La série intitulée Mes Actrices relève d’un autre type de confrontation. Laurent Grasso opère de manière inverse, se postant dans la rue pour filmer des femmes dont il intercepte le regard. Cette fois, la rencontre est frontale, bilatérale et le public visé est strictement féminin : des images volées, à l’esthétique paparazzi, soutenues par des musiques sirupeuses, se construisent sur la provocation et le défi à tenir un regard en retour ; des femmes séductrices prises au piège de leur séduction. Au-delà des sentiments contradictoires de fascination et de réprobation que ces scènes sont supposées provoquer, Laurent Grasso joue de nouveau sur la médiatisation d’une personne anonyme, pour « emmener ces images vers un imaginaire qui transforme l’individu en personnage, jusqu’à en faire un personnage qui n’a plus de lien avec ce qu’ils sont, en ne leur nuisant pas pour autant ». L’acte est celui d’une transmutation pour inviter le spectateur à un mode de perception actif. Des images qui dérangent (Mes Actrices) ou des images qui découragent (Soyez les bienvenus) : Comment se les approprier, s’y réfléchir, s’y investir ? Comment se créer ses propres histoires en dehors des grilles imposées ? Mes Actrices contribue à fissurer cet académisme des images, en conformité avec les apparences d’un jeu social réglementé. L’irruption de l’anomalie, de la faille (la relation ici est faillible), dans le cycle normalisé des apparences policées du réel, c’est la possibilité pour le sujet – la subjectivité – d’émerger, de se désolidariser d’une lecture trop souvent univoque.

Du Soleil dans les yeux fait défiler une succession de phrases brèves sur un fond d’écran générique, représentant une montagne, qui évoque celui d’une publicité pour une eau minérale. Prenant à contre-pied le principe du panneau d’information, Grasso en détourne le support et l’image, associés dans l’inconscient collectif à une idée d’équilibre, de bien-être et de pureté, et à une visée salutaire (informer, prévenir = rassurer). La barrière rocheuse sert de trace à l’écran et n’atteste rien. L’image tremble imperceptiblement, accompagnant le déchiffrement des informations d’un sentiment de vertige : « Les ultrasons sont d’autant plus dangereux qu’ils ne peuvent être perçus, cependant ils peuvent provoquer les lésions internes importantes et irréversibles pour l’oreille » ou encore « Avec des champs parfaitement contrôlés, un voyage à travers un vortex espace-temps et son retour vers la date initiale peuvent être possibles », etc. Du Soleil dans les yeux oscille entre deux excès, l’autorité de formules para-scientifiques et le flottement de l’image, abandonnant au spectateur ainsi plongé dans un état d’ambivalence absolue, le soin de discerner le vrai du faux. La bande-son, calculée pour saturer l’espace de vibrations sourdes, porte crescendo ces énoncés aux limites de la paranoïa qui tous indiquent qu’on peut modifier, grâce aux ondes, le comportement, la matière, le cerveau… Pacifisme du dispositif versus effets indésirables, la pièce, en menu déroulant, fonctionne comme autant de mises à distances, créant ainsi des situations de relations au danger (de contamination, de destruction…), mais aussi des rapports à l’image et au son, pour questionner ces mêmes outils à l’ère des mises en gardes renouvelées des médias réunis.

Stigmatisant le fait qu’aujourd’hui, il devient de plus en plus difficile de faire ses propres expériences (elles sont désormais téléchargeables tous azimuts), Grasso introduit le doute et l’inquiétude dans ses pièces pour tenter d’ébranler l’échafaudage de nos habituels raisonnements. Tout est possible, film au point de vue improbable et instable, ressemble à un voyage intérieur, au bout de la nuit. La caméra, à la poursuite d’un personnage (à peine esquissé), enregistre sa démarche chaloupée, scandée par l’extraction d’une pensée brute et chaotique en forme de monologue – ou plutôt une sorte de dialogue dans lequel une familiarité avec des spectres fantomatiques le rapprocherait davantage du délire exutoire. Un monologue intérieur extériorisé, sorte de « dialogue-miroir où les hygiaphones ne dépassent pas le cadre d’un unique esprit » selon la formule d’Éric Mangion (4). La trame de ce film est cette pensée sur le fil (à qui le montage du son donne sa force de propulsion), qui s’essouffle et laisse émerger des errances, des confusions, des paradoxes. Il s’agit de rendre palpable ces mouvements implosant par à-coups dans la pensée, des images, des expressions toutes faites qui, en surface, essayent de maintenir des volcans souterrains mais qui craquent sous leur poussée ; ces mêmes « tropismes » décrits par Nathalie Sarraute. Dans ce maelstöm impossible à contenir, fusionnent l’intime/le local (la magie, la superstition, l’émigration clandestine, le fantasme), et l’impersonnel/le global (la CIA, les attentats du 11 septembre, les Musulmans, les Chrétiens, les Juifs). Tout est possible est le film d’une conscience hors de soi, où les chutes d’irrationnel et d’intuition, et l’extrême importance qu’ils atteignent, contrastent avec l’extrême simplicité de l’individu qui les porte. Des histoires en entrelacs, qui se faufilent l’une l’autre, et dont les accents rejoignent les mots de Sarraute : « Plus besoin de personne. Les mots seuls. Des mots surgis de n’importe où, poussières flottant dans l’air que nous respirons, microbes, virus… On est tous menacés. Vous comme moi. Aucun d’entre nous ne peut être assuré de rester indemne. Des mots banals, pas même adressés à vous » (5).

Les vidéos de Laurent Grasso fonctionnent à l’inverse des logiques de représentations directives. S’ouvrant à une autre durée, elles ne figent pas le langage, pas plus que les images, mais s’évertuent à matérialiser un brouillage culturel à partir d’un ensemble d’effets psychologiques (plus que de faits sociaux ou politiques). Ce faisant, Grasso affirme un positionnement particulier à ses sujets, tenus dans une sorte d’écart flottant, variable. Une attention aux signes faibles, secondaires, voire involontaires, qui, d’une infra-perception, tend à glisser vers une supra perception, convoquant un mode de lecture étendu, spiralique. Pour Le Temps manquant, il filme un match de foot arrêté dans son action, suivant une ligne serpentine entre les joueurs. En tant que système et régulateur social parfait, le football, ici expurgé de sa dimension compétitive, ne maintient plus l’illusion d’un mode relationnel factice construit sur l’instrumentalisation idéologique des acteurs qu’impose l’industrie du sport. En définitive, le sujet du football importe peu et agit comme un prétexte plastique pour déplacer un territoire vers la fiction et l’investir d’une distorsion. Comment faire se disjoindre le sujet de sa représentation ? Peut-on jouer sans vouloir gagner ? Et peut-on filmer sans jouer ? « Évacuer l’image » réitère Laurent Grasso qui dès Soyez les bienvenus ne retient qu’un plan « aveugle » et pour Du Soleil dans les yeux, détourne à sa manière les enjeux de la vidéo en se servant de l’écran comme d’un panneau d’affichage. Il s’agit pour lui de « construire des dispositifs où la tension naît d’une absence, d’un jeu entre une information et son accès », et de définir une sorte de « calcul des effets » dont parlait Rancière (6), en ménageant toutefois une place pour l’insu et l’imprévu. Ses images sont à l’image des contre-feux qui opèrent à retardement pour dé-serrer l’étau des modes de conditionnement liés à l’image dont la conformité se jouerait selon un mode particulièrement « inclusif », retournée vers l’intérieur plus que sujette à sa diffraction. Ses images sont des invitations à la dérive, au cœur d’un réel transfiguré, dans l’espace et dans le temps où l’exploration est surtout mentale. Pour dire qu’il existe encore des territoires sensibles à défricher qui s’abordent et se structurent à condition d’y élaborer des formes de langage et que ces expériences ne se construisent pas instantanément par le biais de la représentation.

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1. La ritournelle, conceptualisée par Deleuze et Guattari – et si tant est qu’on puisse en résumer brièvement certains principes –, se tient dans un entre-deux, un point d’interaction entre le chaos et le monde, entre le préconceptuel et le conceptuel. Elle est un moment dynamique oscillatoire, défini comme un « motif introductif » (ne survenant dans un silence qu’elle ne rompt que pour annoncer une chose dont elle se différencie). La ritournelle surgit comme la fixation d’un point focal autour duquel s’agencent dans leur antagonisme le centre stable et le chaos menaçant alentour. Cf. Mille Plateaux, p. 382-433, Minuit, Paris, 1980.
2. Entretien avec l’auteur, août 2002.
3. Alexandre Adler, Construire n° 27, 2/07/02.
4. Sur le monologue intérieur, se référer au texte d’Éric Mangion, “les Lauriers sont coupés”, Trouble n° 2, automne 2002.
5. Nathalie Sarraute, Entre La vie et la mort, collection Folio, Gallimard, p. 55.
6. Jacques Rancière, entretien avec Hans Ulrich Obrist, catalogue Traversées, ARC, Paris-Musées 2001.

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