ETC. (Y a-t-il une mort après la vie ?)



Jean-Pierre Rehm



Topographie I

Cela n’aura échappé à personne, une grosse pâtisserie d’un blanc meringué écœurant surplombe Paris. Triste imitation de style byzantin, les sept biberons de la basilique du Sacré-Cœur, comme les décrit Jacques Roubaud (1), attirent les touristes du monde entier. De quoi veut-on les nourrir ? « Panorama de 50 km de rayon sur la capitale par temps clair », répond pudiquement un guide. Vue conquérante sur la ville qui permet un instant de s’inventer un destin en forme de vidéo-carte postale, peut-être. Mais il y a autre chose : un poison plus subtil leur est doucement distillé dans ces lieux saints. Car presque tous ces visiteurs ignorent qu’ils accomplissent à leur insu un pèlerinage. Edifiée à la demande expresse du Vatican pour réparation des supposés crimes des communards en 1871, en lieu et place du cœur de ce soulèvement, cette basilique ne figure rien moins qu’une expiation. Ultime et maigre revanche : nul ne saurait s’étonner qu’à l’abjection de l’exigence s’accorde si bien le kitsch architectural le plus grotesque. Exemple éloquent et scabreux de commémoration, voilà un monument qui justifie amplement le verdict de Benjamin selon lequel, à être toujours écrite par les vainqueurs, l’Histoire est suspecte. Question qu’adresse donc indirectement le Sacré-Cœur : est-il possible de gauchir l’Histoire, est-il possible de rendre voix à ses vaincus ? Sans pour autant avoir la présomption de parler à leur place, ni même d’eux, sans présumer de leur force ou de leur faiblesse, voire des siennes ? Est-il possible de « brosser », selon les vœux de Benjamin, « l’Histoire à rebrousse-poil » : voilà, en somme, le programme que se sont fixés les films d’Arnaud des Pallières.

Topographie II (ailleurs)

Une rue discrète relie la rue Froidevaux au croisement du boulevard Edgar Quinet et du boulevard Raspail ; elle coupe en son tiers, dans la largeur, le cimetière Montparnasse. Mais la quiétude dont elle jouit ne tient pas seulement au gothique de sa situation. C’est davantage à une rumeur persistante qui laisse entendre « qu’Adolphe Thiers, en 1871, durant la répression de la commune de Paris, a décidé de faire dépaver la rue Emile Richard, qu’il a, à même la rue, fait creuser une fosse commune pour y enterrer des insurgés, puis qu’il a fait repaver la rue afin que le peuple de Paris piétine lui-même, sans le savoir, la sépulture de ses camarades morts au combat ou éxécutés ». L’historien qui, dans le film La mémoire d’un ange, assis au fin fond de la Bibliothèque Mazarine, tient ces propos, les infirme aussitôt : il s’agit d’une légende populaire. La rue Emile Richard n’est ni une sépulture infamante, ni un monument secret ; elle dessine un tracé sans profondeur, simple voie de passage ou de partage dans le paysage urbain. C’est de cette voie dont le film essaye paradoxalement de se souvenir. Car, ainsi que l’écrit brutalement Jean-Luc Nancy : « Jamais l’art ne commémore. Il n’est pas fait pour garder une mémoire [...] Si l’art, en général, a affaire à la mémoire, c’est avec l’étrange mémoire de ce qui ne s’est jamais déposé dans un souvenir, qui n’est donc susceptible ni d’oubli, ni de mémoire car nous ne l’avons jamais vécu ni connu, et cependant, cela ne nous quitte pas (2). »

Cinématographie

Nous voici donc en pleine fiction – et à ce registre imprécis obéit tout autant l’exercice apologétique commandé par la télévision du Is dead, (Portrait incomplet de Gertrude Stein). On l’aura compris, et les titres des différents films d’Arnaud des Pallières ne prêtent à aucune équivoque (La mémoire d’un ange, Les trois temps du reveneur, Le jardin du bonheur, Les choses rouges, Avant après, Drancy avenir, Is dead), il s’agit ici d’une entreprise politique. Autrement dit, grammaticale : de quelle manière conjurer le passé au présent sans trahir, dans l’opération de traduction, leur jointure problématique ? Jouer ainsi la fiction d’un réel reconstruit contre l’effet de croyance induit par le documentaire, flanqué de son insupportable cortège d’alibis frelatés (sordide symptôme reliquaire, nécessairement fabriqué de surcroît, qui table sur la plus-value de l’authenticité : j’y étais, la caméra l’a sauvegardé pour moi, etc.), la construction de l’après-coup contre le supposé vrai du live : voilà la règle de concordance des temps que s’est fixé des Pallières. Jacques Rancière, à propos de Drancy avenir, précisait qu’un tel choix de « fiction se construit exemplairement comme la construction même du lien entre une idée de l’histoire et une puissance de l’art (3). » En ce sens, la rue Emile Richard dépasse l’anecdote ; investie d’une charge allégorique, elle donne dès le coup d’envoi de ce premier court-métrage l’exemple aux films qui vont suivre. Qu’est-ce qui la qualifie à ce titre de témoin d’emprunt ? Trois caractères, traits récurrents dans les films d’Arnaud des Pallières, autorisent cette fonction. Inscription concrète, d’abord : la rue est un lieu de passage bien réel (le travelling obstiné sur le sol qui clôt La mémoire d’un ange enquête, scrupuleux et vain, sur les aléas de la rénovation du macadam). Contiguïté incontournable avec le passé, ensuite : la rue est traversée effective « entre les morts » du cimetière de part et d’autre (« Ils sont quelque part entre l’Achéron et le Léthé, ces morts qui n’ont pas été régulièrement enterrés par le spectacle, ils sont censés dormir en attendant qu’on veuille les réveiller, tous, le terroriste redescendu des collines et le pirate revenu de la mer, et le voleur qui n’a plus besoin de voler », énonce la voix off d’un soldat qui fuit dans les catacombes). Puissance évocatoire enfin, forte des récits qui y circulent, elle entraîne à sa suite tout l’appareillage cinématographique : des sons et des images venus d’ailleurs (de la musique, des plans en studio, des documents, des textes, etc.). Il y va donc ici d’une méthode où pleine liberté est offerte au témoin. Passée de longs plans pris à hauteur de passant en sa métamorphose de maquette miniaturisée soumise à la vision panoptique du pouvoir, la ruelle s’est transformée le temps du film, celui, ramassé, de La mémoire d’un ange, en parcours obligé qui déroule une perspective complexe qu’il incombera au spectateur de sillonner et d’interpréter à sa guise.

Cinématographies

Tous les films d’Arnaud des Pallières tiennent un semblable pari, tendu entre l’autorité nécessairement organique de la fable et l’entêtement obtus des images à ne témoigner que d’elles-mêmes. Et cet écart ne fait dans aucun de ses films l’objet d’une réconciliation, il se redouble au contraire en deux pôles qui prennent l’allure de manifestes contradictoires.
Le premier est clairement didactique, présent dans son dispositif scolaire le plus manifeste : tableau noir couvert d’écritures à la craie, salle de classe, récitation, figures typiques de l’élève et de l’enseignant (La mémoire d’un ange, Les choses rouges), pauses de lecture (Is dead), scènes de cours (l’amphi universitaire ou la leçon de chant dans Drancy avenir, film dont « l’héroïne » est une étudiante en histoire), etc. C’est la scène primitive de la transmission héritée de Godard et de Syberberg, et de Brecht avant eux. Espace renvoyé à la nécessité revendiquée de l’apprentissage, c’est le cadre offert au déploiement de la parole, de la nomination, de la démonstration, lieu ouvert d’une pédagogie, où le son et l’image sont provisoirement réunis pour alléguer la rencontre d’un obstacle. Mais si cet espace revêt un caractère théâtral, dans la mesure où privilège est accordé à la parole pour mieux prendre à parti le spectateur (fidèle en cela aux quelques uns qu’on reconnaîtra ses inspirateurs : Oliveira, Eustache, Duras, les Straub...), c’est bien au sens où un tel théâtre, plutôt que de faire se succéder des affirmations, ou pire, de délivrer des informations, s’affiche sous le jour de la crise : la parole y est en butte permanente contre elle-même, contre son infirmité à élucider, contre son univocité.