m.m.m. (moments.mondes.modernités.)



Stéphanie Moisdon Trembley



Robert Bresson vient de mourir et avec lui une certaine idée de la modernité. Il faut pourtant continuer d’être moderne, vivre, voyager et penser avec la modernité. Entre Bresson et Antonioni, voir dans leur sillage quelque chose persister, une attitude commune, une filiation manifeste. D’autres films d’itinéraires et d’errances, des œuvres ouvertes dans lesquelles le temps a laissé sa trace, son arête, où le paysage devient le lieu concentrique d’un théâtre, une région du monde à inventorier autant de fois qu’elle peut être traversée en réalité et en esprit, aussi longtemps que le point de rencontre entre l’horizontalité et la verticalité ne se sera manifesté. Ipanema Théories est de ces films-passagers qui pensent avec la conception moderne de l’image, du paysage, du cinéma, de la projection, de la ville, de la durée, de l’écriture, un film qui travaille avec Antonioni et Sarraute. Ipanema est une longue plage de Rio, une zone étendue qui ne marque pas de frontières entre la ville (verticale) et la mer (horizontale). Dans ces lieux, le temps se libère, il n’y a plus d’heure, juste à côté d’une zone de productivité, de grouillement et de vitesse. L’écriture du temps dans ce film renvoie à cette sensation tropicale, à ses clichés (The Girl From Ipanema, chanson traduite et chantée dans toutes les langues), ses effets de torpeur et d’écrasement des corps, des couleurs et des lumières. L’image de cette plage, absente du film, construit alors un axe, un paradigme, un versant théorique.

Dans I.T., il y a d’abord un acte de tracement et de reconnaissance (j’ai été là, j’ai vu cette silhouette, cette architecture, je l’ai filmée), une tentative d’explorer un espace étranger (Hong Kong, Kyoto, Londres, Bangkok...), espace où notre langue et nos gestes ne sont pas compréhensibles et où nous ne pouvons demeurer. L’acte de filmer et de regarder le paysage ne revient pas à le coloniser, le ramener à soi, le réduire à quelque chose de connu ou le définir avec des mots et des formes à nous, mais permet de le laisser hors de soi, devant.

Pour cela, il faut du temps, assez pour que le sujet et l’objet se dérobent. Dominique Gonzalez-Foerster ne fait pas un travail de reporter, ne produit pas des images, mais cherche à voir comment elles naissent à la limite du visible, dans le trouble, la confusion et le trafic des signes, là où l’information se perd et se dissout. Comme dans tous les films d’errance et d’exploration, on ne sait pas ce qu’elle cherche ni ce qui arrive. Le film est un jeu de construction qui creuse l’attente du spectateur, son désir d’un dénouement, d’un but, une attente sans cesse freinée où les choses se détachent de lui sans qu’elles disparaissent tout à fait.

La question du personnage est au centre de ce récit. Les images correspondent toujours au point de vue d’un personnage, point de vue basculé si l’on accepte qu’il puisse être à la fois devant et dehors, dans le champ et le contrechamp (juste à la limite). Ce personnage intériorise le paysage (1) et nous conduit dans un espace troué avec des brèches sonores, visuelles, référentielles. La bande-son (2) saisit l’image par fréquence et renvoie à une vision commune, technologique et contemporaine. Quand le son arrive dans l’image, le présent monte à chaque fois. Ces trous sont des points d’entrées in et out. Entrées par la musique mais aussi par le cinéma en tant que zone d’influence, citation lointaine, horizon. D.G.F. n’emprunte pas au cinéma, elle se souvient de ce qu’il a déjà projeté, superposé : des visions nettes ou tremblées du monde, de ses utopies et formes d’architectures, des microfictions, des microdéserts, des rêves d’adolescents, des cauchemars derrière un rideau pourpre, des effets d’oscillations, d’abstraction, des fins de plans. Ces entrées de cinéma (qui ne sont ni nommées ni même visibles) déterminent la structure du film, son montage, pour ne plus laisser que des traces, des « sensations de cinéma » (comme elle aime aussi parler de « sensations d’art »). La sensation de cinéma provient d’un monde après la télévision et renforce la conscience que l’on a d’un environnement, habité lui-même par des entrées, d’autres références, des éléments de réel, d’étrangeté, d’actualité. Par effet de contamination, se relier au cinéma c’est se relier à des parties étrangères du monde. La voie indirecte de ce lien amplifie juste encore un peu la dimension perceptive, provoque un branchement qui garantit un plus de réel, d’émotion et d’expérience.

Dans l’ensemble de ses recherches, D.G.F. recentre ses dispositifs à l’endroit de la perception, celle du spectateur-personnage qui habite le lieu et le moment avec ses accessoires, prothèses, avec sa mémoire aussi, ses souvenirs imparfaits. Cette manière d’habiter un moment urbain était déjà le centre théorique et sensible de « Moment Ginza », exposition conçue comme une succession de situations d’exploration, de rencontres, comme une architecture relationnelle (3). Les passagers aujourd’hui voyagent avec des walkmans, des caméras digitales, des téléphones mobiles qui cherchent leur réseau, des horloges technologiques et biologiques déréglées à chaque transition. Le film prend en compte cet état, ce mode de déambulation, de perturbation des systèmes de communication et de création permanente. Les images et les sons percent à travers ces filtres, ces écrans, ces extensions du corps et de la pensée. Ils deviennent des éléments d’une réalité à la fois actuelle et virtuelle, en réglage permanent sur le présent. Le personnage ici est un usager de ces véhicules et de ces appareillages, le film intègre sa personnalité, ses modes d’interaction, ses intuitions, ses mouvements et ses émotions, il intègre aussi son rapport au cadre, c’est-à-dire au plan. Ce plan n’est pas celui d’un seul homme mais d’une communauté, d’une peuplade, celle des utilisateurs de machines, de sons et d’images. D.G.F. conçoit que dans chaque objet, chaque production matérielle, il y a une potentialité narrative insoupçonnée, la possibilité de générer d’autres expériences sociales, relationnelles, esthétiques et morales.

Antonioni, dans un texte sur Il Deserto rosso (1964), raconte qu’il s’arrête pour boire un verre au café du village : « Chose étrange, dit-il, j’ai beau me déplacer à travers la salle en quête de l’angle le plus approprié, je ne le trouve pas. Je serais bien embarrassé s’il me fallait « cadrer » ce que je vois. Peut-être la difficulté vient-elle de ce que je n’ai pas d’histoire à raconter, et qu’ainsi mon imagination visuelle tourne à vide. » Une jeune fille arrive, il l’observe. Alors, « doucement, je me déplace jusqu’à atteindre l’extrémité du bar, derrière la fille qui, de la sorte, se trouve au premier plan. Au fond de la salle, la vitre oblique, la poussière qui s’arrête contre le verre et coule comme si elle était liquide. D’ici, avec la fille dos tourné, le rapport entre l’extérieur et l’intérieur est juste ; l’image, pleine. Le blanc, dehors – une réalité comme inexistante – et dedans, les taches sombres – fille incluse – ont un sens. » Pas d’image sans personnage, même quand il s’est absenté. Dans Ipanema Théories comme dans ses autres films (Riyo (1999), et Île de Beauté (1996) avec Ange Leccia) et dispositifs (toutes les chambres), l’image devient sujet d’une activité, forme subjective, récit d’expérience et biographie. Ce récit biographique nécessite que le personnage soit préalablement absent et que l’on puisse se poser la question des conditions d’émergence d’une histoire, avec ou sans lui. Ce qui se joue ensuite dans ce travail, c’est le rapport de ce personnage absent avec le monde qui l’entoure. Il devient alors lecteur-spectateur-médiateur, assume différents rôles, des positions (dedans et dehors) et conduit la fiction du côté d’une enquête, d’une exploration des signes, des intimités, des formes de vie. Dans ce monde, il y a excès de formes, trop de sens ou pas du tout, des blancs, des vides, des reflets qui brouillent ou diffractent la vision, des mélanges entre les lignes et les fluides, l’eau et la terre, le ciel et l’architecture, le trouble intensifié d’un film de science-fiction qui va vers l’infini.

Au centre du film se trouve l’idée de l’expérience et du cinéma permanent, qu’il ne faut pas confondre avec le retour du même ou la circulation du continu et qui n’exclut pas la figure insistante du présent. Présent redoublé : présence du cinéma et réalisation du présent. Le réel ne s’oppose plus à l’imaginaire, ils construisent ensemble un mouvement dynamique. Le présent monte avec tous ses bouleversements ; les paysages, les horloges l’indexent sans cesse et montrent combien l’artiste est partie d’une génération qui n’est pas native d’un pays ou même d’un continent mais d’une époque hantée par le présent. La technologie, les objets sont l’une des conditions manifestes de la montée du présent. Avec la technologie, la perception toute entière est rivée à l’actualité, bousculée par des durées démontées, fragmentaires, mises en pièce. D.G.F. prend en compte cet état de la perception, elle déchiffre la modernité, un monde où les catégories de temps recouvrent celles des lieux.

Ici, il ne s’agit plus d’opposer la fiction à l’expérimentation ou au documentaire. Ce n’est pas qu’il n’y a pas de fiction, c’est que la fiction s’est déplacée du côté du montage (celui qui est déjà fait et celui à refaire), du côté du spectateur, du côté du travail. Ce travail n’est pas très éloigné par ailleurs de la sensation de recherche liée au voyage, à ce qu’il contient déjà de linéaire, de projectif. On fait des plans, on construit une trajectoire, on trace des lignes, on se dessine pour soi-même une autre cartographie. La matière d’Ipanema Théories est faite de plans, c’est à dire de points, comme on parle de points de vue (celui en rappel de Zabriskie Point), de lignes de fuite dans un paysage donné. Le point de vue organise le regard porté sur le réel, son immensité, ordonne un sens commun. Si ce projet ne peut se ranger dans les cases du cinéma expérimental ou narratif, entre les deux, il se construit comme une expérience de la fiction, du transport, le filmage et le montage comprenant autant de plans que de récits (l’intervalle entre l’idée que j’ai du paysage avant de le filmer et ce qui me reste d’hypothèses), de points de fuite. C’est un film théorie sur le récit vécu d’un dispositif filmique qui nous désengage de la narration traditionnelle pour en proposer une autre, celle qui suppose que les films ne soient pas lus exclusivement à partir de l’effet d’identification et de la fiction mimétique, qui implique d’étendre les limites de la fiction jusqu’à celles de la technique et du dispositif.

L’autre question qui ne cesse de s’étaler tout au long du film concerne celle de l’usage et des usagers. Quelles peuvent être en effet les types d’utilisations du film ? Qui sont les joueurs, sont-ils interchangeables ? La question de l’usage privé ou collectif que l’on fait d’une œuvre, d’une image, d’un film ou d’une autre création ne se pose presque jamais dans la lecture critique habituelle. Pourtant, il y a dans cette perspective de l’usage une autre dimension cachée de l’œuvre, extensive, ludique et jubilatoire. Partant du principe que la structure globale du film est constituée de parties ou théories, de grands ensembles-plans (horloge, personnage, façade, site, eau, néon, lampadaire, etc.) qui deviennent autant de villes, de géographies, de climats différenciés, on peut considérer ces parties comme des blocs-images, des pâtés de monde dans lesquels chacun peut puiser pour reconstituer sa ville ou sa zone d’habitation. Le film apparaît alors comme une banque, non pas seulement d’images mais de moments, de paysages, de lieux, de perceptions, une banque dans laquelle on peut s’approprier un bloc entier ou quelques détails, prendre une forme ou voler juste un souvenir.

D.G.F. a conçu en effet ce travail comme un répertoire, pour qu’il puisse être réinterprété, recomposé, qu’il puisse, comme elle le dit elle-même, « servir par exemple d’arrière-plan à une fête, un concert, une exposition, qu’il invite au déplacement, au jeu et à la transformation ». Le son existant, qui est présent à titre indicatif, peut et doit être remplacé par de nouveaux accompagnements, comme c’était le cas pour le cinéma muet et ses orchestrations ou accompagnements au piano. Le projet prend ainsi toute sa dimension spatiale et temporelle. On imagine, dans cette ouverture des modes de projection et d’utilisation, des collisions insolites, de nouvelles situations, des glissements de sens. Le film devient alors une interface, un plateau où chacun peut produire son montage et son récit. C’est là que se situe certainement l’enjeu de la modernité et la réalité du personnage-usager d’Ipanema, circulant librement dans un paysage qu’il a lui-même produit, avec ses besoins, ses accessoires et ses entrées de cinéma, flottant dans l’horizon fictif qui se situe entre les plans, devant la plage.