L’opus 6 de Jean-Charles Fitoussi

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    par Clément Rosset [2006]

    Les Nocturnes pour le roi de Rome constituent l’opus 6 de la série de films entreprise en 1994 par Jean-Charles Fitoussi sous le titre général du Château de hasard (expression par laquelle Fitoussi revendique l’appartenance à une esthétique du hasard qui privilégie, face aux notions de création et d’invention, la saisie des rencontres favorables, l’art de profiter de l’occasion bonne, du kairos comme disaient les Grecs). Cette série comporte actuellement seulement six films, l’opus 7, le Chant des Séparés, étant encore en cours de réalisation.

    1. Le conte
    Un compositeur allemand, vieilli, se rend dans la ville éternelle à l’invitation du roi de Rome, pour lequel il a déjà travaillé et qui lui a commandé la composition de huit nocturnes. Qui est ce mystérieux roi de Rome ? Sa personnalité me semble au moins quadruple. C’est d’abord un personnage imaginaire qui serait aujourd’hui le souverain de Rome, et dont le palais royal serait la Villa Médicis, décor de la plus grande partie du film ; c’est donc aussi d’une certaine façon le directeur de la villa Médicis. Mais le titre du film fait également allusion au roi de Naples, qui avait commandé au XVIIIe siècle une série de nocturnes à Joseph Haydn. Difficile enfin de ne pas songer au « roi de Rome » tout court, c’est-à-dire au fils de Napoléon Ier mort prématurément, qu’on croit parfois entrevoir dans l’image d’un jeune garçon au visage grave et un peu triste (qui fait aussi penser à certains portraits de Mozart enfant).

    La prémonition de la mort, omniprésente dans ce film dont elle est le fil conducteur, se lit dans le visage de cet enfant auquel on a envie de dire ce que dit Arkel à Pelléas dans Pelléas et Mélisande : « Tiens, je ne l’avais jamais remarqué, mais tu as le visage grave et amical de ceux qui ne vivront pas longtemps. » Le fait que ce visage revienne à plusieurs reprises dans le film, que la caméra s’immobilise un instant sur lui (exception dans le film), qu’enfin Fitoussi l’ait choisi pour figurer sur l’affiche de son film, disent l’importance de cette figure apparemment secondaire (qu’elle soit ou non en rapport avec celle de l’« aiglon »).

    Notre compositeur est invité à une grande soirée en son honneur dans les jardins du palais du roi, c’est-à-dire ceux de la villa Médicis dans laquelle Fitoussi vient de séjourner et y a concocté son film, qui est en somme un « envoi de Rome », comme on le disait jadis des œuvres composées sur place par les artistes ayant remporté le Grand Prix de Rome. Cette soirée constitue la principale séquence du film, de loin la plus importante en durée. Des personnages fantomatiques (je dirai bientôt pourquoi) se croisent et se recroisent sans cesse, interférant avec le ballet des serviteurs dont la tenue blanche fait contraste avec l’aspect sombre et nocturne des invités, parfois avec un véritable ballet offert par des danseurs folkloriques venus de Sicile (allusion heureuse, quoique involontaire, au Royaume des Deux-Siciles sur lequel régnait le roi de Naples, double on l’a vu du  » roi de Rome  » imaginé par Fitoussi ?). Bientôt des images de guerre, de bombardements aériens, d’avancées de tanks, se superposent aux images de la soirée. On se souvient alors de ce qui avait été dit au début du film : que ce compositeur était né à Rome au début de la Seconde Guerre mondiale, de parents allemands qui tentaient vers 1944 de défendre l’Italie contre les assauts des armées alliées. C’est pourquoi, après une première réminiscence douloureuse de la perte de sa femme, des souvenirs traumatisants se mélangent dans son esprit aux images de la soirée qui lui est offerte. Persuadé qu’il est d’être trop vieux pour écrire quelque musique que ce soit (tel Haydn, est-ce un hasard, au soir de sa vie), le compositeur se réjouit de mourir à Rome en temps de paix alors qu’il y était né en temps de guerre ; apaisé par l’idée qu’il aura finalement vécu de longues années de paix et que la paix est un état d’exception miraculeux entre deux guerres, tout comme la vie est une exception rarissime de la mort, pour reprendre un mot de Nietzsche dans le Gai savoir. La musique de Mozart, le visage de jolies filles entraperçues à l’extrême fin du film, dont celui de son épouse, lui serviront d’Apollon psychopompe sur le chemin de la mort.

    2. Musique pour caméra, téléphone et ordinateur
    Fitoussi a utilisé, pour réaliser les Nocturnes pour le roi de Rome, une sorte de  » caméra-téléphone  » (nouvelle venue dans la panoplie moderne des moyens de filmer) à laquelle s’ajoute l’ordinateur pour le montage et le son. Il en résulte une image nécessairement floue, et d’autant plus floue qu’augmentent les dimensions de l’écran sur lequel elle est projetée. L’image, à peu près nette dans la lucarne de la caméra-téléphone, se dilue au fur et à mesure que grandit la surface de l’écran. Cette  » dilution  » est à prendre au sens propre : car le flou, qui d’imposé devient voulu (en fonction de cette esthétique de la bonne rencontre dont je parlais plus haut), évoque immédiatement l’élément liquide : comme si l’on voyait le film au travers des eaux glauques d’un aquarium. Le temps est sec, pourtant on jurerait qu’il pleut sur la ville. Ainsi, au début du film, la courte promenade au soir dans les rues de Rome où l’on croirait voir et entendre tomber la pluie alors qu’on n’entend que les premières mesures de l’Ondine de Ravel. Séquence brève mais impressionnante, que j’aurais aimé pour ma part voir un peu prolongée.

    Quant au son, plus précisément à la musique (qui joue ici une partie essentielle) il n’est pas un apport mais un élément constitutif de l’image à laquelle elle s’intègre au lieu de l’illustrer, comme il advient dans la plupart des films. Combien de séquences cinématographiques, parfaitement plates, n’auront réussi à retenir l’attention et, si je puis dire, à  » tenir le coup « , que grâce à l’appoint d’une musique si belle en soi qu’elle en fait oublier la banalité des images. Mais, dans les Nocturnes pour le roi de Rome, image et musique s’entrecroisent de manière inextricable en un savant contrepoint, et se superposent en un tissu d’autant plus complexe que déjà les images se superposent aux images comme les musiques se superposent aux musiques (à la façon, en ce qui concerne la musique, du célèbre troisième mouvement de la Sinfonia de Luciano Berio). Tel le ballet des Siciliens, où la musique qui accompagne les gestes des danseurs est sans rapport avec la musique qui l’accompagnait en réalité, en une sorte de contretemps rythmique qui met en valeur l’autonomie (certes relative) de l’art musical et de l’art de la danse. Et ce, encore une fois, par force et non par volonté préconçue, car Fitoussi n’a pu enregistrer de manière satisfaisante les sons des Siciliens dans le temps qu’il les filmait (la caméra- téléphone n’autorisant pas encore ce genre d’exploit). Mais il a su tirer parti de l’opportunité qui s’offrait à lui, faisant ainsi  » un nécessaire de son arbitraire « , pour reprendre je crois une expression de Paul Valéry. Telle aussi cette musique balinaise que vient vite rythmer à contretemps la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók, avant de se fondre dans la musique maçonnique de Mozart. Il me semble que Fitoussi inaugure ici, sans doute avec d’autres, un rapport nouveau entre l’art cinématographique et l’art musical : l’image et le son, au lieu de se tisser à part avant d’être finalement réunis, en viennent à constituer les fils d’une même tresse.

    3. Le bal des morts
    Plus l’écran est grand, plus aussi les personnages que l’image rend flous ressemblent à des fantômes ou des morts-vivants. Le flou ne rend pas seulement vague. Il décharne aussi les chairs, celles du corps et celles du visage, transformant ainsi les personnages du film de Fitoussi en  » zombies  » comparables à ceux qui terrorisent le spectateur dans les films de Georges Romero.

    De fait, la soirée du roi de Rome évoque de près un bal des vampires ou une danse de mort. Seuls échappent à la défiguration certains personnages : le compositeur, qu’on ne voit pas ; quelques jeunes femmes, dont le visage profite d’un flou favorable ; enfin le jeune garçon, qui bénéficie d’un  » zoom « . Les autres ont perdu la moitié de leur visage, comme les pendus de François Villon. Qui sont-ils donc ? Je dirais volontiers qu’ils proviennent des rêves d’un mourant (comme l’est le compositeur, qui est après tout le véritable spectateur du film). Mais j’imagine qu’il pourrait provenir aussi des rêveries d’un défunt si celles-ci pouvaient exister. Supposons qu’un mort, déjà enterré, déjà privé de toute faculté sensible, ait gardé, par une fantasmagorie digne de celles imaginées par Marcel Aymé (dont s’inspire Fitoussi dans Les jours où je n’existe pas), le don de rêver. Ces rêves ressembleraient probablement assez aux images que nous propose Fitoussi dans son dernier film : aux rêves d’un mort. Cet onirisme d’outre-tombe peut faire sourire ; il peut aussi glacer le sang. Quoi qu’il en soit, les Nocturnes de Fitoussi sont essentiellement une plongée provisoire dans la mort, un peu comparable à la descente aux Enfers d’Ulysse dans L’Odyssée, ou à la descente de Pelléas dans les souterrains du château, guidé par Golaud qui songe à le tuer. Il est vrai que tous deux en ressortent vivants et heureux, tout comme le musicien des Nocturnes à la veille de sa mort.

    Cet Opus 6, très différent des films précédents de Fitoussi, notamment par son aspect nocturne qui tranche avec la lumière éclatante de ces derniers, témoigne cependant d’une même fidélité au thème de la préséance de la vie sur la mort. La structure des Nocturnes pour le roi de Rome reprend à la lettre celle du Dieu Saturne : un exposé, tranchant et cocasse, de toutes les raisons de prendre la vie en horreur (inspiré de Schopenhauer), suivi d’une conclusion en forme d’action de grâces vantant le bonheur de vivre (ou, dans le cas du compositeur des Nocturnes, d’avoir vécu). De même pour les films antérieurs, dans lesquels le pessimisme affiché n’est jamais gagnant, la rigoureuse logique de la mort échouant à déjouer l’absurde logique de la vie.

    Jean-Charles Fitoussi’s Opus n° 6
    by Clément Rosset
    [2006]

    Night Music for the King of Rome is the sixth opus in a series of films undertaken by Jean-Charles Fitoussi in 1994 under the general title Château de hasard (Castle of Chance, by which phrase Fitoussi associates himself with an aesthetic of chance, favoring auspicious encounters and opportune occasions – what the Greeks called kairos – over the notions of creation and invention. The series currently features only six films, as the filmmaker is still working on opus seven, Le Chant des Séparés (Song for those Who Parted).

    1. The Tale

    The aged German composer goes to the Eternal City upon invitation of the King of Rome for whom he has already worked, and who has just commissioned eight nocturnes. Who is this mysterious King of Rome? He seems to have at least four personalities. First of all, he is an imaginary character who, today, would be the monarch of Rome and whose regal palace would be none other than the Villa Medicis, where most of the movie is set; therefore he is somehow in charge of the Villa Medicis. However, the title of the movie also refers to the King of Naples who, in the eighteenth century, had ordered a series of nocturnes from Joseph Haydn. It’s hard not to picture the “King of Rome” himself, that is to say the son of Napoleon I, who died young, and of whom we see traces in the serious and somewhat wistful face of a young boy (also reminiscent of some portraits of Mozart as a child).

    A premonition of death – the omnipresent narrative thread of the movie – can be read in this child’s features, and it could be said of him what Arkel said to Pelleas in Pelleas and Melisand: “Say, I had never noticed it, but you have the serious and friendly face of one who is not long for this world.” We see this face several times throughout the movie. The camera even stops dead in its tracks to position itself directly in front of this face (quite exceptional for this movie). This, added to the fact that Fitoussi went so far as to feature this boy’s face on the movie’s poster: all reveal the importance of this seemingly minor character (whether or not related to the “eaglet”).

    Our composer is invited to a grand social gathering to celebrate his arrival. The party is held in the gardens of the King’s palace, that is to say those of the Villa Medicis, where director Fitoussi has just spent some time concocting his film, which is, in sum, an “envoi de Rome”, as were once called the works composed on location by artists having been awarded the Grand Prix de Rome. This evening constitutes the main sequence of the film and is by far the longest. Ghost-like characters (I’ll explain later) continually bump into each other, interfering with the ballet performed by waiters dressed in white outfits starkly contrasting with the dark and nocturnal appearance of the guests, and occasionally interfering with an actual ballet being performed by folk dancers from Sicily (a happy, if unwitting, hint at the Kingdom of the Two Sicilies governed by the King of Naples, the double of Fitoussi’s “King of Rome”?). Soon, images of war, of air raids, of tanks moving forward are superimposed over these images of the party. We then remember information given at the beginning of the film: this composer was born in Rome at the outbreak of World War II to German parents who, until 1944, endeavored to defend Italy against the Allies’ attacks. That is why, after a painful initial reminiscence of the loss of his wife, traumatizing memories blend inside his mind with images of this party in his honor. Convinced he has grown too old to be able to compose anything whatsoever (like Haydn at the twilight of his life, but is this really a coincidence?), the composer rejoices at the idea of dying in Rome in a time of peace, since he was born there in a time of war; soothed by the thought that, in the end, he will have lived long peaceful years and that peace is but the miracle that occurs between two wars, just as life is an extremely rare exception to death, to paraphrase Nietzsche in The Gay Science. Mozart’s music and the faces of pretty girls – his wife’s among them – glimpsed at the end of the movie will act as his Apollonian psychopomp, guiding him on the path towards death.

    2. Music for camera, telephone and computer

    To produce Night Music for the King of Rome Fitoussi used a kind of “telephone camera” (a new development in the panoply of modern filming gear) and a computer for editing and sound work. As a result, the image is naturally blurry and gets even blurrier as the screen upon which it is projected gets larger. The image, quite sharp in the pane of the telephone-camera, gets diluted as the screen surface expands. This “dilution” is to be understood literally: For the blurriness – at first unavoidable – becomes intentional (a lucky break, in accordance with the aesthetics of the auspicious encounter mentioned earlier) and immediately evokes this liquid element: as if we were watching the movie through the murky waters of an aquarium. The weather is dry, yet it looks as though rain is pouring down on the city. Also, at the beginning of the film, during a short evening stroll through the streets of Rome, one gets the vivid impression of seeing and hearing rainfall when all there is to hear are the first measures of Ravel’s Ondine. Brief, but leaving a lasting impression, I would have loved this sequence to last longer.

    As for the sound, or, more precisely, the music (which plays an essential part here) it is not something added as an afterthought, but rather an element participating in the very constitution of the image, becoming embedded in rather than simply illustrating it, as is the case with most of his films. How many perfectly plain cinematographic sequences manage to grab the viewer’s attention and keep it, thanks only to a music so beautiful that it forces viewers to forget the banality of the images? But in Night Music for the King of Rome image and music are tangled up inextricably, forming contrapuntal layers that add an even greater complexity to the already woven fabric of superimposed images and multi-dimensional soundtrack (much in the same style, as far as music is concerned, as the famous third movement of Luciano Berio’s Sinfonia). It’s like the Sicilian ballet, where the accompanying music is irrelevant to the rhythm of the dancers’ movements, a kind of offbeat rhythm highlighting the (relatively) autonomous nature of music and dance. And once again, this is imposed upon the filmmaker rather than being the result of a preconceived will, since Fitoussi was not able to properly record the sounds of the Sicilians as he was filming them (the telephone-camera isn’t exactly suited for this task). Yet he managed to make the most of this opportunity, turning something arbitrary into something necessary, to paraphrase Paul Valéry. Let us also mention the sudden fade-up of Bartók’s Music for Strings, Percussions and Celesta during a sequence featuring Balinese music, in a completely different rhythm, and the eventual melding of both of these pieces of music with Mozart’s Masonic music. It seems to me that Fitoussi, though certainly not alone in his endeavor, is paving the way to a new relationship between the cinematic and musical arts: instead of being woven separately and then put together, image and sound exist as fibers of a single strand.

    3. The Ball of the Dead

    The larger the screen grows, the more distorted the characters become as they begin looking more and more like ghosts and the undead. Here, blurriness does more than just wrap something in a veil of vagueness. It also removes the flesh from bodies and faces, thus transforming Fitoussi’s characters into zombies comparable to George Romero’s terrifying creatures.

    Indeed, the King of Rome’s welcoming party is reminiscent of a Vampire’s Ball or a dance of death. Very few characters escape this disfiguring process: the composer, because we never see him, a few young women upon whom the blurring has a flattering effect, and finally the aforementioned young boy who is entitled to a zoom. The others are deprived of half of their faces, like François Villon’s hanged men. Who are they? I would say that they come from the dreams of a dying person (just as the composer is dying; he is the true viewer of the movie, after all). But then, they might come from the dreams of one already dead, if such dreams can exist. Let’s imagine that a person, dead and buried, deprived of all his faculties, has kept – thanks to a phantasmagoria reminiscent of those invented by Marcel Aymé (from whom Fitoussi draws inspiration in Les jours où je n’existe pas/ The Days When I do not Exist) – the ability to dream. Those dreams would probably resemble the images presented to us by Fitoussi in his latest movie: they would resemble the dreams of the dead. This oneirism from beyond the grave might make you smile; but they could also chill your blood. At any rate, Fitoussi’s Night Music is basically a provisionary dive into death, reminiscent of Ulysses’s descent into Hell in the Odyssey and of Pelleas’s descent into the subterranean regions of the castle under the guidance of Golaud, who aims to kill him. Both heroes come out of their ordeals alive and well, as happy as the musician in Night Music on the eve of his death.

    Opus n° 6, though very different from Fitoussi’s earlier films – especially in its nocturnal aspect, which clashes violently with the bright light of those other works – nevertheless remains faithful to the theme of the rest of his body of work: the prevalence of life over death. The structure of Night Music for the King of Rome follows that of Le Dieu Saturne (The God Saturn) by the book: a sharp and comical presentation of all the reasons why one should hate life (inspired by Schopenhauer), followed by a thanksgiving-like conclusion singing the praises of happy living (or, in the case of Night Music’s composer, of having lived happily). Formed in the same mold, Fitoussi’s previous movies never let pessimism win over: death’s rigorous logic always fails to outsmart the absurd logic of life.

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