Vincent Dieutre

Des plans de réalité non réconciliés
(indifférence et Histoire)


À l’image, des tirs de missiles dans le ciel de Bagdad… Nous sommes en 1991, l’opération Tempête du désert vient de commencer… Puis un homme… ou peut-être un père, dans une rue de Rome, un homme assis par terre qui tend désespérément la main aux passants pour obtenir quelques lires. Dans ses bras, un adolescent – son fils ? – qui n’est pas maître de son corps. Il a la bouche ouverte, sa tête ne cesse de retomber sur l’épaule de l’homme, ses yeux sont perdus dans un ailleurs auquel nous ne pouvons avoir accès : un adolescent qui n’a pas ou n’a plus sa raison. La caméra est au ras du sol. Plan fixe. Indifférents, nonchalants ou affairés, les passants traversent le champ… Des passants dont on ne voit que les jambes… Des passants qui ont certainement la tête ailleurs – hors champ. La position basse de la caméra et le plan fixe comme redoublement du point de vue du laissé pour compte… Une caméra qui refuse de suivre les mouvements de la communauté (le travelling), une caméra qui prend le parti d’un point de vue frontal sans commentaire. Un point de vue qui dure et qui s’imprime à la surface de notre conscience spectatrice. Une demande (la mendicité) que notre conscience passante ne supporte plus et que notre conscience téléspectatrice relativise dans le nombre toujours croissant d’informations concernant la pauvreté. Un point de vue que l’on ne connaît pas. Dans la conscience occidentale, le regard porté sur la pauvreté est un regard qui se penche sur le pauvre (la condescendance). Quand il ne se détourne pas, le regard du passant ou du caméraman est toujours penché sur (la plongée)… Déplacer notre regard. Passer du coup d’œil jeté en passant (le regard vers le bas) au regard frontal (la caméra posée à ras du sol). Un point de vue frontal qui place notre œil au même niveau que l’homme et son fils, à ras du sol, sur le trottoir. Soit la mise en scène de deux plans de réalité (celui du laissé pour compte et celui du passant) qui ne se croisent que sur le mode de la condescendance, de la compassion ou de la pitié (l’aumône). Nous sommes dans les dernières minutes du film… En voix off : « Denis chante toujours de sa belle voix chaude… et j’ai envie de le prendre dans mes bras, là, au milieu des touristes et des traînards qui encombrent les escaliers, tellement il incarne ce qu’aurait pu être ma vie. […] La ville se précise… Églises et palais semblent maintenant à notre hauteur, le vacarme de Rome éclate de partout et déjà l’incroyable violence du monde d’en bas commence de réveiller ma lucidité, un instant désarmée par la magnificence du crépuscule et la certitude fugace d’être là. Le paysage, Rome, l’art et l’histoire se dissolvent peu à peu dans le détail des souvenirs hideux disposés sur les marches pour les touristes et dans les ignobles petits trafics de la Place d’Espagne. Alors, je repense aux années perdues ici, à ceux qui les ont croisées, à ceux qui sont morts et à ceux qui vont mourir. Je regarde autour de nous et me demande si ce que je vois valait tant d’efforts et de souffrances pour refaire surface et vivre encore. Denis, lui, semble ne pas voir tout cela, fort de son innocence, de sa grande culture et de sa légèreté. L’insouciance de son chant seule me retient de céder à la lassitude. Il me protège de son bras et de ses beaux yeux gris. »… Violon… « Nous continuons à marcher côte à côte. Je le sais maintenant : nous n’avons jamais rien fait de mal. Immanquablement, il va falloir que les choses changent. » La voix se tait. La main de l’homme est encore tendue… L’attente de quelques lires dure (le temps de l’indifférence)… Il serre son enfant dans ses bras, puis décide de partir. Restent un pan du mur décrépi et les pas nonchalants de quelques passants, mais l’image des deux malheureux a déjà impressionné notre regard. Le Concerto da chiesa n° 4 en ré majeur d’Archangelo Corelli peut désormais accompagner ce que nous ressentons jusqu’au générique de fin… Nous emporterons cette ultime image et ces derniers mots : “Je le sais maintenant : nous n’avons jamais rien fait de mal”.

La voix off vient de nous retracer pendant soixante-huit minutes la trajectoire d’un homme enchaînant les expériences amoureuses et les fixe. Une trajectoire où le besoin d’amour et le besoin de poudre organisent peu à peu la totalité de son emploi du temps (« Mes apparitions au travail tiennent du symbolique. J’y touche mon chèque et basta »). Soixante-huit minutes de monologue renvoyant à un imaginaire structuré par ces deux registres d’expérience. Soixante-huit minutes de monologue qui commence avec un sexagénaire en uniforme, « assez rond, plutôt petit » pénétré maladroitement sans salive ni crème à proximité d’une voie ferrée, pour se poursuivre dans les boîtes de nuit ou dans les appartements au « confort glacé » et au « fonctionnalisme anguleux » typiques « de ce bon goût international gay qui fait des ravages de Rome à New York » et se terminer dans une promenade près de la Place d’Espagne avec Denis, que « j’ai envie de prendre dans mes bras, là, au milieu des touristes et des traînards qui encombrent les escaliers, tellement il incarne ce qu’aurait pu être ma vie ». Un monologue qui ne trouve dans l’image aucune traduction, aucun écho. À propos de ce parti pris, Vincent Dieutre : « On parle souvent de fond sonore. J’ai voulu faire un fond visuel. » Un fond visuel dans lequel se succèdent des images de Rome, entrecoupées d’images prélevées dans le paysage audiovisuel (actualité, publicité, fiction) ou dans les jeux vidéos. Un fond visuel qui n’entretient aucun lien spécifique avec le monologue. Un fond visuel qui est là, comme un paysage familier, un paysage géographique (Rome) et audiovisuel (la télévision) dans lequel on vit sans que notre existence fasse corps avec lui. Soit une succession de plans de réalités qui défilent lentement devant notre conscience spectatrice ou passante – le temps de se laisser impressionner par un pan de mur, quelques gouttes de pluie, un carrefour désert, etc. – sans jamais entrer en interaction avec l’expérience que nous rapporte le narrateur. Quand ce dernier évoque une situation, le lieu que nous avons à l’image n’est jamais celui dans lequel se déroule – ou plutôt, s’est déroulé – cette même situation. L’absence d’images spécifiquement liées au récit signifie-t-elle que la trajectoire que nous rapporte le narrateur n’a pas de représentation ? Faut-il lire dans ce parti pris esthétique un redoublement de l’invisibilité relative d’un mode de vie non hétérosexuel dans l’espace public ? Si la prise d’héroïne est condamnée par la loi, cette même prise doit-elle être également privée de représentation ? La voix off qui tente de rendre compte de l’expérience « des ornières de la poudre » agit-elle comme un substitut de cette absence de représentation ? Un substitut qui serait le rapport (le récit qui rend compte de) de ce que l’on n’a pas pu voir ? À défaut de rémunérer ce déficit de représentation, Rome désolée paraît privilégier la formulation de l’expérience par la parole. Une formulation qui agirait comme une tentative de mise en récit d’une existence qui ne parvient pas à faire récit (« […] l’héroïne qui me donne pour l’instant, au-delà du plaisir, au-delà de la beauté de Rome, le seul sens que mon existence ait jamais su prendre »). En l’occurrence, le fond visuel agit comme le cadre de cette parole. L’enchaînement des longs plans fixes (le fond visuel) comme mise en forme de l’incapacité à articuler sa propre subjectivité avec le monde (Rome) tel qu’il nous est donné (désolée). Soit la mise en forme d’un rapport de discontinuité entre le monde et soi. Le non-enchaînement (l’absence de liens) des images – des images qui ne renvoient à aucun autre regard qu’à un regard passif sur l’environnement – comme signe de cette incapacité à faire récit, ou plutôt comme signe d’une existence qui ne se vit plus comme un enchaînement d’événements mais comme un manque d’intensités.

En parallèle de ce récit d’aventures et de shoots (l’histoire de soi), des images de télévision filmées à même l’écran… Des spots publicitaires et des bribes de fiction qui agissent comme des projections collectives ou des extraits de journaux télévisés qui sont supposés rendre compte de l’actualité (l’histoire collective). Des images diffusées (l’offre des produits et le traitement des faits) dont on a coupé le son, comme si les rumeurs du monde n’étaient plus enregistrées par nos consciences téléspectatrices. Un monde ouaté dont les produits (la toute nouvelle préparation pour spaghettis Ragu) et la fureur (des bombardements sur des cibles stratégiques en Irak lors de la guerre du Golfe) parviennent à la surface de notre conscience (en inserts) sans bruit. La coupure du son comme mise en forme d’un état de distraction… Distraction d’une conscience qui s’absente du monde. Si les images publicitaires renvoient à un usage de produits (l’offre) qui ne correspondent pas à ma demande (l’état de manque), alors ces images ne me parlent plus (l’absence de son). Si l’annonce de la mort d’un compagnon occasionnel frappé par le sida ne me touche plus (« j’ai un moment cherché dans mon cœur la trace d’une émotion, d’un quelconque chagrin, mais je n’ai rien trouvé ») alors, les raids sur Bagdad que semblent commenter quelques responsables politiques devant les micros de la Rai ne peuvent plus me concerner. Les produits et l’état du monde peuvent alors défiler dans le cirage. La faible définition des images filmées à même l’écran comme mise en forme du cirage. L’absence de liens spécifiques entre le fond visuel et le monologue comme révélateur d’une coupure – celle qui se joue entre le sujet et l’Histoire dans laquelle il ne parvient plus à s’inscrire. L’absence de son comme mise en forme de la discontinuité consumée entre ce qui est perçu comme un environnement dans lequel on ne trouve pas sa place et une conscience de soi qui s’énonce dans un mode de repli. Le monologue comme mise en forme d’un recentrement sur soi (le soliloque) au détriment de toute relation à l’autre (le dialogue). Récit d’une conscience décollée de tout ce qui excède mon emploi du temps…


Si loin (le fixe et l’Histoire)


Plan fixe. Dans la nuit romaine, les néons bleus d’une enseigne d’hôtel. En voix off, à propos de sa vie : « Une grande partie m’en échappe, vécue dans cet interstice entre la vie et la mort où je passe le plus obscur de mon temps. Trop d’écarts, de corps à peine connus qu’oubliés, d’ébauches de décisions avortées, patinant dans les ornières de la poudre pas chère […]. Une infinité de minutes perdues à attendre fébrilement dans les cafés du Trastevere. Si je n’en regrette pas une, elles sont pourtant là qui s’accumulent derrière moi pour me rappeler que tout cela aura une fin, la mienne. L’aboutissement logique de ces désirs sans objets, sans larmes, excepté les pleurs théâtraux d’un drogué indifférent. Trop de morts derrière moi qui s’amoncellent, sans qu’aucun ne m’ait réellement manqué, comme me manque chaque soir, vers cinq heures, l’héroïne qui me donne pour l’instant, au-delà du plaisir, au-delà de la beauté de Rome, le seul sens que mon existence ait jamais su prendre. » Au milieu du récit, après avoir précisé que Johnny devait l’attendre « avec, en poche, tout ce qu’il me faut pour être heureux », la voix du narrateur se tait. S’ensuit un long silence sur un fond visuel nocturne… Le long silence comme évocation d’un moment où le sujet perd toute distance avec son expérience pour se laisser totalement absorber par son intensité. Une perte de distance (la médiation de la voix off) qui condamne toute possibilité de représentation. Une conscience qui s’absorbe dans le fixe, s’abstrait du monde. Cut. Apparaît un présentateur de journal télévisé… La voix off d’un envoyé spécial de la Rai se substitue un instant à celle du narrateur pour commenter les craintes d’une attaque à l’arme chimique en Israël. La rumeur du monde – ses images et leurs commentaires – défilent alors en continu, comme les images de la chaîne américaine CNN… Le temps du fixe comme temps de l’oubli de l’Histoire (la mise à l’écart de la communauté). Zapping. Images publicitaires d’un couple heureux, sillonnant en vélo une petite route de campagne, saluant une connaissance au moment où celle-ci les double en voiture… coupant à travers champ, histoire d’arriver avant tout le monde pour déguster la toute nouvelle préparation à la viande Star : la sauce Ragu… Le temps d’antenne se substitue au temps de l’Histoire… Un temps d’antenne où les produits côtoient les actualités dans un flux ininterrompu d’images désormais indifférentes. Cut. Devant une vitrine de magasin d’électroménager, des passants s’arrêtent devant un mur de téléviseurs (la multidiffusion du monde)… Un mur d’images contradictoires du monde, une multitude d’écrans entre le monde et nos consciences qui y prêtent une attention passante quelques secondes, puis repartent. Cadrage sur une humanité tout aussi indifférente à l’Histoire que le petit cercle du narrateur qui se sait condamné à court terme. Fin du fixe. Retour de la voix off du narrateur… Une voix off toujours aussi centrée sur son emploi du temps et toujours aussi indifférente aux images de Rome (les plans fixes) et aux images du monde que nous offrent les médias (le flux continu).