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L’électricité, moins les soviets Nicolas Rey nous donne plusieurs pistes pour entrer dans son « ciné-voyage » : il y a, tout d’abord, cette voix vive du cinéaste, enregistrée au cours du voyage sur un petit dictaphone. Elle forme la base de la bande sonore du film. Ces carnets parlés au gré des humeurs du voyageur ont un ton parfois pressé, parfois oisif ; leur grain correspond, dans la modestie de son support, à la technique mobile et démodée des notes visuelles, prises tout au long du trajet avec une caméra Super-8. On pourrait dire une caméra-stylo au sens d’Alexandre Astruc, rêvant, dans son utopie esthétique de la fin des années 40, d’un cinéma où « la caméra finit par remplacer le stylo », où « le découpage technique devra devenir moyen d’expression d’une conception du monde », une écriture à la première personne dont le langage serait celui de l’essai (1). Nicolas Rey a su renouveler cette position de façon paradoxale, en concevant une espèce d’arte povera, adaptée aux exigences d’une réalité vécue et dont la base serait l’altération des normes techniques. Il fait une déclaration qui va tout à fait dans ce sens, par le moyen d’intertitres, autre voie d’énonciation qu’il introduit pour expliquer le point de départ de sa création. Rey part d’une idée d’enregistrement qui parle par sa matérialité même. D’emblée, il se déclare en quête d’un matériel rare qui porte en lui la fragilité de sa durée : « Tourner, en un long travelling d’ouest en est, (les rails sont déjà posés) ces cartouches Super-8 soviétiques qui stationnent dans mon frigo et voir les couleurs qui leur restent. Périmées, elles le sont, sinon elles ne seraient pas soviétiques ». Après nous avoir instruits sur l’origine de l’étrange beauté de ces images un peu délavées, d’un grain et d’une émulsion aux apparences parfois précaires, il nous révèle un peu plus loin le secret du rythme magique de ses images, qui tient tout simplement à une vitesse de tournage hors d’usage : « Tourner à 9 images par seconde. Déjà, Vertov parlait de la dictature du 16 images par seconde. Et ce n’était qu’un début. » Pour Rey, le détournement d’un standard technique fait donc partie intégrante de la conception plastique de son expression. A côté de la voix enregistrée sur le vif, avec ses atmosphères environnantes qui nous évoquent l’espace traversé par le cinéaste, au-delà des cartons ou intertitres, qui rassemblent les données du ciné-voyageur, et comme au-dessus des images qui, par leur insistance sur des moments précis, nous conduisent d’emblée comme des images-souvenirs, un quatrième fil soutient le tissage du film. Sous la forme d’une voix-off féminine, ce fil nous ouvre une autre piste pour pénétrer dans le ciné-journal. Il fait entendre de brèves citations de Lénine, extraites de « L’Impérialisme, stade suprême du capitalisme » et du « Gauchisme, maladie infantile du communisme » (1916, 1920). Ces citations sont chuchotées et chevauchent souvent les témoignages de la voix vive du voyageur, figurant ainsi la transformation de l’expression symbolique attachée à l’idéologie communiste en une sorte de texte sous-jacent propre à une société nouvelle, régentée désormais par un capitalisme cru. Renouvelant ainsi les traditions artistiques et artisanales du cinéma, trouvant dans des techniques et des matériaux anciens l’occasion d’un renouveau plastique, ce film se trouve opérer une sorte de réconciliation des « deux avant-gardes » (2), longtemps séparées et s’ignorant mutuellement : celle du cinéma « expérimental », issue du milieu des arts plastiques et venant de New York, et celle qui s’est formée en Europe, à la suite du cinéma moderne d’après-guerre, et qu’on pourrait appeler « essayiste ». Les soviets plus électricité réunit en quelque sorte ces deux tendances, en se présentant à la fois comme comme un film-journal « mekasien » capable de sculpter le temps d’un voyage en modulant les couleurs, les vitesses, la structure et le défilement des images, et comme un essai « markerien » qui autonomise radicalement la bande-son par rapport à la bande-image. Car c’est à cause de la forme particulière de Les soviets plus électricité qu’on pense à deux autres ciné-voyages vers les pays lointains de l’Est, Lettre de Sibérie (1958) de Chris Marker, et Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-1972) de Jonas Mekas. La formule qu’André Bazin inventa pour expliquer l’intelligence du film de Marker, le « montage de l’oreille à l’oeil » (3), vaut tout autant pour ce nouveau film qui sait s’appuyer aussi bien sur les intervalles entre sons et images que sur ceux qui séparent les images, pour en faire surgir de la pensée. On peut de même accorder à ce film la formule de Mekas (4), pour qui tout filmage « direct » se charge d’emblée de mémoire et devient un mode de réflexion. Jamais les images ne viennent illustrer le récit. Elles mènent une vie indépendante, mais leur lisibilité se cristallise pourtant au gré d’un rapport avec les mots qui vont à leur rencontre par des voies variées (la voix off du cinéaste-narrateur, les chansons, les intertitres, les textes de Lénine chuchotés par la voix off féminine). On pourrait parler d’un moment benjaminien, du « maintenant d’une connaissabilité » (5) s’incarnant dans ces images de souvenir retravaillées, images dialectiques au sens où elles établissent une tension entre la charge d’histoire qu’elles portent et le moment de leur lecture. Un tel moment unique de pensée se transmet par la forme fragmentaire des images et par les variations de leur retraitement. Par leur figuration même, les images, on l’a dit, parlent souvent d’autre chose que la voix. Elles induisent une sensibilité autre, un supplément d’imaginaire. Le passage, par exemple, où le voyageur-narrateur évoque Moscou, où il n’a pas l’intention de rester, crée cette ouverture du sens. Quand Rey imagine dans son audio-journal qu’au « kilomètre zéro » de Moscou, on pourrait trouver non plus le Kremlin, mais bien, reconstruite, l’Eglise du Christ-Sauveur, autrefois détruite par Staline, nous voyons un plan suspendu entre accélération (à l’enregistrement) et ralentissement (au tirage) : un ange immense apparaît, déplacé par une grue, dans le coin d’une façade blanche. La dénomination et la localisation des choses vues éclaire rétroactivement une série discontinue d’images. Car ce plan est en fait le dernier d’une série de fragments, éparpillés autant qu’énigmatiques, associés par le récit à une ville ukrainienne où, plus qu’à Moscou, le cinéaste a décidé de s’arrêter un peu - afin de rencontrer un expert dans le développement de la vieille pellicule Super-8 soviétique qu’il utilise. Initiée par un montage rapide de deux images-marques du processus de reconstruction (une inscription « Krupp » sur le montant d’une grue et un panneau de chantier représentant la future église), cette série de fragments a montré, sous différents angles, des ouvriers face à ce monument blanc, déplaçant l’immense ange bleuâtre. Si bien que lorsque nous voyons arriver l’ange dans le coin de la façade, et que la voix off évoque la finition de l’église moscovite, cette voix rattrape les images, désignant ainsi la nouvelle apparence de ce pays comme trace d’un mouvement permanent entre anticipation et souvenir. –––––––––––––– |
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