Bons plans
Élisabeth Lebovici
Une tête sortie de nulle part, détourée, ovale comme un œuf sur l’écran noir, parle, admoneste et gourmande :
“ Alors, quoi de neuf ?
Qu’est-ce que tu deviens ?
Qu’est-ce que tu racontes ?
Qu’est-ce que tu fais de beau en ce moment ?
Qu’est-ce que tu racontes de beau ?
Tu ne fais rien d’extraordinaire?
Tu ne racontes rien?
Hein ?
T’as rien d’intéressant à dire?
T’as pas de projets?
Tu deviens rien?
T’es pas extraordinaire hein comme personne.
Tu fais rien d’exceptionnel en fait.
T’as rien à raconter.
T’as rien à dire même.
T’es vraiment une tache.
T’es vraiment pas grand chose.
Aucun intérêt.
Tu fais rien qui sorte de l’ordinaire.
Tu fais des choses banales en fait.
Il y a même plein de choses que tu fais qui sont nulles.
Non, vraiment là tu me déçois.
Je suis sûr que tu fais des choses triviales.
Je suis sûr que tu fais des choses plates, ennuyeuses, inintéressantes.
C’est petit.
Vraiment tu me dégoûtes.
T’as rien à raconter.
T’as rien à dire.
Minable.
Raclure.
Avorton.
J’en étais sûr.
Je sais pas pourquoi je te pose la question à chaque fois.”
Valérie Mréjen, “ Bouvet ”, 1997.
1’35’’, avec Jean-Christophe Bouvet
Bouvet, la première vidéo de Valérie Mréjen, en 1997, semble viser directement celui — celles ou ceux, le public devant l’écran du moniteur — qui le regarde, pour le tancer, l’engueuler, l’humilier dans un crescendo de violence un peu poussée, qui, à la limite, voudrait provoquer une réponse. Mais il n’y a pas de réponse et l’adresse, sous forme rhétorique de questions posées, affirme qu’il s’agit d’un discours de pouvoir et d’arrogance : “ t’as rien a dire, donc tais-toi ”. Cependant, tout discours de victoire ne la perd-il pas dans cette adresse brutale ? (cf. Le Dictateur). Comme lorsqu’il s’agit d’un discours électoral télévisé, en effet, cette parole ne s’entend pas frontalement. Elle se regarde d’abord. On la voit et dans ce regard-là, porté sur la parole, s’inscrit une distance. La bande-son peut bien émettre les insultes de plus en plus précises, que la bouche semble déverser, comme le ferait une fontaine — et d’ailleurs l’image de ce visage ressemble peut-être à une fontaine — le plan reste fixe. Sûr de lui, le torero agite tout seul son chiffon rouge de paroles, mais nul taureau ne se précipitera : la seule bataille qu’il livre, c’est à l’écran, pour l’écran, et donc au plan de l’écran.
Ce trait, ce thème, au sens musical du terme, de variations et de répétitions, me paraît lier le travail de Valérie Mréjen (née en 1969) à des sources à la fois artistiques et cinématographiques ; des filiations historiques qu’elle a fait siennes, pour mieux s’en échapper, et vagabonder à son aise dans ses propres histoires. Bruce Nauman, d’un côté, nous a montré que le Clown qui hurle “ NON ” dans ses installations ne sera jamais sauvé par nous, qu’il ait la tête à l’envers ou à l’endroit, et qu’un couple qui nous parle ne s’entend pas. L’œuvre (d’art) n’est pas relationnelle. Jean Eustache, d’un autre côté, faisant répéter, dans Une sale histoire, le même récit à la première personne par Jean-Noël Picq et Michael Lonsdale, deux personnages différents, introduit du jeu dans le je de la parole et banalise une aventure tout en la constituant comme unique. Le cinéma n’est pas sublimation. Trente ans plus tard, le travail de Nauman, (auquel elle ne se réfère pas) comme celui d’Eustache ou les premiers films de Chantal Akerman (auxquels elle se réfère) sont dûment répertoriés dans l’histoire des chefs d’œuvre.
Rien de plus lointain, cependant, du travail de Valérie Mréjen, que le ton un peu grandiloquent des assertions et des comparaisons ici proférées. L’originalité avance masquée sous les dehors aplanis d’une chronique ordinaire. Ses travaux manifestent des incidents à la fois anodins pour le spectateur et cataclysmiques pour les personnes qui les reçoivent, sans qu’aucun ne constitue une étude de cas, un mystère soluble dans un enchaînement causal psychologique ou une concordance sociologique. “ Les dialogues, ainsi, sont des événements qui se produisent exclusivement entre deux personnages en train de parler, ils ne sont pas adressés au spectateur comme c’est le cas habituellement (…) cela rend le dialogue pareil à la vie. C’est la vie que le spectateur est en train d’observer ”, une vie paradoxale, ici pareille à ce qu’énonce Gus Van Sant à propos du Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman (1).
Le langage est une suite de petits événements qui ne se passent pas bien. Par exemple, lorsqu’une mère chapitre sa fille adolescente : … “ Tu sais tu devrais faire un petit régime, tu commence à prendre du poids, c’est dommage, je te dis ça pour ton bien. Et puis tu devrais essayer de t’habiller un peu mieux, regarde-moi ça comment tu es fagotée, tu ne sais pas te mettre pas en valeur. Je te dis ça parce que je t’aime, parce que j’ai envie que tu sois jolie, que tu te sentes bien. ” …(Michèle et Aurore, 1997, 2’ avec Michèle Moretti et Aurore Mréjen). Ou qu’un jeune homme passe tout son temps à rabrouer sa partenaire pour une histoire de cacahouètes :… “ ah là là ! c’est pas vrai ! quelle incapable ! - tu peux m’aider s’il te plaît ! - oui ben, je sais pas, tu viens de dire que j’étais une incapable alors…- ffff… ça m’a échappé, je retire ce que j’ai dit, tu sais bien que je ne le pense pas - tu prends tout au pied de la lettre toi, hein imbécile… - bon allez, sers-toi, mauvaise tête! ”… (Anne et Manuel, 1998, 2’15” avec Anne Consigny et Manuel Mazaudier). Mais si elle lui laisse la parole, ça ne veut pas dire qu’il détient le pouvoir : acte de résistance passive.
On pourrait peut-être imputer cette rigueur dans l’absence de spectaculaire, à l’attitude que Valérie Mréjen a choisi pour tous ses travaux entre 1994, moment où elle sort de l’école des beaux-arts et 2004. Le format court, voire très court, caractérise en effet, aussi bien ses textes en prose que ses bandes vidéo, ses portraits filmés ou ses récits publiés. La preuve en est donnée au sein même de cet ouvrage, où peut par exemple tenir en x pages l’intégralité du dialogue de XXX ou de XXXX, saynète en vidéo évoquée ou même résumée correctement grâce à un, deux, trois ou quatre photogrammes reproduits. Le temps de chaque vidéo ne dépasse pas 4 minutes et trois secondes pour la plus longue durée et peut se réduire à 45 secondes. En ce qui concerne les 14 souvenirs évoqués, cinématographiquement, par différentes personnes dans les premiers Portraits filmés, leur durée totale se monte à 13 minutes trente (Portraits filmés, 2002). Les Portraits ultérieurs (2003) semblent perpétuer, si l’on peut émettre cet oxymore, la même fugacité. Ses films (La Défaite du rouge gorge, 2001, de 23’ et Chamonix, 2002, de 13’) entrent indubitablement dans l’espèce usuelle des courts-métrages. Les récits publiés comptent respectivement 64 pages imprimées pour Mon grand- père (1997) 80 pour L’Agrume (2002) et 92 pour Eau sauvage (2004). L’écriture est travaillée dans la même concision : “ une idée par phrase, ne pas m’étendre (2)”.
L’image est également laconique : chacun des portraits ou des scènes se réduit, le plus souvent à un plan-séquence, enregistré en temps réel et sans montage ultérieur. La caméra est fixe, la scène est précise. Le ou les personnages, assis ou debout, sont saisis à mi-corps. Le haut apparaît, le bas se trouve le plus souvent hors champ. Chaises, sièges, canapés – beaucoup de canapés, souvent coupés par le cadrage - et tables plus ou moins dressées constituent les rares éléments mobiles d’un décor sans guère de profondeur : mur, mur peint, mur et papier peint, mur et interrupteur accompagnent les humains. Une personne vaut un plan, un plan vaut une personne, qui parle et se tait.
Quant aux arguments, ils tiennent sèchement en une ou deux lignes. Une vieille dame répète de nombreuses fois la même formule : “ au revoir merci, bonne journée ” (Au revoir merci, bonne journée avec Paulette Bouvet). Dans une cuisine, une femme interroge un garçon, son fils sans doute (jamais les liens ne sont véritablement explicités) sur un séjour de vacances : c’était bien ? (Tonie et Etienne / 1’40” / 1997). Une jeune femme raconte une nuit d’amour. (Jocelyne, 1998). Une jeune fille a préparé un goûter pour ses amis mais un seul s’est présenté et la réunion devient immédiatement pesante (Le goûter 4’03” / 2000, avec Mireille Roussel et Jérémie Elkaim). Trois copines se réunissent autour d’une table pour véritablement se mettre à commencer l’écriture de leur futur projet commun d’avenir. (Le Projet / 1’54” / 1999, avec Anne Consigny, Jocelyne Desverchère et Lucia Sanchez ). Un homme se plaint d’une femme avec laquelle il est manifestement lié, Huguette. Six fois de suite (Huguette, 3’08”, 1998). Une fille met des Sympa partout (1’10”), l’autre se crispe avec des Truc (1’30”)
Cette précision de chef de gare n’est pas tout à fait vaine. D’abord, parce qu’elle souligne un trait commun qui fait différences. La brièveté ne signale pas l’esquisse (tout ce qui entrerait dans les critères du “ bout d’essai ”, fragment extensible ou amplifiable ailleurs). Elle ne signale pas non plus l’excessive concision propre à un Haiku, un aphorisme ou une maxime réussie. Elle ne dénote pas l’exercice journalistique où excella le critique d’art et anarchiste Felix Fénéon avec ses “ brèves en 3 lignes ” ; ni le sketch de théâtre ou la performance de chansonnier puisque l’écriture est ici laissée sans chute, sans conclusion qui feraient obligatoirement catharsis. La concision n’est pas ici (pas seulement) un exercice virtuose. Elle est un lien, qui unit et file les différentes entrées d’un travail qui se porte tant du côté du “ film ” que de la “ vidéo d’artiste ”, de la “ nouvelle ” ou du “ récit ”. Seulement voilà, les passages des uns aux autres rendent la chronologie plus qu’embrouillée.
En faisant profession de non-conformisme à l’égard de ces catégories — l’art, le cinéma, la littérature — Valérie Mréjen partage sûrement avec d’autres, artistes, cinéastes, écrivain(e)s de la même génération, son renoncement à un médium de prédilection. Il faut bien résister au cloisonnement des disciplines et à la sacralisation des fonctions pour aborder collectivement les enjeux de la création. Il y a des rencontres à inventer : les portraits de soldats israéliens de la Néerlandaise Rineke Dijkstra, le long-métrage Blissfully Yours du cinéaste thaï Archipatpong Weerasethakul, les photographies du belge Michel François, le film de la réalisatrice japonaise Naomi Kawase, les installations de la Britannique Sarah Lucas, la série de photos dans la rue de Gillian Wearing ("I'm desperate"..), les danseurs La Ribot et Jérome Bel, l’œuvre au noir du cinéaste écossais Bill Douglas, à titre d’exemples, font partie de ces circulations auxquelles Valérie Mréjen elle même, aime à se référer. Car Valérie Mréjen refuse également de définir les contours des frontières qu’elle outrepasse, démoulant ainsi tous les discours “ internes ” propre à chaque domaine, comme le souligne Vincent Dieutre(3) , et imposant aux critiques un déroutant vagabondage, qui se traduit ici par la difficulté de mettre à plat, de dérouler le fil des livres, vidéos et films, lesquels se reprennent et se relancent les uns les autres dans une assourdissante concordance des temps.
“ Chez Valérie Mréjen, rien d'un quelconque exotisme sociologique ne vient distraire de l'évidente justesse du trait. Ses films courts et pointus ne prétendent pas s'arracher au réel en caméra portée, ni pourchasser l'excès aux confins des banlieues grimaçantes du social. Mréjen reconstitue patiemment, en plan fixes et réfléchis, en éliminant petit à petit toute trace documentaire d'un saisissement sur le vif, la vérité intemporelle d'un échange. Un événement pur qui a, au moins une fois pour chacun d'entre ses spectateurs, eu lieu. (4)” Ainsi des arts plastiques, dont l’artiste retient l’écume la plus mondaine, celle de la conversation lacunaire d’un vernissage imprécis, où se rencontrent des gens munis de projets indécis, retenus dans leur confidence par une tactique de la fatigue, de l’ennui et du silence : de tout ce vide, elle fait pourtant une œuvre vidéo, écrite, qui sonne terriblement vrai.
…/….
Edouard
Oui
Franck
Tu as des projets?
Edouard
Oui.
Franck
Moi aussi. Je vais faire le tour, je n’ai rien vu encore.
Jocelyne
Bonjour
Eric
Bonjour
Jocelyne
Ça va? Qu’est-ce que tu fais?
Eric
Ben…ffff
Jocelyne
Moi je n’arrête pas!
En ce moment, je prépare quelque chose, mais pour l’instant je préfère ne pas en parler.
Eric
Mmm
Jocelyne
Je te dirai si tu veux…
Eric
Ah oui, oui, préviens moi
Jocelyne
D’accord.
Eric
Merci.
…/…
Valérie
C’était qui ?
Eric
Qu’est-ce que ça peut te faire ?
Valérie (gênée et faussement détachée)
Non mais, c’est comme ça, pour savoir.
Franck
Je ne t’ai pas vu hier !
Christophe
Où?
Franck
Au Blue Bar.
Christophe
Je n’étais pas au courant…
Franck
C’est dommage, j’avais plusieurs invitations.
Christophe
Oui, non mais, de toute façon, je n’aurais pas pu y aller.
Chantal
Je ne sais pas ce que j’ai, je suis fatiguée.
Jocelyne
Oui… Je crois qu’il fait orageux.
Chantal
Non mais moi, quand il y a trop de monde comme là, ça m’abrutit.
Bon, allez, à tout à l’heure.
Jocelyne
Ouais, on va se croiser…
Sophie
C’est assommant ces mondanités.
Scali
Ah la la, je ne supporte pas.
Sophie
Moi c’est pareil. Je ne viens quasiment plus.
Scali
Salut ! (5)
…/….
Valérie Mréjen a été reçue au concours d’entrée de l’école des beaux arts de Cergy-Pontoise, après trois jours passés à errer dans la fac de lettres à la Sorbonne où elle s’était inscrite (dans l’espoir d’obtenir un diplôme lui permettant de passer le concours de la Fémis), et quelques temps passé aux beaux-arts de Paris, en auditeur libre “ J’avais envie de faire du cinéma, explique-t-elle, je me suis retrouvée dans une école d’art, j’ai eu envie d’écrire. J’avais la tentation d’expérimenter des choses par la parole, mais franchir le pas était insurmontable à l’époque. J’en suis venue à utiliser l’écriture par différents moyens détournés ”. Ses travaux d’école ressemblant à “ des sortes de calligraphies ”, utilisent des nervures de feuilles comme des signes typographiques. Elle fait un rideau en petits carrés de carton bouilli, alignés et attachés entre eux par de la ficelle blanche, un sac en lamelles de carton, également… Ce sont des installations en volume, faites de matériaux assez fragiles, “traduisant une tentative d’approche du langage, de la parole et de l’écrit mais à distance, en commençant par des travaux qui soient plus du côté tactile et visuel ” .
Leurs professeurs ont essuyé les plâtres du machisme qui régnait en matière d’arts plastiques. Mais si les élèves à Cergy sont en majorité de sexe féminin, ce n’est pas pour autant qu’un enseignement critique sur le genre est prodigué dans les écoles des beaux-arts des années 1990. Associer fragilité et féminité constitue la mascarade habituelle qui permet de déposer toute interrogation sur la supposée différence des sexes, pour constituer la mièvrerie en art féminin. Ce qui déplaît fortement à Valérie Mréjen. Trouver son identité d’artiste, c’est d’abord rechercher : “ Une manière de parler des choses. Par exemple, des rapports de force dans une relation, que j’ai perçus d’abord dans ma famille et qui s’exprimaient de manière latente. Il existait une façon non dite de s’intéresser plus aux garçons qu’aux filles. Cela m’a d’ailleurs sans doute beaucoup aidée. Comme s’il était moins grave de faire une école d’art pour une fille, parce que je finirais de toute façon par me marier et que tout se remettrait en place. Je pense que dans ma famille, il s’agissait d’affirmer ma place par une sorte de ruse, par un moyen différent de la dénonciation ; d’avancer masquée et je crois que c’est ce qu’on retrouve dans mes travaux ”.
Sa première exposition, à Mériel, dans le Val d’Oise en 1994, utilise des illustrations piquées dans le dictionnaire pour s’interroger sur le mot et la chose. Sa seconde à Châteauroux affiche un blason d’expressions toutes faites “ Comme on respire. Comme une reine. Comme un rat mort ”.
Elle adopte alors le cut-up, processus sensoriel et littéraire inventé par Gysin et Burroughs, pour découper dans la matérialité du langage et y profiter de combinaisons hasardeuses : un outil à la fois tactile et visuel, matériel et inventif comme un collage en peinture ou un montage au cinéma. Elle l’adapte au matériau des noms propres. Ceux-là ne sont-ils pas la matière avec laquelle nous avons tous joué au Petit Lacan ? Roland Barthes se rappelait qu’il s’amusait avec “ Madame Lebeuf, Barbet-Massin, Delay, Voulgres, Poque (6)” tandis que Freud, s’inquiétant du mécanisme psychique de la tendance à l’oubli en 1898, se souvenait qu’il avait volontairement oublié le nom de Signorelli en cherchant l’auteur des fresques de la Cathédrale d’Orvieto… Valérie Mréjen se réjouit avec “ Monsieur Georges Berec, Messieurs Raymond Roussel et Madame Marcelle Prout ”. Il existe bien, dans une ville du Sud-Ouest, une rue Pierre Ménard…
Cette matière, elle la trouve dans les annuaires téléphoniques, composant des messages en style télégraphique (encore la concision) accolant noms et prénoms à la queue leu leu : “ MON Roger BICHON Barthélémy BIEN Adélaïde ARRIVÉE Claudie OUF Alain ”.
Valérie Mréjen explique ces travaux comme un loisir de diversion : “ je m’ennuyais ferme. Plutôt que de compter des grains de sable sur la plage (tache impossible, absurde et compliquée), je me dis que je pourrais lire l’annuaire. J’entrepris ce déchiffrage pendant plusieurs semaines (Paris, tomes 1 et 2) qui s’avéra riche et surprenant.(7)” Ordonnant le jeu en familles, elle regroupe en des catégories choisies – les parties du corps, les repères temporels, les animaux, les aliments, etc. — les noms propres qu’elle remarque, va chercher des supports, compose des phrases avec les noms, puis va rechercher et découper, de façon rudimentaire, l’emplacement de ces noms dans l’annuaire et coller — un peu à la façon des étiquettes de colonies de vacances sur le dos des vêtements d’enfant — les noms et prénoms sur des feuilles de même qualité recyclée, que le papier utilisé par France Télécom :
Minus Jacob
Couille Pierre Molle Didier
Tu Jean-Michel Es Syaktra Un Sun33r (8) Pet Violeta De Wei Lapin Marcelle
Je Chang Sup Te Leng Chie Etienne Dessus Noémi
À lire ces successions et en repérer les prénoms, laissés apparents, la diversité ethnique de la carte de France apparaît bien plus fortement que sur les listes électorales. Quant aux noms de famille, outre le fait que le Je Chang Sup est réitéré autant de fois que la première personne du singulier le nécessite, on peut se demander dans quelle mesure ils ont été tronqués pour n’apparaître sous la forme du “ Tu ”, du “ La ”, ou du “ Un ”.
Finalement, il n’y a rien de plus anonymes que les noms propres. Comme pour renforcer cet oxymore raisonné, elle entreprend de rédiger ou des petites annonces cochonnes, ou des messages stéréotypés dans un style télégraphique, qu’elle colle aux dos de cartes postales un brin “ datées ”, moins récupérables sur le plan de leur intérêt historique, ou de leur pertinence exotique juxtaposant de même les noms de Madame Gros et Monsieur Derche. Ainsi :
GARS André, Fessu Michel Gros Agnes Bazar Jacky et Marie josé, Saute Robert, Poulette Andrée, Belle Eugène Paire Bernard De Lily Lolos Geo Dans Dominique La Pelkanj, Partie Michele Avant Dominique, De Ajit, Son Sanh, Camion Juliette
Ou encore :
Vieux Serge Sadique Mohammed Baisse Elisabeth Son Chantal Slip S Pour Maurice Faire Marthe Voir Angèle Son Bernard Kiki Simone Devant André Qui Alain-Tuan Veut David
Ces séries de textes s’inscrivent dans un curriculum de publications et des expositions (chez Valentin, 1995, “ Liste Rose ”, Galerie du Jour, 1997), qui arrivent très vite au sortir de l’école (ce qui ne veut pas dire qu’elle en vit : Valerie Mréjen travaillera longtemps pour le Festival de cinéma de La Rochelle). Apparemment, la minutie et la lenteur des opérations, lecture d’annuaires, sélection de mots, composition, recherche et découpage des noms, mise en forme des listes etc, recommencés du fait d’un accident d’atelier qu’elle occupe avec un autre artiste, Nicolas Moulin, semblent bien plus fastidieux que le comptage des grains de sable, façon mythe de Sisyphe. Bref : “ On commençait à me dire : “ c’est toi qui fait les trucs avec les annuaires ! ” J’ai pensé qu’il était temps d’arrêter ”… Mon Grand-père, récit littéraire et les premières vidéos arrivent peu après. Valérie Mréjen, depuis les arts plastiques, opte pour d’autres travaux autour du langage, bifurquant sans élire un support de prédilection, “ Parce que je me suis rendue compte que la forme écrite était parfois plus appropriée pour ce que j’avais à dire. Parfois, en revanche, pour ce qui me semblait beaucoup plus axé sur la répétition, qui réclamait une mise en scène, des comédiens, la vidéo s’imposait. Lorsque j’ai réalisé que c’était la parole qui m’intéressait, le travail a pris différentes formes, puisque la parole constituait plus le sujet que le médium. ”
À l’école des beaux-arts, certaines de ses expérimentations calligraphiques avaient viré à l’autobiographie : “ En troisième année, j’avais fait un travail où je reprenais le nom des gens de ma famille du côté de ma mère, qui étaient morts en déportation, par des alignements en pointillés de graines ”. À partir de ce travail, une visée se dégage, qui n’est guère axée sur l’anamnèse : il s’agit de narrer au grand jour des histoires familiales que tout le monde connaît, mais dont personne ne parle. Écrit dans la bibliothèque de l’école d’art de Glasgow, où elle était inscrite pour un “ Master of fine arts ” après son diplôme français, Mon grand-père — selon les dires, le nom du fichier dans l’ordinateur — fait valoir que la prise de parole est également une mise en place. Écrit à la première personne du singulier et principalement à l’imparfait, composé de brefs paragraphes, il détaille quelques couleurs, quelques motifs, quelques surnoms d’un roman familial à la chronologie et aux généalogies singulièrement déboussolées. Un paragraphe, un drame. “ Mon grand-père ” — ses maîtresses, ses épouses, “ Ma grand-mère ” ; “ Ma mère ” ; sa habitudes, sa mort. “ Mon père ”. Mais ces figures — “ Mon père ”, “ Ma mère ” — ne présument pas d’un triangle œdipien dans lequel le “ je ” occuperait un des coins. Nulle prescription ne vient se cacher derrière le récit des origines, pour dire la vérité du psychisme. Il n'y a pas d'autre vérité que celle qui s'énonce. Le plus fort, sans doute, de ce récit neutralisé et terrible, d’événements de l'enfance, est que jamais, il ne prédestine le paragraphe suivant et qu’il est donc infini, que tout reste à faire : comme si le roman, justement, familial inventait ses affects au cours de l’écriture. Louise Bourgeois a de même construit un roman familial qui n’est ni du côté du vrai, ni du côté de l’erreur, juste la mise en place d’une parole à soi, comme une chambre à soi, où personne ne viendra l’embêter pour lui demander : “ d’où tu parles ”.
Si l’écriture décrit la parole, l’image la défait ou l’abêtit. Valérie Mréjen commence à s’inspirer, pour les voir représentés, de “ mal-entendus ” éprouvés par elle et connus de chacun, ces lieux communs qui se croisent sans se rejoindre et qui constituent “ des impasses dans des moments d’échange. Par exemple, quand on me posait des questions, auxquelles je ne savais vraiment pas quoi répondre : “ qu’est-ce que tu deviens ? ” ; “ quoi de neuf ? ”… Des paroles de la vie quotidienne qui me mettaient mal à l’aise, qui instauraient un désarroi dans la communication. Ou bien ces souvenirs pénibles : “ comment tu vas, ah bon t’es sûre que tu vas bien, mais t’as l’air fatiguée ” : des moments de vie, qui pour moi correspondaient à des malentendus. J’ai eu envie d’exploiter cette matière, d’en faire quelque chose, de la mettre en scène, d’essayer d’en dégager à la fois le comique, l’absurde et le vide ”… Ces premières vidéos datent de 1997. À l’époque Valérie Mréjen s’est acheté une caméra, avec ses premiers salaires.
23 des 26 vidéos entre 1997 et 2004 fonctionnent sur le même principe. Ce sont des textes que l’artiste a écrits, même “ très écrits ”, sous forme de monologues ou de dialogues. De courtes pièces scénarisent des situations vues, entendues, rapportées ou vécues et confrontent deux ou trois personnages. Leurs relations entraînent immanquablement des rapports de force, des moments de gêne et de confusion, qui ne désavantagent pas véritablement le ou la plus faible et dégagent une paradoxale affection. Ainsi, dans Maïté et Philippe (1997), un père, assis en face de sa fille, chacun sur un fauteuil, lui demande si elle va bien, si tout va bien, si elle n’est pas un peu préoccupée en ce moment, s’il y a quelque chose qu’elle n’ose pas lui dire. Les questions se transformant en interrogatoire, c’est évidemment lui qui finit par craquer, que ça l’angoisse de la voir toujours faire la gueule, que ces questions c’est pour son bien, que ça le tracasse de la voir déprimée, qu’il la sent déprimée et tout ça se termine par une terrible déflation : “ ça va ? – Oui, je t’assure que ça va. – Ben tant mieux, c’est bien ”. Les questions sont vite devenues une petite agression ; la demande de franchise a ouvert grand les vantaux de la bêtise, la mise à la Question s’est transformée en remise en question et l’arroseur s’est arrosé lui-même. Comme l’a si bien noté Roland Barthes, la revendication du silence (le droit de se taire, de ne pas répondre, de ne pas écouter) est un moyen de s’opposer à la colère, l'affirmation, l'arrogance et tout ce qui réinstalle “ les modes conflictuels du discours ”. Par exemple, les adjectifs, qui servent à agresser l'autre. Et les adverbes. Comme: “ comment ça va ”.
“Problème de conduite, modestement mais très bien posé par Kafka (Blanchot, L’Entretien Infini) : Kafka désirait savoir à quel moment et combien de fois, lorsque huit personnes sont en conversation, il convient de prendre la parole si l’on ne veut pas passer pour silencieux ; angoisse connue, je crois, de la plupart d’entre nous ; je dois dire quelque chose, n’importe quoi, sinon on va croire que je m’ennuie (et c’est pourtant vrai, etc.) Ici, le coût du signe est évalué : quelle quantité de répétitions faut-il pour constituer un signe - ou déjouer le signe adverse (je ne suis pas silencieux) ? (9)”
Pour tenir la distance, sans virer au psychodrame ou au “ devenir “ Strip-Tease ” du récit social ”, selon le bon mot de Vincent Dieutre(10), Valérie Mréjen demande à des comédiens d’interpréter ces textes écrits. Ceux-ci, passant par une interprétation tierce, aboutissent après de nombreuses répétitions, à la même neutralisation par la parole, que celle travaillée dans l’écriture. Ces acteurs sont parfois des professionnels, qu’elle réussit à entraîner dans ses projets (une demi journée de temps de tournage, pas de budget, etc.). Ainsi Jean-Christophe Bouvet, qu’elle avait croisé à une projection et dont un ami producteur lui donne les coordonnées ; ou la mère de Jean-Christophe Bouvet, Paulette Bouvet, repérable dans les films de la bande à Vecchiali ; Tonie Marshall ou Michèle Moretti, contactées grâce à l’ami et complice de Valérie Mrejen, le poète et scénariste Stéphane Bouquet, alors critique de cinéma. Les relations en entraînent d’autres : l’actrice Denise Schröpfer, la dame d’Une Noix, que Valérie Mréjen avait vue dans un moyen-métrage, lui fait connaître Lucia Sanchez, laquelle lui fait rencontrer Jocelyne Deschverchère – l’interpréte de Jocelyne, 1998, qui décrit avec précision la mécanique laborieuse et vaguement dégoûtante d’un homme pas très attentionné dans le sexe ; on retrouvera ultérieurement ces deux dernières. Une sœur de Valérie, Aurore Mréjen, joue dans Michèle et Aurore, 1997. Pour Une Noix, c’est la copine d’Iris, fille d’une des amies de Valérie Mréjen, qui joue le rôle de la petite fille, sollicitée pour enregistrer sa chanson et qui n’y arrive pas, tant sa mère l’empêche par zèle excessif, de mener cette tentative jusqu’à ses fins, témoignant ainsi de l’inflexible rivalité que la mère manifeste avec sa fille. Couper le sifflet, ne pas s’écouter, mais s’asservir en commun à une lutte pour la répartition de la parole, et voilà une famille, livrée à sa jouissance perverse. “ Avec la première scène, écrit Barthes, le langage commence sa longue carrière de chose agitée et inutile. (11)”
Pourtant, ni la psychanalyse, ni la sociologie sont convoquées dans cette tentative de mise à jour (à jouir) des biens communs de la sociabilité. “ Valérie, elle, ne pleure sur rien, pas même sur le monde de l'Art ; elle sait que ce serait par trop sous-entendre que tout n'est pas encore perdu, qu'une restauration est encore possible (voire un simple arrêt sur image). Mais non, si l'artiste s'acharne à désincruster ses vignettes d'un contexte socioculturel quel qu'il soit, c'est que cette hétérotopie sans date, réduite à la plus petite fiction commune, est devenu le dernier refuge du récit. Il ne suffit pas d'isoler un ready-made sociologique et de le diffuser au musée sur un moniteur en boucle ; pour que les petites unités finissent par éclairer le monde, la garantie documentaire ne sert de rien, il faut à Valérie en contrôler et la provenance (c'est arrivé près de chez elle) et la fabrication (ça se sent que c'est elle). C'est ça ou rien ”(12)
La répétition évacue le comique vériste à la Deschiens comme il en évacue les symptômes. Les seules vignettes qu’on aimerait ici évoquer appartiennent au monde de Copi, à sa Femme Assise, laconique et solitaire. Chez Valérie Mréjen, une même femme assise, mais de face, sur un canapé se plaint du comportement de son mari, ou raconte quelques souvenirs. Des larmes de sang (2’ / 2000), La poire (45” / 2000) et Elisabeth (3’19” / 2000) compose une trilogie que Valérie Mréjen n’a pas écrite, mais dont les histoires proviennent de sa tante, Berthe Mrejen, celle-là même qui figure à l’écran, femme assise sur le canapé et qui raconte. “ Un jour mon père me raconte cette histoire des “ Larmes de Sang ”. Il imitait ma tante vraiment bien, j’ai trouvé ça très drôle et me suis demandée pourquoi ne pas lui proposer directement de la filmer. Je suis allée chez elle avec ma petite caméra, je lui ai demandé qu’elle me raconte cette histoire. On a fait un essai, plutôt pas mal, même si je me suis rendue compte en visionnant les rushes que ce n’était pas encore ca, mais comme ma tante s’est prêtée au jeu, j’ai répété avec elle et on a vraiment tourné comme si elle avait appris son texte et le récitait. En fait c’était la première fois que je travaillais avec quelqu’un sans avoir moi-même écrit l’histoire. Il s’agissait d’elle, de ses expressions, ses exagérations, sa façon très imagée de décrire les situations. À partir de cette petite série un peu différente, j’ai eu envie de travailler avec les gens autour de moi, que je connaissais. J’ai eu envie de leur demander de me raconter un vrai souvenir, une histoire personnelle, mais en travaillant avec eux comme avec des comédiens, en choisissant des éléments de l’histoire et en réécrivant avec eux, au fur et à mesure, d’une prise à l’autre. ”
C’est ainsi que naissent les Portrais filmés, souvenirs racontés par une personne. Chacune est isolée (le “ portrait ” n’est pas de groupe). Le silence intervient avant qu’elle parle et après. Chacune est debout ou assise, dans un environnement plutôt désincarné, mais repérable quand même comme un intérieur, un appartement possible, grâce à un pan de mur, l’indication d’un coin, une colonne, un placard, un élément de cuisine ou de salon, un fragment de canapé : juste des témoins dans ce passage du réel à l’abstraction. Un portrait chez Valérie Mréjen, c’est un buste, toujours à mi-corps, aux mains invisibles ou bord-cadre ; pas seulement un visage. La plupart des portraits, ce n’est pas anodin, sont des gens de son âge, ils paraissent son âge, la trentaine ou un peu plus. Les adolescents ont grandi et ce qu’ils racontent n’appartient plus forcément au monde de l’enfance “ générique, hors génération […]. L'enfance comme catégorie face à l'adulte comme genre (13)”, mise en scène, muette et butée, dans les vidéos précédentes. Personne ne s’attendrit plus ; le ressentiment n’est pas de mise.
Car le souvenir est devenu texte, comme les propres livres de Valérie Mréjen. En une quinzaine de prises, l’histoire supposée personnelle de chaque personne a été transformée. Parfois du fait des interventions de l’artiste. “ Pas toujours énormément, j’apporte des éléments, par exemple, s’il y a une chute à la fin, ou une phrase qui va servir de conclusion, en général je préfère que ça reste ouvert, donc je dis que c’est mieux d’arrêter avant. Je suis attentive à ce que les mêmes mots ne soit pas répétés, à des points précis qui évitent le côté trop parlé, comme enlever les hésitations ”. Surtout, en répétant à de nombreuses reprises une même histoire, celle-ci sort de l’inné pour devenir acquis, un texte appris plutôt qu’un texte émis, un souvenir maîtrisé, un événement défait, détaché de l’émotion du premier récit, de l’originel, comme on dit. En cela les portraits filmés de Valérie Mréjen font dériver les autoportraits photographiques de Cindy Sherman : ce sont des copies sans originaux.
Aux États-Unis, telle une amoureuse qui cherche à consommer son désir sans trouver d’endroit pour pouvoir le satisfaire, une jeune femme transbahute son petit frichti, banane, sandwich, pomme, de place en place et se réfugie, finalement, à la bibliothèque publique . C’est là que tous les jours, en catimini, elle puise dans son sac les aliments convoités et les mange au vol, à la volée. En Argentine, la mère d’une autre jeune femme voit son tour arriver pour organiser une réunion Tupperware, quand soudain, son mari, le père de la jeune femme, meurt : le moment tant convoité de sociabilité féminine aura inexorablement lieu. Un homme raconte qu’un jour, il s’est senti très heureux, qu’il a écrit “ je ne crois pas en Dieu ”, enroulé l’inscription dans un tube d’aspirine et l’a enterré dans le jardin. Une jeune femme a découvert un jour qu’elle détestait son père et qu’elle a organisé tout un système de remparts, pendant les repas, pour ne pas recevoir le moindre postillon provenant de celui-ci, qui l’aurait empêché de continuer de manger. La même, vêtue d’une autre couleur, décrit un autre souvenir, etc. Dans tous ces Portraits filmés, la personne est devenue personnage dans sa propre fiction : chacune a été capable d’inventer au moins une histoire, d’avoir en mémoire ou en imagination, un souvenir digne d’intérêt, digne de relation. Il s’en dégage l’ampleur d’un secret partagé, l’éclat d’une anecdote, qui ne s’encombre d’aucune amplification métaphorique, mythologique ou tragique : ni Œdipe, ni Médée, ni Cendrillon. À la dimension du plan de l’image, les personnages sont devenus de grands acteurs. Comme l’énonce Barthes dans sa préface aux Fragments d’un discours amoureux : “ Tout est parti de ce principe : qu'il ne fallait pas réduire l'amoureux à un simple sujet symptomal, mais plutôt faire entendre dans sa voix ce qu'il y a d'inactuel, c'est-à-dire d'intraitable (14)”.
C'est là, que la démarche de la vidéaste rencontre le cinéma. La Défaite du rouge-gorge, court-métrage tourné en 16 mm, dont le scénario a été écrit par Valérie Mréjen en collaboration avec Stéphane Bouquet, reprend en partie l’argument de l’Agrume, publié en 2001 et en même temps qu’elle tournait les premiers Portraits filmés. Anachronisme et inactualité. L’Agrume écrit, à la première personne, l’“ histoire tragi-comique d’une relation avec un homme qui ne l’aime pas, mais aime bien les gaz d’échappement, lave tous les matins ses lunettes au Paic citron, lui pose sans cesse des lapins et finit un jour par ne plus l’appeler (15)”.
“ Il accompagnait ses descriptions de mouvements des mains pour figurer l'effilement du tuyau d'arrosage, l'ouverture d'un couvercle ou d'une barquette de BigMac. Pour les sensations gustatives, il plissait légèrement les yeux et frottait doucement le bout de ses doigts comme s'il venait de manger un feuilleté et voulait se débarrasser des miettes. Un jour, il avait eu une révélation en buvant du jus de truffe. Il me parlait des gâteaux de sa grand-mère, des cookies achetés aux Halles et des biscuits de la mère Poulard. Une fois, j'ai rêvé que nous prenions un train en compagnie de son amie. Elle lui montrait des variétés de gâteaux pour attirer son attention. Bruno marchait, complètement ébahi par ces trouvailles. Il poussait des petits cris "ooh, ooh" en hochant la tête. (16)”
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La Défaite du rouge-gorge, un film à trois personnages (principaux), Lucie, Bertrand et Pierre, compte une vingtaine de plans, presque tous (sauf un) fixes. Lucie a rencontré Bertrand dans une bucolique réunion d’amis. “ Il est mignon ? ”, demande son copain Pierre, “ tu es amoureuse ? ”. Le fil conducteur du film, qui semble être cette histoire d’amour “ agrumeuse ”, néologisme évoquant le récit littéraire sus-cité, pourrait bien être la persistance, la persévérance, dans chacun des plans, d’un aliment (ou d’une boisson) différents – y compris dans la seule scène sexuelle du film, signifiée par des soupirs “ off ” qui consiste en un gros plan de pamplemousses, emballés dans du papier de soie décoré d’un cœur. Chaque plan, en effet, convoque différentes formes et éléments de nourriture, qu’il s’agisse de buffet, de café, de restaurant ou de concombre, de chocolat, de boule au rhum, pâte d’amande, pain rassis, glace, de déjeuner raté ou de confiture de grand-mère prétexte à ne pas se déplacer “ alala je ne peux pas venir, c’est trop bon ”, pour finir sur le recyclage cathartique d’un sac en plastique, objet rejeté — comme Lucie — qui retrouve sa dignité en devenant un tableau encadré. Et quel est le motif de ce sac plastique “ trop moche ”, pour Bertrand ? Des fruits, raisin et ananas, traités de façon hyperréaliste. Ce n’est sans doute pas pour rien que Valérie Mréjen, interrogée par les Inrockuptibles sur ce que pourraient être ses Mythologies nouvelles, façon Roland Barthes, le retour, désigne “ Le tube de dentifrice mou ” et les “ aliments à ouverture facile” . L’aspect légumineux des personnages se trouve ainsi objectivé. Et pourquoi les personnages masculins au cinéma, comme en littérature devraient-ils toujours être actifs ? Et pourquoi les personnages féminins devraient-ils s’intéresser à des personnes qu’elles séduisent vraiment ? Pourquoi, de fait, l’amour devrait-il être toujours payé d’un même, éternel, retour ?
“ Artiste invitée ”, durant une résidence au Fresnoy, Studio national des arts contemporains, Valérie Mréjen a eu l’occasion de pouvoir tourner un film avec un budget proposé par l’école, sur un an, un temps assez court, mais utilisable pour réaliser un court-métrage : frustrée de ne pas avoir utilisé certains souvenirs qui lui avaient été racontés, qu’elle avait trouvés intéressants mais qui ne fonctionnaient pas en vidéo, elle décide d’en faire un film, Chamonix (du nom du gâteau éponyme). De nouveau, face à la caméra, neuf personnages racontent chacun un souvenir. Sauf que Chamonix est tourné en studio et en 16 mm : un dispositif qui amène d’emblée une plus grande distance, augmentée encore par la construction de décors, qui remplacent les appartements habités où ont eu lieu, précédemment, les tournages des Portraits filmés. De simples panneaux de bois, aux proportions d’un appartement témoin, permettent cette fois de travailler lumières et couleurs, de façon à n’indiquer que des éléments d’architecture : les décrochements, les murs, les ombres… De sorte que Valérie Mréjen perçoit Chamonix, comme la “ version fiction des Portraits filmés. Il n’y a que deux personnes dans le film qui racontent leur propre histoire, Kiko, le Madrilène qui a été également décorateur sur le film et Charles Pennequin, le dernier des neuf (il raconte une irrésistible poursuite de sa femme en voiture), le seul d’ailleurs qui improvise un peu. C’est un écrivain, il a l’habitude, il a rejoué son histoire en “ live ”. Ce qui me plaisait bien dans Chamonix, c’est que s’est constituée une équipe, avec un sentiment d’équipe : il y a des membres de l’équipe dont l’histoire est racontée par d’autres. La photographe de plateau et la régisseuse, toutes deux étudiantes, ont également joué dans des plans tournés à la fin, car il nous restait du temps et de la pellicule ”.
Comme l’amour dans le Rouge-Gorge, le souvenir dans Chamonix est ainsi rendu à une personne fondamentale qui est le je. Un je qui met en scène une énonciation et non une analyse. Le portrait n’est pas “ psychologique ”, il est “ structural ”… Il énonce une subjectivité détachée de toute antériorité. “ Dans la psychanalyse, l'amour est toujours un écran pour autre chose. Il n'existe pas pour lui-même, en lui-même. Il n'est pas une création de relations, de sentiments, de discours, et donc de subjectivité. Il est le symptôme d’une subjectivité déjà produite et doit être rapporté à une cause, qu'il faut retrouver. (17)” On pourrait dire la même chose de tout souvenir. Se défaire de ces causalités est l’enjeu de l’art comme de la littérature, tels que Valérie Mréjen, désormais, les installe. Eau sauvage, livre écrit durant son séjour à l’Académie de France à Rome (2003), prend ainsi la forme d’un dispositif particulier, celui d’un dialogue à une voix. Celle du père, qui répète, de paragraphe en paragraphe, son souci d’entrer en communication avec sa destinataire, laquelle a choisi de s’absenter du texte. L’adresse, tranchée en une succession de fragments, se rend de plus en plus envahissante à mesure que le texte rend compte des soucis, curiosités, admonestations du père. Comme Gertrude Stein, dans l’Autobiographie d’Alice B. Tocklas, Valérie Mréjen a écrit pour que papa parle par sa voix. Dans ses autres récits, le “ je ” pouvait prétendre parler à sa place. Cette fois, le “ je ” et le “ tu ” s’intervertissent comme si, au plan du tableau, le point de vue se substituait au point de fuite. Car l’écriture, comme l’image, nécessitent un dispositif, qui fournit un plan, au-delà d’un écran, au regard et à l’écoute.
Ce dispositif, le cinéma lui en a fournit le modèle sémiologique ; de chacun des fragments, elle dit avoir voulu qu’il “ ressemble à un plan de cinéma, mais qu’en même temps, qu’il y ait ce côté très étrange d’un seul plan. Je voulais trouver un cinéma d’une durée plus proche du souvenir, du flash, de quelque chose qui revient, qui soit comme un refrain ”. Il faut prendre au sérieux la notion de plan, c’est à dire s’amuser avec la polysémie du terme. Un Plan. Pas un plat. Un Plan love, un Plan sexe. Un plan est à la fois ce qu’on laisse… en plan et l'anticipation d'une succession d'actions pour atteindre un but, c'est-à-dire un certain état final visé du monde.
Ainsi en est-il de Dieu, titre de travail donné à quelques Portraits filmés en Israël, où Valérie Mréjen a commencé d’aborder la question de l’incroyance et de la laïcité, véritable acte politique dans un monde cerné par les retours de Foi. Mais ceci est une autre histoire.
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1.Gus Van Sant en dialogue avec Todd Haynes, “ Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles ”, in Chantal Akerman, Autoportrait en cinéaste, Paris, Centre Pompidou/Cahiers du Cinéma, 2004, p. 180
2.Les propos en XXX, sauf mention autre, sont extraits de conversations avec Valérie Mréjen ou proviennent des transcriptions ou descriptifs de vidéos et de films fournis par elle.
3.Vincent Dieutre, notes de programme pour Valérie Mréjen au Festival Côté Court de Pantin, 2001, p 47
4.Ibid.
5.Blue bar / 2’47” / 2000 avec Scali Delpeyrat, Jocelyne Desverchère, Vincent Dieutre, Franck Gourlat, Edouard Levé, Chantal Osterreicher, Valérie Mréjen, Sophie Planet, Christophe Prébois, Eric Savin, Véronique Varlet
6.Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, Coll. “ Écrivains de toujours ”, 1975, p. 55.
7.Valérie Mrejen, in Le Travail de l’art, n° 1, 1997, p. 60-97.
8.Le découpage, parfois, laisse apparaître le numéro de la rue.
9.Le Neutre, Roland Barthes, cours au collège de France, 1977-78, Paris, Seuil Imec 2002, p. 55
10.Vincent Dieutre, op.cit.
11.Roland Barthes, Fragments du discours amoureux, Paris, Seuil 1976, p. 243.
12.Vincent Dieutre, op.cit.
13.Vincent Dieutre, op. cit.
14.Roland Barthes, Fragments, op. cit., p. 29.
15.Frédérique Deschamps, Malice au pays des merveilles, Libération, 9 avril 2002.
16.Valérie Mréjen, L'Agrume, Paris, Allia, 2002, p. 11-14
17Jacques Lebrun, Le Pur amour, de Platon à Lacan, Paris,Seuil, 2002, p. 289-340. Cité par Didier Eribon, “ … chez les Grecs ou comment se défaire de la psychanalyse ”, Colloque Amour de la philosophie, philosophie de l'amour, Bruxelles, 14-15 novembre 2002.