Jean Breschand

Qu’y a-t-il de commun entre les méandres du métro parisien (Métropolitaines, 1995), le journal intime d’A. O. Barnabooth à Florence (Une figure florentine – sur la trace de Valéry Larbaud, 1996), le voyage d’une femme jusqu’à la pointe orientale de l’Europe (D’autre part, 1997), des graffitis d’animaux sur les roches d’un site paléolithique en amont du Douro (Je vous suis par la présente, 2001), le tournage du dernier film d’Angelopoulos, ouvrant sur une histoire de la Grèce au xxe siècle (le Retour du monde, 2003) ? La ligne, la trajectoire, les chemins que ces cinq films empruntent : parcours fictifs, abstraits, éphémères ou gravés dans la pierre depuis vingt-cinq mille ans, inscription dans l’espace ou le temps d’un corps, d’un désir, d’une plume.

Arpenter le monde

Dans Métropolitaines, quatre fils d’histoires s’enchaînent ainsi pour former un récit qui parcourra toute la bande son : le De rerum natura de Lucrèce ouvre ce premier long métrage, lu avec passion, il rejoue la création du monde sur le circuit d’un périphérique, où des particules de matière se retrouvent à s’agiter en tous sens, des poussières à former un agrégat, un état gazeux à devenir solide. Si le monde peut ainsi se réinventer à chaque instant, c’est grâce à son système de correspondances, la nature même des choses. Plus tard dans le film, se remémorant le « Manuscrit trouvé dans une poche » de Julio Cortázar, où un plan de métro était décrit enserrant « dans son squelette mondrianesque, dans ses branches rouges, jaunes, bleues et noires, une surface vaste mais limitée de tentacules étendus… » un homme recompose la structure du métro parisien : il dessine la ville sur une feuille de papier, avec ses deux grands axes, l’un nord/sud, de Clignancourt à Orléans, l’autre suivant l’arrondi de la Seine, et recouvre ces trajectoires de petits tracés multiples qui se croisent, s’éloignent, se perdent, se mordent, construisent des fils de connivence, et soudain miracle, révèlent un arbre, précisément une étude d’arbre de Mondrian, avec son tronc, la forme ouverte de son branchage, et son enchevêtrement de feuilles. En l’écoutant parler, et dessiner, on se dit que cet homme pourrait aussi bien être écrivain, traçant de sa plume des lettres aux contours anguleux ou souples, déliés ou non, qui deviendraient des phrases, vaste paysage creusé de rues sur une feuille de papier ; ou musicien, laissant vibrer chaque corde de son instrument pour épouser les chants du monde. Que les correspondances sont en effet multiples d’une ligne à l’autre, d’un espace à l’autre, d’une espèce à l’autre, des mots aux figures, et des images aux sons. Et que comme lui Jean Breschand écrit, et dessine, non pas pour préparer ses films mais pour les accompagner, en un contrepoint musical. Au moment du tournage de D’autre part, il note dans son journal les petits riens du quotidien, le fait d’acheter des olives, ou dessine quelque chose qui lui a plu et qu’il n’a pas filmé. Au final c’est toute cette expérience qui constitue le film, qui participe de la bande son, texte écrit alors que les plans ont déjà été montés en muet. Métropolitaines s’achève sur un extrait du Chant des pistes de Bruce Chatwin, où est décrite la nécessité chez les aborigènes d’inventer un territoire en le parcourant et en le chantant pour le faire exister, étape d’avant sa reconnaissance, celle de la perception du chant : « la terre doit d’abord exister sous forme d’un concept, puis elle doit être chantée. Ce n’est qu’après cela que l’on peut dire qu’elle existe […] Ainsi les phrases musicales équivalent à des coordonnées cartographiques. La musique est une banque de données servant à trouver son chemin dans le monde. » Filmer est parcourir un territoire : en ce sens, filmer est un chant, le moment d’une expérience, un élan du voyage.

Et pourtant ce désir de toucher

La zone de contact entre soi et le monde est immense et infime à la fois. Qu’est-ce qui nous sépare du monde ? Une mince pellicule de peau, semblable à celle qui fait glisser l’insecte sur l’eau ? Quel geste ouvre les corps ? Est-ce la caresse amoureuse, « tout ce qui fait que nous sommes terriens, la sensation de ta peau » (Une figure florentine), ou l’image gravée à la surface d’une pierre, « muette comme au premier jour », des aurochs, chevaux, bouquetins et poissons de Foz Côa, « entre toi et moi, la trace d’un passage, l’énigme d’un geste en sa naissance » (Je vous suis par la présente) ?

Ce que l’image entretient, entre toi et moi : renouer avec le monde, dans la nouvelle de Cortázar, nécessite de passer par une image, le double d’un reflet, afin de repérer les fils invisibles qui lient les êtres entre eux, qui circulent entre les individus, comme ils circulent entre les plans. Théo Angelopoulos raconte que c’est seulement au moment du tournage, c’est-à-dire à la naissance de l’image, qu’il remarque, « inscrit » en lui les lieux du film. Une façon de renouer aussi avec l’image de cinéma des origines, créée pour rendre visible l’invisible, comme un remède au temps ou à l’espace qui nous échappent. Filmer serait alors une façon de résister à la « monstruosité » d’un réel incontrôlable, en inventant de nouveaux liens entre les hommes, les espaces et les temps, de nouvelles zones de contact et de respiration qui laissent affleurer l’imaginaire. Le Retour du monde saisit le tournage de plusieurs scènes de prison, où les femmes enfermées pendant la guerre parvenaient à communiquer autrement, à l’aide de murmures sans regards, de rythmes cognés sur les murs : une poésie du langage, un chant d’amour.

Trouver le rythme d’un pas qui tient le corps en équilibre

Beaucoup de fils traversent ces images. On les aperçoit souvent des trains, ils suivent le cheminement des rails et entament leur ballet de caresses, se touchent, s’éloignent, se croisent, créant des zones de circulation dans le champs d’une image, ou bien d’un plan à l’autre. L’impression qui s’en dégage est celle d’une grande fluidité, et d’envolées soudaines, comme lorsque deux métros avancent en parallèle, et que soudain l’un d’eux s’échappe vers le haut. Mouvement que poursuit parfois la caméra, même si la plupart des plans sont fixes, à la manière des vues Lumière. La fluidité vient alors des passages (véhicules, arpenteurs des villes, vols d’oiseaux), mais aussi du vent, de la pluie, du cours des fleuves (la Seine, l’Arno, le Douro), du déploiement des mers (Égée, Méditerranée), et des voix qui lisent ou murmurent journaux, nouvelles, récits, presque à flot continu. Parfois surgit un motif : l’espace d’un instant, le plan du métro s’inscrit en transparence sur les corps qui passent derrière lui. L’image se fait alors radiographique, dévoilant les êtres dans leurs réseaux intimes. Changement d’échelle et d’espèce, mais toujours demeure un principe de circulation, le même qui pousse l’écrivain Valéry Larbaud d’Une figure florentine à suivre sa course infinie, homme mobile semblable aux atomes de Lucrèce, qui sillonnera l’Europe en tous sens pendant les cinquante premières années de sa vie. Dans sa description du plan de métro mondrianesque, Cortázar ajoutait : « Cet arbre est vivant vingt heures sur vingt-quatre, une sève tourmentée le parcourt à des fins bien précises […] s’enfonçant dans un secteur de l’arbre et faisant surface en un autre, sortant des Galeries Lafayette pour déposer un paquet de serviettes ou une lampe au troisième étage de la rue Gay-Lussac. » Ce principe de circulation qui brode de surface en souterrains se retrouve dans ces films projetés à l’échelle du temps, comme autant de points d’ancrages entre différentes couches archéologiques. Dans Je vous suis par la présente, les animaux gravés à la surface du monde appartiennent à la nuit des temps ; ce temps qui affleure met au jour le geste primitif, originel de la naissance des images. Le film prolonge ce don de la présence, réinventant cavernes à illusion et dispositifs de projection. Il tisse des fils de connivence entre la préhistoire de l’homme et l’archéologie du cinéma, jusqu’à ses traces récentes qui déjà semblent appartenir à un autre temps : photographie et Super-8, fantômes argentiques et tremblants, projetés sur les écrans de draps blancs ou noirs, ou sur les murs vieillis d’un proche village. « C’est au fond l’énergie première des origines que les cinéastes voyageurs cherchent à retrouver. Non par nostalgie, mais bien pour mieux respirer, retrouver un équilibre ». Je vous suis par la présente est ainsi enrobé d’un souffle, comme si le « je » du titre était une respiration. Ce souffle fait vibrer les instruments de musique, se mouvoir les images, jouer les brumes et les fumées. Il est équilibre car principe de circulation, à l’intérieur d’un corps, et de ce corps à l’extérieur. L’équilibre naît de ce rapport aérien du dedans au dehors : c’est ce même désir de souffle et d’équilibre qui meut le devenir nuage de la femme D’autre part.

Dans son mouvement de relance

Les films portent en eux le souci du temps, de sa circulation ambiguë, tel l’anneau de Mœbius. D’autre part s’ouvre sur une métaphore de la naissance de l’image, des draps vierges sont prêts à être plongés dans des bains de couleur, et se clôt sur l’opacité blanche d’un nuage, récit d’une dissolution et d’une renaissance, primitive, animale, en attente que la vie la traverse. Entre ces deux écrans blancs, un parcours, une ascension vertigineuse, et un changement d’état, un retournement. Le Retour du monde mêle quant à lui les fils du temps du tournage à ceux de la fiction. De 1936 à 2003 la voix qui les accompagne reste identique. Un long plan fixe montre un groupe d’hommes arrêtés, mains en l’air, l’un deux est désigné : qui le pointe alors, la caméra, un fusil ? Appartient-il au temps de la fiction, au temps du document ? est-il à l’entre deux ? Le temps du Retour du monde ondule, s’anamorphose, semblable aux photographies en noir et blanc qui le parcourent.

D’autre part

Entre D’autre part et Je vous suis par la présente, quatre années se sont écoulées ; le temps d’un cycle d’écriture, qui s’entrelace aux films. C’est ici affaire d’équilibre, d’un pied sur l’autre : écrire et filmer marchent ensemble, d’un pas continu. L’un ne va pas sans l’autre, et les figures doubles s’y retrouvent, prises en abyme. En 1995 Jean Breschand écrit un texte très émouvant sur les frères Lumière : il y décrit deux photographies qui les représentent, la première s’inscrivant dans le temps de l’enfance – les deux frères se font face, devant un échiquier, Auguste est songeur, Louis le regarde –, la seconde, prise un demi-siècle plus tard, les replaçant toujours face à face, une table entre eux. Dispositif en miroir, cette fois-ci c’est Auguste aux cheveux blancs qui regarde son frère, et Louis qui se concentre. Le récit de leurs inventions – « une idée fixe qui les anime […] vouloir reproduire le réel, le doubler d’une image » – se conclue ainsi : « Mais peut-être que toute cette histoire, jusque dans son équilibre et sa transparence affichés, vient de ce qu’ils étaient deux, enracinés dans une figure jumelle aux prises avec la fusion et la séparation ». Or cette figure du double, et ce principe de fusion-séparation qu’un cinéaste décrit se retrouvent mis en lumière dans ses films : Je vous suis par la présente n’est-il pas l’aveu d’un geste amoureux entre la parole et l’image, passant par un souffle du dedans au dehors, une respiration ? Dans l’exemple des frères Lumière le double est dit « libérateur », les deux frères étant passés par l’invention d’un dispositif de dédoublement : la projection. C’est précisément le dispositif de projection que traverse d’un souffle Je vous suis par la présente.

Refaire notre vie sous un nom d’emprunt

« C’est la première fois que j’ai un double » dit Valéry Larbaud qui, déçu peut-être d’apprendre l’existence d’un homonyme, décide de se créer lui-même un second double, A. O. Barnabooth. Ce jeune milliardaire en quête d’amour à Florence écrit sans relâche son journal, « un journal dans lequel Larbaud s’est projeté », car le double est une projection de soi sur un autre, le refuge de l’imaginaire. Dans Une figure florentine, c’est presque toujours une voix féminine qui lit le journal de Barnabooth, comme si cette parole voyageuse d’un corps à l’autre participait du processus d’évasion. C’est aussi une femme qui lit la grande lettre de voyage de D’autre part, décrivant son cheminement jusqu’à son devenir nuage à Gibraltar, alors que chaque lieu traversé, chaque phrase écrite et chaque souvenir vécu l’ont été avant tout par le cinéaste. Parfois, cette femme semble vouloir s’incarner à l’image, elle apparaît assise à la rambarde d’un balcon, point d’ancrage entre un réel ouvert et une fiction qui surgirait de sous-terre. « Nos vies sont des fictions prises dans la pâte du réel. » Cette forme ouverte est nécessaire. C’est elle qui permet de clore la nouvelle de Cortázar sur une infinité de possibles, elle qui ménage dans chacun de ces films de petites aires de fiction, comme on dirait de jeu, elle qui participe, dans D’autre part, à la dissolution d’un corps au cours de son ascension vertigineuse, du cœur de la ville de Gibraltar au sommet du rocher qui la surplombe, retour à l’éther des origines et au souffle premier, où tout redevient possible.