l’écart. Dans les films de Christian Merlhiot, le continuel faux raccord entre la parole et le regard précise que le réel ne peut être parfaitement suturé : aucune synthèse n’est à envisager au cœur de nos sociétés contemporaines fragmentées. Les représentations glissent à la bordure d’un rien sur lequel se dessine un espace éclaté. La transposition répond à ce néant en se focalisant sur la coupure perceptible entre chaque chose. Autant ajouter que le cinéma de Merlhiot n’est pas un cinéma de la plénitude. Le vide y est au contraire souverain. Il entaille la vision et déchire la conformité des images avec les mots. Celles-ci contestent souvent le langage dans sa constance et invitent à le concevoir comme une masse changeante, un flux qui enveloppe les objets pour les brouiller et non les préciser.

    La Chronique des Love-Hôtels au Japon (2003) est une proposition de film inabouti dont le tournage se veut avant tout le refus du contrôle et la mise en danger. Cette fois, le cinéaste a pris pour prétexte les repérages d’un documentaire sur les chambres d’amour qui ont proliféré sur le territoire japonais et que le photographe Kyoichi Tsuzuki a recensées. Ces espaces sont des lieux de plaisir conçus aussi bien pour les couples légitimes que pour les amants de passage. La jouissance y est surdéterminée puisque chaque meuble, chaque objet, participe à la mise en scène du désir et invite sous une thématique à la volupté. En l’absence de fenêtres, ces décors, à la fois kitsch et sophistiqués, créent des bulles fantasques où le sexe devient un signe exacerbé. Au cœur de ces cocons, Christian Merlhiot a cherché à introduire une tension érotique en renonçant à l’objectivité journalistique pour interroger sa relation avec son ami :  » je sais qu’il n’a pas de place dans le film. Je sais qu’il n’y a pas de film sans lui  » observe-t-il. Cette contradiction réinvestit les chambres d’une certaine difficulté. L’amour n’est pas seulement une chose aisée, douce et accessible, comme le suggèrent les chambres à l’enrobage sucré. Elle connaît une part heureuse de négativité que l’environnement climatisé de ces satellites (propulsant la libido en orbite) paraît dénier.

    L’œuvre se présente donc comme un reportage de l’intime initié par une incertitude et non un fait. C’est cette question propre au désir qui crée le besoin de filmer, sans savoir pour autant où aller, puisque seul l’itinéraire des love-hôtels a été balisé. Les deux portemanteaux côte à côte qui ouvrent le récit offrent l’image d’un couple à l’exacte réciprocité. Mais dès le début, la voix-off met en crise ce symbole en faisant part de la réticence de son compagnon à l’égard du projet. Christian Merlhiot énonce lui-même le texte : il effleure avec une discrétion de ton ce qui relève à la fois de l’excitation et de la déception d’une telle situation. Ses commentaires envisagent les soubresauts de leurs rapports de manière à ce que la caméra s’attarde avant tout sur la découverte des chambres ludiques. Cependant, le film se déplace progressivement du contexte privé vers l’espace public dans la mesure où l’obtention de la clé des délices est particulièrement délicate lorsque le sexe prend les traits de l’homosexualité. Le monde social et ses convenances font retour dans la fiction personnelle que le réalisateur souhaitait voir s’égarer.

    L’apparent hédonisme des love-hôtels n’est pas accessible à tous les couples, ce qui suppose que l’affichage du sexe au sein des villes japonaises cache une acceptation policée et réglée. Dans le hall de ces architectures dédiées au plaisir, là où la langue de l’autre continue à faire barrière, l’incompréhension ramène les gestes de rejet à une violence cadrée mais sans ambiguïté. La complicité entre les deux hommes prend alors un relief spécifique face à cette adversité. Les chambres propices à la séduction, si ce n’est à la manipulation des sentiments, deviennent le théâtre d’une connivence amoureuse qui passe dans le hors-champ. À ce titre, la chronique de Christian Merlhiot n’est pas l’expression crue et militante d’une préférence sexuelle assumée comme une identité. Son exhibitionnisme pudique présente plutôt une réserve étrangère à la définition trop décidée de l’expérience sensible du désir.

    Il serait alors inutile de conclure sur la transposition. Celle-ci travaille à partir d’oscillations qui brisent la linéarité du discours, transporté dans un mouvement sans début, ni fin. Elle engage une mobilité inattendue, une sorte de vibration, qui naît du frottement des choses lorsque celles-ci sont à la fois proches et lointaines, s’acceptent et résistent. La transposition déborde en fait leur nature et les classifications qu’elle induit. Elle suppose un dialogue où l’image et le langage perdent leur « en soi » pour un état de transition. Ainsi, le texte n’aura fait ici que prolonger cette condition de l’interprétation. Il est lui-même l’exposition de la marge : écrire sur le (à côté du) cinéma de Christian Merlhiot consiste en effet à éclaircir ses films tout autant qu’à en troubler les contours. L’écriture laisse advenir un tremblement du sens qui ne permet plus de lire avec évidence la ligne où les œuvres peuvent être arrêtées. La transposition porte donc à la limite de l’objet, là où l’intérieur et l’extérieur sont renversés. C’est à cette extrémité que le cinéma de Merlhiot s’est projeté. La meilleure définition qui puisse alors en être donnée est oblique et fuit l’équivalence stricte. Elle est extraite encore une fois de l’espace littéraire :  » ce qui se dérobe sans que rien soit caché, ce qui s’affirme mais reste inexprimé, ce qui est là et oublié « (15).

    La transposition est un art du décloisonnement qui travaille la structure sémiologique du réel mais préfère à son habituel bavardage un dépouillement aigu et tranchant.

    –––––––––––––––––

    1. Marguerite Duras. Le Navire Night – Césarée – Les mains négatives – Aurélia Steiner – Aurélia Steiner – Aurélia Steiner, Paris, Mercure de France, 1979, pp. 10-11.
    2. Ibid., p. 15.
    3. Ibidem.
    4. Ibid., p. 16.
    5. Georges Didi-Huberman. Mémorandum de la peste (Le fléau d’imaginer), Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1983, p. 31.
    6. Ibid., p. 141.
    7. Je souligne. Roland Barthes.  » L’empire des signes « . Oeuvres complètes. Tome III. 1968-1971, Paris, Seuil, 2002 (1994), pp. 352, 354.
    8. De son séjour au Japon, Barthes écrivait :  » je vis dans l’interstice, débarrassé de tout sens plein « . Ibid., p. 355.
    9. Roland Barthes.  » Sur Racine « . Oeuvres complètes. Tome II. 1962 – 1967, Paris, Seuil, 2002 (1994), p. 105.
    10. Ibid., p. 170.
    11. Paul Virilio. Bunker Archéologie, Paris, Les Éditions du Demi-Cercle, 1991 (1975), pp. 11-12.
    12. Ibid., p. 29.
    13. Ibid., p. 37.
    14. Ibid., p. 44.
    15. Maurice Blanchot. L’attente l’oubli, Paris, Gallimard, 1962, p. 63.

    Notes about Christian Merlhiot’s film writing (écriture-cinéma)

    by Fabien Danesi

    Transposition: n. 1 – fact of transferring, turning, altering, changing the order or position of, interchanging. Material that is transposed.
    2 – (Music) fact of writing, performing or rendering in another key.
    3 – (Shakespeare) act of transforming.
    4 – (Mathematics) act of transferring one term from one side of the equation to the other, with a corresponding reversal of sign.
    5 – (Mathematics) a matrix resulting from rows and columns being interchanged. [Fr transposer; see pose]

    The acknowledgement of cinema as legitimate in the course of the twentieth century is mostly due to style and the subsequent emphasis on the singularity of the film-maker’s gaze. This conception inherited from the literary tradition still prevails nowadays: subjectivity has remained the essential criterion to define the artist’s own expression and the uniqueness of his œuvre. Most often, the artistic challenge consists in emphasizing a formal coherence and recurrent topical elements to prove that the technical aspect has not entirely evicted the human being. In this respect, cinema has attained recognition by taking example on painting, despite the repeated blows this discipline has suffered – even during the modern era – because of its supposedly humanistic creed. If recording images has become mechanical and the specificity of the body has therefore been distanced, the handling of the camera still reminds the personal gaze hidden behind the shots and easy to spot.

    Christian Merlhiot’s films are hard to spot and resist classification: delineating the place from where he speaks proves difficult because his work does not immediately strike as homogenous. Using different types of material (16 mm film, 35 mm film, digital video), and dealing with a wide range of topics, Christian Merlhiot does not strive to ensure his works will be acknowledged. He does not aim at faire œuvre, which means producing mirror-like creations that would become one with himself. On the contrary, his films question désoeuvrement in a frontal manner by letting go of any desire to call homogeneity into being: thus they are absent from themselves in a relationship that implies both closeness and distance. They draw a curve and map out wanderings. They are accidents paving the way to unsteadiness. Therefore, Merlhiot’s films are not designed to reinforce his vision of the world but to jeopardize it, to weaken it by introducing an irreducible distance.

    It might be when he first encountered the images shot by Marguerite Duras that Merlhiot started to conceive of cinema as a foreign body. In 1982, Dominique Auvray, who worked as an editor on Duras’s Navire Night (1978), came to the Institute of Fine Arts in Bourges to speak about the movie. Back then, the writer had stated: “The movie was certainly superfluous, over the top, not necessary, therefore useless. I think it of it as the union of desire in the very premises of the night, but the night once it has been chased away, replaced by daylight. I think we should never have cast light upon the lovers’ room. Once the text was written, it was too late for anything, for anything because the event had already occurred, the writing, indeed” (1). The film as non-origin, as the dead skin of the written word, a shallow, fruitless element that can only be truly attained through failure… Duras had not tried to elucidate the hiatus between a sentence and an image but had faced it violently. And her film kept on questioning its own existence. It did not manage to word the text, or if it did, it remained unheard: the voice of the film echoed within its own silence. “I was resting from a victory, that of eventually reaching the impossibility to film. Never have I been so convinced of having attained success than I was of having failed that night.”(2).

    These words had a deep impact on Christian Merlhiot and launched his cinematic experiments. Learning that one could “film the disaster of [a] movie”(3) was a decisive event that led him to handle the image as the vehicle of a necessary yet concealed presence. This very gap is where one has to stand. Choosing such a posture is like stating that cinema never renders reality, that it is unable to reach it in a direct and innocent way. This implies that reality is cinema’s imaginary sphere, the fantasy of its supposed objectivity. But this does not mean that reality was taken over by a virtual sphere where pretences have substituted themselves for truth. Indeed – to word it more precisely – the world cannot be extracted from its many enunciation modes, and when saying this we intend to overcome our usual fascination for illusion. Illusion requires a perfect matching between reality and its replicas. It blows away the border between them by emphasizing the concrete sphere and defining it as the only signifier because it bears witness to the existence of a whole. Today, believing in the pureness of reality is a means to preserve a community, a world where “together” rhymes with “similar”. So much so that images remain concealed behind the power inherent in their duplication. They agree on a smooth and even translation of the world in order to avoid depicting it as divided.

    Contrarily, Christian Merlhiot’s films focus upon representing a bottomless visible world and ceaselessly engendering re-productions. After a kind of cinematic modernity blurred the crystal-clear aspect of the mimesis, he decided to resort to transposition. This principle consists in displacing things so as to rid them of their integrity. They are never fully and wholly constituted because they also take shape as they are being transmitted. This way, transposition endorses the interruption of the being. Spreading its wings like a breach in the ontological being, it opens a new territory where images come into conflict with language. It invents a sensitive geography where objects are no longer accurately mapped out since they have parted with words, language and anything defining them from outside as entities. Transposition overturns the belief in an ideal communication thanks to which things would offer themselves as they are. It paves the way to fragmentation in a discipline where images are usually associated with cohesion.

    Replacing historical reconstitution by a more vague temporality, Sauvez nos âmes (1991) expresses this historical disjunction: this film relates the story of a Portuguese prince, Henry the Sailor, son of John I. He is said to have founded a map-making and astronomy school in Cape Saint Vincent, a place renowned for its harsh, unrelenting winds and its deadly sea-currents. From the westernmost peak of the country, ships would sail off to the African terrae incognitae where wealth and glory awaited whomever managed to tame the ocean. Before writing a script for his feature-film, Christian Merlhiot had gone to search locations in the Sagres Fortress where the sailing crews once used to prepare the expeditions. But instead of completing his work-in-progress, he decided to use the images shot on that first trip to call to mind the shipwrecks experienced by the Portuguese fleet on its way to the Indies. Many an account of those tragic storms had been written by the survivors of these voyages. And in the eighteenth century, Bernado Gomes de Brito made an anthology out of them, thus turning these sailors’ adventures into myth.

    However, Merlhiot did not intend to bring those past dramas back to life in an epic art work. Above all, he wanted to get rid of conventional narrative modes in order not to spoil the distance inherent in the descriptions. To make sure they were well-rendered, he had to avoid smothering the testimonies of the few survivors with images. Thus, a literal, down-to-earth account of the facts was prohibited: one can simply hear the shipwreck survivors’ tales against images of the site as it is today, covered in vestiges. The sailors’ voices blend with each other and insert into the narrative the temporality of the pages on which their adventures were recorded. Their words jostle together and vanish into the whispered “other place” where they come from. The void of time supplants the immediacy of the recording, thus opening a breach for reminiscences to enter the present tense. The film-maker’s refusing to synchronize soundtrack and images transcribes the oblivion stirred up by remembrance. If the words stick to the event, the shots of the Portuguese shore create a narrative space where the doomed ships are silhouetted on the horizon. The sunset floods with blood the shimmering surface of the Atlantic that sailors have hopelessly tried to tame. It casts light upon those deadly episodes while recalling that no fiction has the power to bring us back to them. And from the depths of this remote world, only crushed sentences come up to the surface.

    Clinging to the cliff, the fortifications of Sagres proudly stand, surrounded by the muteness of the women seemingly collecting, like a tank, flows of syncopated speech. Those women, still as stones, are the gatekeepers of the citadel. From time to time, their deeply wrinkled faces appear staring at the viewer, like memories of what used to be. The fixedness of their gaze does not bear witness to their immutable durability but rather to their struggle for survival: those figures made of salt and flesh are kept prisoners by the wind while the sea spits out onto the shore the fear of the dead. Indeed, the waves swell with their own natural power before slamming against the rocks. Offering a mournful climax to the Portuguese adventurers – taken away five centuries ago –, the sailor’s song recalls the hugeness of the untamed element. It embodies permanency when the voices express human fragility.

    Christian Merlhiot had “found the material to fill the screen while the sound, the story would flow” (4), as Marguerite Duras did a few years earlier. Sauvez nos âmes remains the only version that came out of this project about Henry the Sailor. Therefore, we could call it a drifting film since it was diverted from its original trajectory. Like all his other productions, this short-film has never been widely distributed. Created for the educational program Villa Médicis Hors les murs, it does not belong to the cinematic industry. In fact, most of Merlhiot’s films have been financially supported by the visual arts sphere. Grants and scholarships from institutions have played an essential part in the evolution of his work. This financial support has greatly influenced the structure of the visual objects created by the artist since it did not allow the same investments as for a widely screened film. However, this does not mean the film-maker made second-hand aesthetic choices: Christian Merlhiot’s films – sometimes even judged austere or stern – are deliberately sober and non-spectacular. The images do not catch the eye through a gaudy and seductive method but rather because they are most often part and parcel of a ruthless system. Indeed, some of his works follow an unrelenting logic that seems to go undisturbed.

    Les semeurs de peste (1995) belongs to this series of films with a device. It deals with the transposition of the 1630 trial of two Milanese citizens, accused of having spread the plague epidemic that wrought havoc upon the city and the whole Lombardy area. This legal affair has remained sadly famous for the inhuman torture used by the magistrates in order to have the two men – suspected of having elaborated contaminated ointments – confess. The punishment inflicted upon them was supposed to serve as an example and has remained imprinted in the collective mind since then. As early as 1776, Pietro Verri denounced in his Observations sur la torture this crime committed by justice representatives in order to ease the fear of the people who demanded explanations as they were convinced the plague and cholera had been willingly spread. In the meantime, he wrote an account of the hearing which was later used by Alessandro Manzoni in 1827 in his Histoire de la colonne infâme, a title echoing the name of the memorial erected where the house of one of the two convicts used to stand before being blown up.

    Through his film, Christian Merhiot confers these texts a non-romanesque dimension by staging an extremely rigid reading of the trial record. In a room inside the Villa Médicis, in Rome, there is a row of tables where each actor – convict or witness – settles to deliver his/her text. The character’s clothing, the microphones and light-switches soberly hint at the will not to re-create the aesthetic of the time. The movie is not concerned with rendering the historical truth, and the hypothetical presence of fiction is merely hinted at. It might as well be a rehearsal before the setting is installed. Therefore, the film is devoid and deprived of any traditional cinematic device: it does not aim at enacting the trial but strips bare the systematic alteration of each word uttered by the tried, a method which led to the sentence. The narrative action simply focuses on the shaping of a text deconstructing the version given in the trial record.

    Digging his film from the inside to cast light upon the incompleteness of the legal evidence used against the two tried men, Christian Merlhiot bores a paradoxical hole within the heart of cinematic embodiment. For instance, the cross-examinations conducted by the legal officers have been erased because they only revealed their own certitudes. Besides, the sessions during which the potential plague spreaders (called the untori) were interrogated are not shown explicitly. The use of torture to wring out useful incriminating material is evoked through the convulsive aspect of some sentences. The rigid formal aspect of the movie refers to the fiendish procedure led by the judges from the indictment to the conviction. Three different types of frames are resorted to here: the long-shot showing the protagonists as they enter the room, the medium-shot placing the two defendants, Guglielmo Piazza and Giacomo Mora, side by side while the portrait reviews each character separately. Facing the still camera, the actors are totally expressionless. Merely reading the statements without implying their inner being, they remain outside the psychological sphere.

    With a razor-sharp accuracy, the film-maker dissects this story left as a heritage to future generations. Avoiding any dramatization, he gives a preference to a cold, heartless tension rendering the partiality of the almighty Law. The extreme harshness of the film lies in the mental hollowing-out, the refusal to buy into the fake obviousness of the circumstances. It brings doubt back into play as if stating that one should step back and question the narratives collected and sewn together to provide an explanation for the cause of the plague. This uncertainty principle is mentioned in order to replace the fiendish and peremptory verdict in its right place: that of a vain act. Order is blown into pieces and along with it the teachings of an all-knowing eye stimulated by its fantasized clear-mindedness. In such a context, the viewer is led to take responsibility for the trial and trade his/her skepticism for the unalterable Law. The characters’ one-directional gaze, staring at the camera, underlines the viewer’s responsibility. And if he/she finds him/herself in a quite unbearable posture it is because the sacrifice has already occurred and can no longer be cancelled.

    Performing the text without acting it is a way to depict the plague as the spreading hysteria which aroused in judges the desire to punish the “dépeupleur”, this scape-goat figure found guilty of all deaths due to infectious diseases. In his Mémorandum de la peste, Georges Didi-Huberman wrote about this topic: “The first thing to occur is the implementation of a word epidemic. Not a thing has been stirred but words start to spread with such a sudden freedom and nonchalance, such a dreadful sovereignty […]. Words without a signified. Their only signified would be the immediacy of a possible, abstract, absolute signified – the evil” (5). The plague invades minds and language, which starts to pour out its insane logorrhea, an obscene speech veering out of control in its attempts to word hopelessness in order to repress it better. But talking about the plague and speaking its name result in both taming and expanding it, contending it and letting it flow. “Just think of how imagination would flare up during plague epidemics and how the subsequent fire would identify with that of the epidemic itself” (6). This said, transposing the trial comes down to jeopardizing the words that once engendered the wildest fables, so as to annihilate their power of destruction.

    However, Christian Merlhiot’s posture does not blend in with an unquestioned belief in Reason. Granted, Les semeurs de peste casts a sharp and raw gaze upon seventeenth-century superstitions, but the film does not conceal the unfathomableness of this evil and the lack of understanding it may have engendered all throughout the abysmal depths of time. Instead of restating the arrogant self-assuredness of knowledge, he points out an ever-renewed anxiety. He even resorts to this non-knowledge principle again in his Voyage au Japon (1999), a film aiming at backing away univocal significance. In an era when things seem to give themselves wholly, this short-film recalls their thickness and resulting opacity. Japanese students are shown reading French texts in a phonetic way. Although they know all the texts deal with the island where they come from, they cannot grasp the scope of what they are uttering. Thus, the Western gaze cast upon the East fails to be mirrored by these young people since their language collides with the words to be told. The Japanese give birth to a kind of sightless language responding to the blindness of the comments by Diderot, Voltaire, Loti or Duret. This way, the film-maker strikes a blow to universality and its logic of sameness: the differences between the civilizations have not been smoothed off nor erased, which means that thought is not an ethereal element and that it always happens inside the mouth first.

    Christian Merlhiot’s proposition echoes the depiction of the unknown language by Roland Barthes, a language allowing us to “undo our reality, influenced by other ways to divide the world, other syntaxes; to discover unprecedented positions of the subject within the enunciation, to challenge its topology; in a word, to step down into the untranslatable, experiencing its seismic jolts without ever subduing them until the Western world within us collapses and the rights of the fatherly language start to falter; this language inherited from our fathers and empowering us by turning us into the fathers and owners of a “culture” History will then transform into “nature” (7). The basic principle of transposition participates in this relativization process by implementing a viewpoint located outside of us. Language is here handled as a cultural fact: the Japanese students’ uneasy and nearly painful speech production exposes in a rough manner the physical and mental conditioning underlying every single syllable. Then, the organic substance of the words steps to the fore and becomes apparent instead of disappearing behind the smoothness of free flow, as it usually does. The signifier replaces the signified because it is given such a concrete expression that it overlays the other utterances. Through this reversal, language becomes the hallmark of the outside world shaping our most obvious and deeply incorporated phrases.

    However, the film is not exclusively focused on this difference. If every student asserts his/her singularity through the tone and rhythm of his/her voice, the way they follow each other complies with a progression since the framing gets tighter and tighter as they speak. First, they are filmed in full-length shots, and then the camera gets closer and eventually focuses on their faces. The Japanese display their irreducible otherness but, as the recording goes on, one understands that dissimilarity does not necessarily induce dissonance. Beyond the violence lying in the imperviousness of meaning, the movie seeks to arouse an increased attention in the viewer. There even remains the possibility of a dialogue, as the camera allowing us to listening more and more carefully suggests. If the shots seem quite solemn, the camera nevertheless supplements the students with its passivity, maybe because they are not seen as real subjects. In other words, Christian Merlhiot resorts to a proximity not defined by identity. A way to describe a non normative relationship and to set up border points leading into dimensions alien to us. In their writings, the explorers had sought to tame Japan, to bring it back to themselves by describing its exoticism. On the contrary, the film-maker dismissed his preconceptions about the archipelago so as to make his trip into a true encounter free of any familiarity.

    That is why the impersonal form suits this work best. The interval preserved all throughout the film stands for the dissolution of the being conceived as the headquarters of consciousness and thought command. Ultimately, the transposition of Western texts leads one to swerve towards an interstice (8) where reason becomes hazy: the writings do not remain stuck within themselves, buried in their own convictions. They are put to the test and start crumbling under the effect of the Japanese readers’ elusive language. They are not even doted with ideas of integrity to counter their physical decomposition. Indeed, each sentence undergoes a mutation when reaching its receiver. This comes down to saying that within words and phonemes lies a breach that cracks as soon as they are being transmitted.

    Everything is altered through communication. This issue is raised again in Voyage au pays des Vampires (2001) which reflects upon Bram Stoker’s Dracula (1897). Christian Merlhiot closely followed a group of tourists on a trip around Transylvania set up by an American tour-operator. During this excursion in the Old Europe, they walk in the steps of the novel’s protagonists. In several stages, they can experience the atmosphere of the story thanks to the locals’ cooperation. Indeed, the economy of the area is based on this transatlantic craze. Bram Stoker’s novel has become part and parcel of the territory and has even reshaped it: in the town of Bistrita for instance, the Golden Crown Hotel – where Jonathan Harker, the hero, is supposed to have spent the night on his way to Count Dracula’s Castle – has emerged from the space imagined by the author to become an actual place in the concrete world. The literary myth is but an “already-there” doted with the power to produce the “real” or, at least, to become palpable.

    The American travelers play the part of the guide in this film where documentary gets entangled with fiction, caught up in its net. Right from the opening credit title, the shots begin with a chase through two scenes blending with each other in a parallel editing sequence: the departure of a night-train and the arrival of a plane in broad daylight. This merely roughed-out chase highlights Merlhiot’s choice to fight against the tourist-like flattening of the Romanian landscape, once ruled over by the Prince of Valachia, Vlad Tepes, also known as the Impaler. Although many over-emphasized details are scattered along the way – the Vampyre wine, the observation, torch-light in hand, of paintings depicting the monster’s evil deeds – the film-maker distances himself from true-to-life representations typical of American wax-museums: he disrupts the neat organization of the journey in order to reinvent an oppressive and ambiguous narrative.

    In parallel with the cheesy reconstitutions one cannot buy into, the spaces traveled through flicker under the flame lit by worried gazes. For instance, the observation of a village square through a window-frame takes on a symbolical meaning: the quietness of the place is suddenly replaced with an ice-cold eeriness and the passers-by become the potential preys of a blood-thirsty being. Likewise, each time the glowing-red twilight sun appears, it seems to foretell a deadly and devouring fire. At the cross-roads between reportage and horror movie, Voyage au pays des Vampires bypasses both the pleonastic language of the news (what actually is) and the shilly-shallying of the fable (what is not). From this trivial trip, Christian Merlhiot squeezes out an anxiety that brings Bram Stoker’s novel back to life. And indeed, those peregrinations end up on an excerpt from the mythical literary piece: strongly contrasting with shots of peaceful fields, the boundless desolation pervading the text provokes a discrepancy likely to exalt the imagination. In the same way, acting as a counterpoint to the folkloric pageant staging the arrest of a witch in Sighisoara, the night walk under the moon’s eye participates in the allusive adaptation of the vampire legend. The camera’s sharp night-vision leads the viewer to some frightened horses before having him/her step onboard a train overwhelmed by darkness. This ability to float through the night is the only point keeping us in touch with the figure of Dracula. The camera focuses on an army guy sitting in one of the compartments and suddenly a transference occurs: sharp-eyed and bony-cheeked, the young man in a uniform ceases to play the part of the preyed-on victim and turns into the hunting predator. Transfigured by the camera, he becomes the new incarnation of the Devil. Thus, transposition bears witness to the figures’ ceaseless moves, symbolized by the vampire him/herself: the embodiment of a transitory state of being, a living-dead creature leading a suspended life. If the army guy’s connection with the spooky figure is but a far-fetched witticism, his image nevertheless contributes to the evolution of the situation. Thus, Merlhiot amuses himself, recording everything that could potentially be contaminated by his film through literary fantasy.

    His trip went as far as taking over his initial plan: making a documentary about the vampirism epidemic that harrowed a whole area in Europe in the seventeenth century. Due to this infectious disease – named the “great shadow’s mouth” – which caused death without having the body rot away, police officers wrote numerous reports on living-dead creatures in those days. The rumor spread and began to poison people’s thoughts while fresh-blooded corpses kept piling up. In 1728, Michael Ranft gathered all the testimonies about this devastating phenomenon in a book titled De Masticatione mortuorum in tumulus, focusing on how the dead masticated within their graves. As in Semeurs de peste, the film-maker intended to insert in the first part of the movie a staged reading of several of the narratives included in this work.

    Enunciation is also given an important part within the film Autour de Bérénice (1998) based on the work by de Jean Racine (1670). A computer is set right in the middle of a well-ordered library with wooden bookshelves. It features a voice synthesis device enabling it to recite extracts from the play chosen by people entering the place one by one. Those excerpts only include the protagonists’ monologues and dialogues with their confidents. The scenes in which Titus, Antiochus and Berenice meet have not been selected. As a result, this adaptation locks up the main characters within their own loneliness and stresses the factual disintegration already pervading the Racinian tragedy. And in this, it relates to Roland Barthes’s structural analysis who, in 1963, wrote: “speaking equals doing, the Logos acts as the Praxis and replaces it: all the bitterness of the world contemplates and redeems itself through speech, the “doing” is emptied, the language filled” (9). Seated in front of the machine, the actors listen to the text made from the combination of basic sounds. Focusing their attention on the electronically recomposed voice, they inhabit the space where lies their absorbed silence. Their contemplative behavior calls off any dramatic action, any decisive gesture. The actors’ non communicative attitude can be explained by the computer’s hypnotic and weird use of words.

    The artificial flow of speech was set up thanks to a series of parameters, so as to obtain accurate and peculiar inflections. Indeed, Christian Merlhiot modulated the voice range, its intonations, its rhythm, but also the breathing of the virtual speaker. The software was programmed to deliver the text so as to avoid both eloquence and neutrality. The film-maker strives to transcribe the passions without emphasis and verges on impersonality. Besides, several actors take it in turn to set the three main characters’ speeches into motion. Those protagonists are not personified and flesh is replaced with a sound vibe, as if their existence was still to be proven. A ceaseless unsteadiness in the narrative makes the viewer wonder who is speaking. The tirades weave a unique tune leaving each viewer impassive in front of the computer screen. As Barthes stated: “because the alexandrine is technically defined as a musical function, there is no need to word it musically; far from leading the actor to a musical performance, it frees him/her of this responsibility. (…) As in any codified theatrical frame, the rule replaces subjectivity and technique replaces expression” (10).

    Autour de Bérénice elaborates a cold lyricism, devoid of any burst of feeling. By encoding the amorous urges born from Jean Racine’s pen, Christian Merlhiot bore a hole into the classical text. The aim here is not to tell the grandeur of the tragedy nor to pass it on for the sake of its immortality, but to try and climb as high as the gods when they have disappeared. There is no more secret to reveal: mystery has dissipated though there still remains a few unknown quartz sands within the Alexandrinian gem, a true motionless language used to word duration. In this respect, there is a mineral beauty to this film and one senses the breathing of the stones underneath its ivory-like surface. The traveling-shots encompassing the petrified scenes delineate an area where everything is suspended without explaining why all is kept waiting. Likewise, the camera’s wandering through the sculpture gallery turns Berenice’s Western world into an endless and aimless aisle. In this work, words are stuck at the threshold of a technological language reconversion the outcome of which it is hard to estimate. Anyway, the mise-en-scene of this film shows that transposition is far from authenticity. Merlhiot does not display the truth lying in Racine’s play but rather the indetermination inherent and hidden in it. This version reminds one that no thing can reach fixedness, let alone cling to Eternity.

    Le Journal de l’Atlantique (1995) already addressed this issue by focusing on the German bunkers erected on the Atlantic shore during World War II. This short film is based on Paul Virilio’s excursions. Right after France was liberated from the German occupation, he discovered some of those blockhouses and set out to make an inventory of them in 1958. In his book Bunker Archéologie, he relates: “As I was walking miles and miles on the beach path everyday, I would encounter those concrete landmarks on the top of the sand dunes, of the cliffs, sprawled on the beach, open, transparent, the sky fooling around between the door frame and the entry way, as if each one of these casemates were a hollow arch or a little temple devoid of religion” (11). Those fortifications consolidated the borderline on the European coasts and engraved the map of the German Empire into the soil of the newly conquered countries. However, according to the author, their defensive function and attachment to the land already foretold the demise of the Third Reich. He wrote that “from the start, bunkers (…) acted as the funeral pyres of the German dream” (12).

    Shot in black and white, Christian Merlhiot’s film deals with the influence of death upon those constructions and depicts geopolitical spaces as places where History is ceaselessly, unstoppably bleeding. His trip starts at the Olympic Stadium in Berlin, where the Games took place in 1936. A series of brief shots of the entrance, the steps, the bowl where the Olympic Flame lies and the athletes’ idealized sculptures provide a sort of X-ray of the neo-classical architecture. Those monumental symbols of the totalitarian myth are associated with passers-by taking a time out, anonymous witnesses of the preservation of the vestiges of Hitler’s Germany. Extremely diverse, those viewers stand for the indifferent singularity of our modern-day societies nursing the illusion that Ancient Greece is experiencing rebirth. All these people have but one thought in mind: ancient times can never be restored.

    On the French part of the Atlantic shore, the bunkers express the same idea. Indeed, they recall with a cruel irony that the Third Reich did not only erect monumental constructions in tune with a fantasized Golden Age. To ensure its protection, the dictatorship resorted to the most abstract and geometric shapes: “one of the essential features of the bunker, Paul Virilio asserts, is its belonging to the few monolithic modern architectural styles. While most buildings are rooted in the ground thanks to their foundation, the casemate does not have one. Its center of gravity replaces it” (13). The bunkers’ radically modern structure – required by their function – does not depict progress as a cause supported with faithful belief but rather as a dream that has been deserted. During the long walks evoked by the soundtrack, many images highlight this decay. Footstep noises give rhythm to the editing as the fortifications turn into characters. They expose the scars left by the war and the wounds inflicted upon them by the seasons passing by. The camera takes close-shot after close-shot of those injured façades, thus collecting traces of their past experiences. Eventually, the bombproof sentinels have surrendered and evolved into archeological treasures. Even the wind and the sea have played their part in the decay of those concrete blocks that have become one with the seashore landscape and sometimes resemble shipwrecks stranded on the sand. However, one should not believe that their appearance is merely due to the damages caused by time. As Virilio states: “to conceal themselves, bunkers tend to mimic geological elements that have been shaped by natural forces and conditions for thousand and thousand of years. Devoid of any superfluous outgrowth, the bunker’s shape anticipates this erosion; the bunker wears out and gets polished prematurely so as to avoid any impact; it coils up into the landscape until it becomes invisible to our eye used to landmarks and punctuations”(14). In fact, the monolithic stone bears its own ruin within itself: after burying itself in front of the sea to fulfill its duty as best it can, it cancels its own existence.

    Merlhiot crosscuts walks along the seashore and traveling-shots filmed from a car driving through areas in Le Havre rebuilt after World War II. This architectural style served as a model for a rational town-planning during the economic boom that occurred in France in the sixties. It became the symbol of a modern-day construction technique that managed to meet the accommodation requirements of the rapidly soaring French society. A feeling of uneasiness gradually pervades this sequence as the music dramatizes this renewal: it highlights the fact that all has been rebuilt upon a gaping hole and that the bunkers are but the reappearance of this chasm, welling up to the surface like scattered fragments of a past that won’t die away. Each little piece of worn out mortar speaks of an increasingly overwhelming loss. One can feel the same void in the seaside architecture encountered during this trip as in the military constructions previously observed. With their windows shut most of the time, the façades of apartment buildings and houses seem to be lifeless. They appear as motionless spaces invaded by emptiness. The portraits of the few encountered inhabitants – always seen full-front and seemingly kept waiting – entirely grasp to which extent they have been deprived of their identity by the endless hours and days passing by. Their self-effacing and humble presence symbolizes the lack of transcendence in our contemporary world. The last resort: saving some precious moments from the duration into which all things fade away. The image is but a remnant, a ruin. And its black and white quality is not a return to the past but a veil shrouding the present, the now, an acute awareness of the transience of each fragment of time.

    Christian Merlhiot did not call his film a “journal” for no reason: this kind of document is often associated with personal accounts of moments that have just occurred and that still live on within one. It allows the film-maker to step back from collective ways to remember and from the hypothetical conscience of future generations. Producing a journal allows the film-maker to resist the forms used by the community to ease their mind. This journal is the true account of what disappears into the flow of things. But one should not be deceived by the final come back to Ancient Greece through images of the Coliseum: the young age of Western civilization is the exact opposite of the first images of the movie. Rome is not a prestigious power to look back on but rather a time period so dazzling it could not last. Therefore, the marble faces’ empty gazes do not relate to any glorious continuity but call upon the work of mourning as a necessity.

    Christian Merlhiot does not only produce very well structured works such as Les semeurs de peste, Autour de Bérénice and Le voyage au Japon. He also makes less defined works like, for instance, his Journal romain (1996). Recorded with a manually-rewound camera, this film is an account of the year he spent in Italy. It begins with a one-by-one presentation of the Villa Médicis tenants using portraits ordered by the Institution. Centuries fly by backed by the sound of a train leading the viewer into the diversity of self-expression. This way, Merlhiot creates the exact opposite of a journal – an extremely subjective and private activity. Through this first trip, he frees himself from his own personality. His being surrounded by a group of people when he first appears on the screen is quite meaningful: the artist has ceased to be the archetype of originality to become a being within an emotional network. And indeed, one of his friends finds himself facing Christian’s camera and reverses the mechanical eye by taking a picture of him. Then, those black and white pictures are hung on a board filmed anew by the film-maker. This subsequent repeat of the images suggests that transposition leads to exchange and helps the film-maker filter his own existence. Journal romain is not a first-person narrative. The self is brought forth by the people surrounding it and not a thought is given to natural expression without mediation. That is why Christian Merlhiot often stands out of the frame: instead of giving rise to self-image, he recognizes the gaze of the other as legitimate. As the sound is muted, conversations suddenly provide an opportunity to film the multiple faces of this friendship.

    The aim here is not to re-appropriate this stay by telling it but rather to project feelings which outline the fleetingness of contented happiness. The short beach picnic scene is the climax: in a few shots, this peaceful lunch is more hinted at than rendered because pleasure is a flickering vibe that cannot be called back. Therefore, images always have a slightly ashen taste insofar as the existence of a photogram implies the annihilation of the moment it captured. They do not hinder the flight of time but make it perceptible, the way the anatomical wax of the Florentine Specola does. As Nanni Moretti recalls Pasolini’s death, an emaciated face appears on the screen, thus abruptly casting light upon the unsteadiness of life. Avoiding any pathos, Christian Merlhiot pulls out the thread of life and gives it back its precious value by showing the perishable nature of things. Likewise, in Semeurs de peste there is a strong contrast between the nonchalance of the editing and the sharp structure of the trial. Journal romain offers a temporarily suspended cinema transposed into an existential move so broad it can barely be contained as a whole.

    Likewise, comprised of eight sequence-shots, the second part of Voyage au Japon offers another version of it. Each image appears as a sort of straightforward visual haiku born from a sharp interest for vacuity. The sight from a plane window, the lights on a Christmas tree in an empty room or a venue without a show: no action or intention comes to justify the recorded images. They cannot be solved. Free from the diktat of meaning, these hollow moments grow like mere opportunities. The images are willingly filled with void so that the viewer realizes they are virtual. There are no constraints and the film-maker fades away to let the scene spread its own atmosphere, especially through the soundtrack composed of Western songs contrasting with the texts read aloud by the Japanese in the first part. These songs soothe the tensions repressed by the students as they are deciphering texts which remain mysterious to them. They act as landmarks, reference points one can easily cling to. Thus, Voyage au Japon is woven with complementarily opposed elements. If the erratic nature of language is at variance with the music’s steady flow, associating them together is a means – among others – to define a space between the physical world and abstraction.

    Sometimes this in-between can resemble an abyss, like in Kyoto mon amour (2001), for instance. From the first sunset shot on, Marguerite Duras’s India Song (1974) pervades the film. Its soundtrack, composed by Carlos d’Alessio, is repeatedly played here, like a haunting leitmotiv. But beyond the explicit title, the writer’s figure is also outlined on the visual level still disguised by words. The narrator’s feelings are expressed through subtitles: autobiographical thoughts softly offering themselves since they lie in this dimension where voices come to hide. Within the void of language, Christian Merlhiot’s reflections follow one another in a disorderly fashion and fail to find a shelter. They express a disorientation also visible through overlapping images of the Moroccan desert and the city of Kyoto. His restless mind is incapable of filling the places he goes through because each site refers to a distance love cannot take. The sentences address an identified interlocutor: they are an outlook of the letters he sent to his partner at a time when their passion seemed to start waning. The film-maker’s lonely wandering eventually starts to resemble a dizzy spell, at a point when only the carnal dimension should still be alive.

    The shots follow each other in a way that deprives them of their substance: the Japanese lady wearing a sumptuous dress, the traffic light, the traditional show and the sun-drenched beach are associated with one another and rendered in a red hue devoid of its sentimental connotation. These un-shivering patterns show that the image is not made into a fetish. Here representation is a weakness, a flaw, an impossibility. “I don’t like this place, nor this light, nor this sunset, nor this silence” Merlhiot states as the sun is setting on the dunes. The words rise against this landscape, indifferent to his pain, before giving in to the fantasy of an embrace arousing him twice as much because he cannot outrage the longed-for penis. One should be able to grab the penis, to make sure of its Being Here. But the sequence shows that incantation does not have the power to bring it back to oneself. Therefore, the image follows the split of the individual. It does not lessen his incompleteness nor promise a hypothetical return to a harmonious situation. In fact, even when transposed, it keeps giving omens: “it is not a thought, the film-maker concludes at the end of his trip, it is a print left on my body by our story and upon which I have no influence at all”. As if echoing this last sentence, his oeuvre revolves around one main theme: traces. It is to be understood as outside any presence even though it slashes the concrete world.

    Saying and seeing cannot occur simultaneously. Such is the lesson taught by transposition, a reflection about discrepancy. In Christian Merlhiot’s movies, the continuous mismatched cut between speech and gaze shows that reality cannot be perfectly stitched: in our fragmented modern-day societies, it is useless to expect any kind of synthesis. Representations drift towards the brink of a nothingness on which a scattered space is outlined. Transposition provides a response to this nothingness by focusing on the perceptible dividing line between things. This comes down to saying that Merlhiot’s cinema is not rooted in completeness. On the contrary, it is ruled by emptiness; a feeling that disrupts the vision and tears up the conformity between images and words. Images often dispute the steadiness of language and invite one to conceive of it as a changing mass, a flux wrapping the objects and making them blurrier, not clearer.

    Chronique des Love-Hôtels au Japon (2003) is incomplete and based on a total rejection of control and risk-taking. This time, the film-maker is searching locations for a documentary about the love rooms that have blossomed everywhere on the Japanese territory and been listed by photographer Kyoichi Tsuzuki. Those areas are devoted to pleasure, for legitimate couples as well as occasional lovers. Jouissance is predetermined since each piece of furniture, each item helps staging the desire and urges the viewer to indulge in pleasure. Those windowless, cheesy yet sophisticated settings appear as weird bubbles inside which sex is pushed to an extreme. Christian Merlhiot endeavored to add a layer of erotic tension into the very heart of those cocoons by giving up journalistic objectivity to question his relationship with his partner: “I know there is no room for him in the movie. I know there would be no movie if it was not for him”, he remarks. This contradiction shrouds the rooms with a veil of complexity. Love cannot be brought down to something sweet, easy and handy like the sugar-coated rooms suggest. It is made up of a cheerful negative side seemingly denied by these air-conditioned satellites in orbit with sexual desire.

    Therefore, this film appears as a report scouting out intimacy and based not on a fact but on an uncertainty. From this question linked with desire arises the need to film, without even knowing where to go since no other way than that of the love-hotels has been paved. The opening shot – two coat-hangers side by side – seems to depict a mirror-like couple. But right from the beginning, the voice-over disrupts this symbol by telling the reluctance the film-maker’s partner as regards the work in progress. Christian Merlhiot himself says the text aloud: he subtly evokes the arousal and disappointment inherent in his situation. His comments deal with the discovery of those adult playgrounds. However, the movie gradually drifts from the private sphere to the public space since stepping into the land of delight becomes quite tricky when sex takes on a homosexual dimension. The social world and its good manners surface again in the personal fiction the author hoped to see go astray.

    Not every couple has access to the seeming hedonism pervading love-hotels. Behind the tolerated sexual display within Japanese cities lies a regulated and police-supervised acceptance of the phenomenon. In the entrance halls of those spaces dedicated to sensual pleasure, linguistic discrepancies still hinder communication. Misunderstandings arise and rejection gestures are made into an established yet straightforward violence. Faced with such hostility, the two men’s complicity takes on a peculiar dimension. The rooms likely to induce seduction – or even manipulation – transmute into the setting for an amorous harmony expressed out of frame. This way, Christian Merlhiot’s chronicle is far from the raw and activist-like assertion of an identity-defining sexual orientation. His demure exhibitionism rather expresses a reluctance towards the rigidly defined experience of desire.

    There is no point in drawing conclusions about transposition. It is based on oscillations that fragment the linearity of speech, carried away in a move without a beginning nor an end. It calls on to an unexpected mobility, a kind of vibration born when things close and faraway in the meantime come into contact, accept and resist each other. Through transposition, things overflow from their initial state of being and from the classifications induced by it. It gives birth to a dialogue in which image and language do not exist per se but in a state of transition. Thus, all we have been doing in this review is carrying on this specific way of interpreting films. In fact, this text digs out the fringe: writing about (around) Christian Merlhiot’s cinema is like clarifying his movies while blurring their outlines. Meaning is shaken up through writing and the border delineating works of art becomes hazy, hard to perceive. Transposition takes one to the limitations of the object, where inner and outside world are turned upside down. And this extreme vantage point is where Merlhiot’s cinema stands. Therefore, the best definition of it remains ambivalent and avoids strict correspondence. Like many of Merlhiot’s references, it provides from the literary world: “what slips away although not a thing is concealed, what asserts itself while remaining untold, what lies here while falling into oblivion” (15).

    Transposition strives to blow up conventional artistic frames; it shapes the semiological structure of reality while breaking away from its usual chattiness to sharpen and polish meaning by stripping it bare.

    –––––––––––––––––

    1. Marguerite Duras. Le navire Night – Césarée – Les mains négatives – Aurélia Steiner – Aurélia Steiner – Aurélia Steiner, Paris: Mercure de France, 1979, pp.10-11.  » Je crois que le film était sans doute en plus, en trop, donc pas nécessaire, donc inutile. Qu’il était en somme le mariage du désir sur les lieux mêmes de la nuit, mais la nuit chassée, remplacée par le jour. La lumière dans la chambre des amants je crois qu’il ne fallait pas la faire. Après l’écriture du texte, tout venait trop tard, tout, parce que l’évènement avait déjà eu lieu, justement, l’écriture.  » (My translation).
    2. Ibid., p.15. (My translation)
    3. Ibidem. (My translation)
    4. Ibid., p.16. (My translation)
    5. Georges Didi-Huberman. Mémorandum de la peste (Le fléau d’imaginer), Paris: Christian Bourgois Publisher, 1983, p.31. (My translation)
    6. Ibid., p.141. (My translation)
    7. Emphasis by the author. Roland Barthes,  » L’empire des signes  » in Oeuvres complètes. Tome III. 1968-1971, Paris: Éditions du Seuil, 2002 (1994), pp.352, 354. (My translation).
    8. About his stay in Japan, Barthes wrote:  » je vis dans l’interstice, débarrassé de tout sens plein « . Ibid., p. 355. “I am living within the interstice, free of any complete meaning”. (My translation).
    9. Roland Barthes.  » Sur Racine « . Oeuvres complètes. Tome II. 1962 – 1967, Paris: Les Éditions du Seuil, 2002 (1994), p.105. (My translation)
    10. Ibid., p.170.
    11. Paul Virilio, Bunker Archéologie. Paris: Les Éditions du Demi-Cercle, 1991 (1975), pp.11-12. (My translation)
    12. Ibid., p.29. (My translation)
    13. Ibid., p.37. (My translation)
    14. Ibid., p.44. (My translation)
    15. Maurice Blanchot, L’attente l’oubli. Paris: Éditions Gallimard, 1962, p. 63. (My translation)

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