ADN, talmudique et burlesque



Mathieu Lindon



Le personnage qu’interprète Judith Cahen dans ses propres films s’appelle Anne Buridan, allusion évidente à l’animal dont l’invention est prêtée à un disciple français de Guillaume d’Ockham. Au quatorzième siècle, Jean Buridan aurait, dans ses cours, imaginé un âne affamé et assoiffé qui, placé à égale distance d’un seau d’eau et d’une botte de foin, ne sait pas choisir par où commencer, au point qu’il finit par en mourir. On suppose facilement ce qui plaît à Judith Cahen dans l’histoire : la question de la distance (ne passe-t-elle pas son travail à chercher comment se situer elle-même par rapport à sa vie, par rapport à son œuvre ?), celle du libre-arbitre qui y est attachée et la notion d’un âne philosophe, fût-ce malgré lui, la philosophie étant plus souvent réputée l’affaire des intelligents que des stupides. Les films de Judith Cahen peuvent tous passer pour une critique de l’intelligence (comme si elle était le contraire de l’habileté), tous disent la difficulté à en tirer des bénéfices concrets dans sa propre existence. C’est toujours comme si l’intelligence traîne la bêtise après soi et que la fiction est la seule manière d’avancer dans la connaissance simultanée des deux. Le ridicule de la posture de l’âne de Buridan est pour Judith Cahen le point de départ d’un travail d’investigation qui ne veut pas gommer mais approfondir ce ridicule. On peut voir ses films comme des enquêtes de fiction sur ce point central qui aurait permis de conseiller l’âne si on avait su y répondre : cet animal n’ayant pas su choisir entre le foin et l’eau, en définitive, est-il mort de faim ou est-il mort de soif ?

ADN est tout aussi burlesque que La croisade d’Anne Buridan et La révolution sexuelle n’a pas eu lieu, mais d’une autre manière. On ne peut pas dire que David Nebreda soit un personnage dans la lignée de Harold Lloyd ou Buster Keaton comme Anne Buridan y aspire. Mais le photographe n’est pas le héros du film : c’est toujours Anne Buridan. L’artiste espagnol a publié un livre d’autoportraits où on voit son corps ravagé, dévasté, automassacré par des conduites et des ustensiles apparemment plus tranchants encore que son objectif. Judith Cahen a montré ce livre à diverses personnes qu’elle filme tandis qu’elle les interroge pour obtenir leurs réactions. Tout cela est on ne peut plus sérieux et le sujet ne prête guère à rire. C’est pourtant là qu’est l’humour, le burlesque. La cinéaste ne fait pas un documentaire sur le travail de David Nebreda mais une fiction dont son Anne Buridan est l’héroïne hésitante. On pourrait voir le burlesque dans l’inadéquation manifeste entre le ton chantant et dansant du personnage de Judith Cahen et l’aspect plus évidemment grave de l’œuvre du photographe espagnol. Ce serait une erreur. Plus burlesque que l’inadéquation, il y a l’adéquation. La cinéaste s’est reconnue, sinon dans les photos, du moins dans le travail de David Nebreda. Il y a toujours quelque chose d’absurde à se retrouver dans les autoportraits d’un autre, à s’y identifier, mais particulièrement quand cet autre a poussé son corps à des limites si extrêmes, ascèse à laquelle ne s’astreint pas le moins du monde Judith Cahen ainsi que des images de nues viennent drôlement le signifier au cours du film. Un photographe offrant son corps à ses spectateurs, que quelqu’un s’en saisisse lui pend toujours au nez. Voilà qui est fait : une cinéaste s’approprie celui de David Nebreda tel que lui-même l’a mis en scène. Il serait malvenu de s’en plaindre puisqu’il a justement eu la générosité de faire une œuvre d’art non de sa vie mais de son corps (et de son âme).

A quoi servent les amis si ce n’est à être ridicules sans dommage ? Nietzsche prétend que ce n’est pas quand elle est dangereuse à dire que la vérité a le moins de hérauts mais quand elle est ennuyeuse. Peut-être manque-t-elle aussi de supporteurs quand elle est rieuse, burlesque, ridicule. Le spectateur ne sait pas si les acteurs de films de Judith Cahen disent un texte écrit pour eux (comme dans La croisade d’Anne Buridan et La révolution sexuelle n’a pas eu lieu) ou si leurs paroles relèvent d’une pure improvisation dont ils sont maîtres (comme dans ADN). Peu lui importe, à ce spectateur, puisque ces films sont justement une mise en scène du langage, puisque les raisonnements et les émotions exprimés sont de toute façon emportés dans la fiction, vu qu’ils ont l’ambition de dire la vérité, objectif relativisé par la phrase de Jacques Lacan placée en ouverture d’ADN : « Je dis toujours la vérité, pas toute parce que, toute la dire, on n’y arrive pas, c’est impossible, ce sont les mots qui y manquent, c’est même par cet impossible que la vérité touche au réel ». Judith Cahen ne veut pas la dire mais la montrer, espérant qu’ainsi elle prendra une apparence concrète et qu’elle-même pourra alors s’en saisir. Les mots ne sont que des comédiens. C’est toujours pareil avec la vérité, ça met ses doigts partout, ça finit par contaminer jusqu’au réel. Quand le ridicule est exprimé par des amis, il échappe au jugement de valeurs : on ne va pas se fâcher avec des amis parce qu’ils se révèlent burlesques, puisque c’est justement pour ça qu’on les a choisis, et des amis ne vont pas se fâcher avec vous pour le même motif puisque ce ridicule n’est pas le but de la cinéaste mais une étape qu’il faut passer avec le maximum de neutralité, ce à quoi l’affection aide paradoxalement (on comprend trop facilement ce qui se passe quand un artiste ridiculise des adversaires désignés, quand on est dans la satire, ça ne sert à rien). C’est comme si les films de Judith Cahen étaient des esquisses que chaque intervention d’un de ses personnages emmenait dans une nouvelle direction, l’œuvre étant constituée de cet ouvrage cent fois remis sur le métier. A chaque instant, la cinéaste veut saisir une vérité fragmentaire, intermédiaire, quelque chose de la vérité alors que son imaginaire la lui représente comme un absolu, une totalité. Elle est consciente de l’aspect burlesque de sa quête et c’est ce burlesque qui lui donne sens, vérité. Si elle cite les mots de Lacan, c’est dans l’espoir de les contredire, de même que, quand elle est amoureuse, on aurait beau lui expliquer que la passion fusionnelle n’existe pas, qu’évidemment on est toujours deux, elle aurait toujours à la fois le sentiment et la conviction qu’il n’y a pourtant pas de véritable amour hors de cette fusion parfaitement perpétrée. C’est parce que Judith Cahen est une cinéaste idéaliste que ses films sont burlesques. Le ridicule ne tue pas, comme on sait. Loin de là : il est ce qui fait vivre, il est le combustible dont se nourrit l’artiste.

Le cinéma burlesque est un choix métaphysique, comme le fut le théâtre de l’absurde. David Nebreda n’apparaît pas dans ADN, son œuvre seule. Son talent ne consiste pas à maigrir et se martyriser au-delà du raisonnable mais bel et bien à photographier des autoportraits, ce qui est tout à fait indépendant. Il ne pratique certes pas l’art brut mais place ses spectateurs dans cette position de brutalité, comme s’ils étaient des spectateurs bruts. Ils se demandent, face à la caméra de Judith Cahen : est-ce de l’art ou du symptôme ? est-ce une imposture ou un chef-d’œuvre ? est-ce tout à la fois ? C’est cette déstabilisation du champ artistique dans laquelle doit se reconnaître la cinéaste, c’est à ce vague qu’elle s’identifie, à cette imprécision, cet insaisissable. L’œuvre de Judith Cahen est faite de films d’aventure intellectuelle et c’est ça qu’elle a d’abord perçu dans le travail de David Nebreda, qu’il n’y a pas besoin de se massacrer de façon visible pour ressembler au photographe espagnol. Le talent de David Nebreda n’est pas de supporter la douleur physique mais d’être capable de pousser à bout sa souffrance mentale. Il n’apparaît pas dans ADN et pourtant, par ses photographies, il y apparaît de la façon la plus pure : ça ne servirait à rien de le voir bouger ou de l’entendre parler quand son œuvre envahit l’écran, les corps et les cerveaux. Il est le seul personnage, les autres, mise à part Anne Buridan, n’étant que des exégètes. Il est filmé dans une position divine : on reçoit ses leçons sans pouvoir le voir ni le toucher. Ceci, qu’il montre, est-il son sang, son corps, son âme ? Judith Cahen peut-elle prétendre être sa sœur de sang en montant son corps immaculé à côté de celui de David Nebreda ? ADN est une œuvre talmudique, à cela près que le Christ ne passionne guère les talmudistes, un curieux texte mystique comme des évangiles rédigés à l’usage exclusif des juifs. C’est la métaphysique qui est comique.

Anne Buridan, un jour, mourra-t-elle de faim ou de soif ? L’animal du philosophe médiéval est, selon la classification de l’écrivain français Jean-Yves Jouannais reprise par l’écrivain espagnol Enrique Vila-Matas, un « artiste sans œuvre ». Comment choisir entre l’œuvre et la vie, selon quels critères ? Et laquelle est la plus meurtrière ? Judith Cahen doit-elle s’approcher ou s’éloigner de David Nebreda ? Faut-il s’y identifier pour être lui ou pour s’en débarrasser ? Comment choisir entre deux nécessités ? Laquelle remettre à plus tard, niant son caractère de nécessité ? L’âne de Buridan ne meurt pas parce qu’il est indécis mais parce qu’il est impartial, qu’il est juste. Or la justice n’est pas de ce monde, elle y est burlesque. Anne Buridan, un jour, mourra-t-elle de corps ou d’âme, de mots ou d’images ? Judith Cahen s’est donné pour tâche d’épuiser son personnage, en finir avec lui tellement il serait fatigué. Mais Anne Buridan résiste inlassablement, elle mange et boit simultanément, elle se dépense sans compter. Dans La révolution sexuelle n’a pas eu lieu, elle propose, par manque d’argent, un troc à sa psychanalyste : des séances en échange d’un intéressement dans les résultats de sa « machine ». L’analyste refuse parce que, la psychanalyse et la « machine », ça ne se ressemble pas du tout (alors que l’argent ressemble à tout, caméléon universel), aussi peu que Judith Cahen et les photos de David Nebreda, aussi peu et tout autant.