L’œil sa muse
Notes sur le cinéma d’Érik Bullot



Jacques Aumont



1. Le documentaire perverti
Si le cinématographe est l’invention qui a permis de voir le monde, d’y mouvoir un œil interminable, insatiable et indifférent, il en a retenu quelques devoirs – au premier chef, celui de montrer ce monde enfin visible où il se promène. “ Voir et montrer le monde ”, comme dans la phrase de Vertov qui en avait fait un mot d’ordre, un slogan et un programme. Ce qui est vu doit être montré – au sens d’une prescription morale, d’une obligation politique, et d’une nécessité ontologique à la fois. On ne peut pas garder le visible par devers soi ; si on a le don de voir, il faut partager : par un vieux réflexe communautaire, plus ancien même que les religions, par un souci de changer le monde, mais aussi, parce que montrer est la preuve que l’on a vu. Voir, voir vraiment, c’est déjà engager avec le visible un rapport de l’ordre de la monstration : analyse, jugement, sélection, mise en ordre – au fond : montage. Le cinématographe, dans son idéologie native, menait à cette constatation apodictique (quoique rarement soulignée, ayant toujours paru trop évidente) que ce qui est montré doit avoir été vu, irréfutablement.

C’est cela même que le cinéma d’Érik Bullot s’attache à contester. Non pas qu’il fabrique des images irréalistes, qu’il truque ou qu’il invente absolument, comme les magiciens et les graphistes. Ses images sont, à cent pour cent, de la photographie, de la trace, de l’indice peircien : ce que nous voyons, il l’a vu, de la même façon, sous le même angle et la même lumière, dans la même durée non altérée, avec les mêmes couleurs, les mêmes reflets, avec le même mouvement ou la même immobilité, et sous un identique jeu de présence. Ce que l’on voit dans ces films est présenté, dargestellt : c’est là parce que cela a été là ; dans cette présentation, il n’entre que peu du geste de la monstration, et toujours, discrètement. Mais “ montrer ”, en cinéma, n’est pas seulement le geste plus ou moins démonstratif du voilà, du c’est-ainsi. Montrer, c’est toujours plus et autre chose que le simple geste du dévoilement ou de la présentation : puisque, selon le jeu de mot inévitable et inépuisable, montrer c’est monter, il y a toujours du sens dans la présentation par le cinéma – toujours du sens, donc toujours de la représentation.

Je disais : le cinéma d’Érik Bullot montre ce qu’il n’a pas vu. Je veux dire : il montre ce que l’œil ni l’optique ne peuvent voir, physiquement voir. Au plus simple (au plus simplement exprimable ou descriptible – car par ailleurs il n’y a jamais rien là que d’assez complexe), c’est l’idée du cinématographe comme machine à montrer l’invisible, ce dont on est sûr que personne ne l’a vu de ses yeux vu. Il est beaucoup de variantes de l’invisible, mais Bullot en cultive une par-dessus toutes les autres : celle qui naît de l’intervalle (en un sens, de prime abord, vertovien lui aussi), de la distance entre deux phénomènes. Distance spatiale, parfois (mais jamais directement montrée, au mieux, suggérée, comme dans Séchage, qui rend intuitivement perceptible une distance imprécisée). Distance temporelle, plus souvent, étendue de temps entre deux moments, comme, exemplairement et par principe, dans les deux chapitres du journal filmé (Le Calcul du sujet, Oh oh oh !). Distance musicale enfin, selon le calcul mystérieux des puissances, des forces et des qualités que Vertov a imaginé, et que Bullot, spontanément ou très consciemment, a mis en œuvre. Pour faire surgir – et faire voir – un intervalle entre les choses, il faut les filmer de manière qu’elles échappent autant que faire se peut à la mise en scène, qu’elles ne commencent pas à raconter une histoire. Il faut les filmer pour elles-mêmes, et je dirais : avec elles-mêmes, en elles-mêmes. Montrer n’est pas adopter un point de vue sur des choses – toupies, verres, balles, manèges –, des phénomènes – foudre, énergie, tourbillons – ou des événements – la rencontre, la migration, la promenade orientée. Montrer est un mouvement en soi, non asservi ou non entièrement asservi à une conscience, et qui rende compte d’une dynamique des choses, des phénomènes et des événements.

L’invisible comme intervalle, ce sera par exemple “ la rencontre sur une table de montage d’un duel d’escrime et d’un feu d’artifice ” (L’Ébranlement). La formule, due à l’auteur, tire du côté du hasard concerté et cultivé des surréalistes, et sans doute il y a de cela (aussi bien, dès qu’on tente de montrer réalistement la réalité sans adopter un point de vue dramatique, est-on voué à frôler le surréalisme – je vais y revenir). Elle ne rend pas tout à fait justice au film cependant, qui n’est pas, ou pas uniquement, consacré à une des innombrables manifestations de l’aile du bizarre, et ne laisse pas seulement, comme le parapluie et la machine à coudre, le spectateur à ses associations propres, ou à son éternelle et indéfectible perplexité. Ici, le spectateur peut bien être dérouté – un moment –, mais il y a quelque chose, et quelque chose de précis, qui se construit et se propose. Quoi ? un incorporel : l’ébranlement (tiens, c’est le titre du film !). Ou plus exactement (car l’ébranlement touche au corps, bien sûr), un invisible par nature. Pas de discipline plus énigmatique pour le profane que l’escrime. L’assaut, pour l’œil innocent, est une suite apparente de gestes absurdes, dont l’efficace n’est jamais perçu – jusqu’à ce que soudain les lutteurs (ou, à la télévision et dans les reportages sportifs, un arbitre) déclarent qu’il y a eu “ touche ”. Pour le praticien et le professionnel, il n’y a pas de doute ; pour vous ou moi, il n’y a qu’ambiguïté : la touche est visible, mais à condition d’avoir l’œil éduqué à cela. Le film de Bullot ne se soucie pas de didactisme, et après l’avoir vu vous ne saurez pas davantage repérer les touches. Mais elles auront été présentées, comme un invisible dans le visible, par le jaillissement des fusées, ébranlées par la touche, par l’acte d’escrime et son énergie latente.
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Séchage. Une performance en temps réel : document, documentaire avant toute autre chose. Un artiste peintre se fait verser par un assistant, dans les deux mains réunies en coupe, le contenu de tubes de couleur pressés. Les pâtes se mélangent, plus ou moins (de moins en moins, à mesure que monte cette espèce de sculpture instantanée et spontanée). Si on laisse sécher suffisamment, cela fera un bloc de couleurs mêlées, une œuvre si l’on veut. Le film n’interdit pas de penser cela, mais il dit autre chose : que l’œuvre, ce n’est pas ce bloc de couleurs, mais le long trajet qui va de l’atelier de l’artiste, au Can Basuny d’Olsinelles, jusqu’au musée de Sant Pol de Mar. À travers sentes et bosquets, Perejaume, au nom qui fleure la sardane et le banyuls, descend, descend, interminablement, mains toujours portées devant soi, en coupe d’une libation chromatique. Passe-t-il une fontaine (merveille de l’eau fraîche en cet avril catalan) ? il a soif, mais ne peut tendre ses mains en coupe sous l’eau, elles portent cet objet, cette chose, cet être ou cet innommable : il lui faut mettre la bouche directement. Est-il fatigué ? il n’a pas le droit d’ouvrir les mains, de les dissocier : il peut au plus les reposer ; un plan les filme, espèce de nid chaud et vivant dont la couvée tarde à éclore. Parvenu au musée – miraculeusement accueillant, offrant sous les espèces d’une petite tablette vide comme la chute prévue et imprévue de ce qui a été récit malgré tout – il recouvrera l’usage des mains, pour arranger l’œuvre sur son support, pour la présenter, pour la tenir. Le dernier plan coupe, exprès, sur le bloc séché mais trop rond pour rester en équilibre, et que le peintre ne peut lâcher. Le film dure une dizaine de minutes, mais la promenade calculée du sécheur n’a pas de durée documentée : celle-ci est laissée à votre imagination, comme le sort définitif de la sculpture obtenue, qui porte en elle l’air, les pas, la tension du corps, et la durée qui l’a faite.

1bis. L’exotisme : qui est l’exote ?
Voir ce qui ne se voit pas : le contraire de ce que nous faisons, spontanément et de plus en plus (thème de la “ société du spectacle ”). Le spectateur, le touriste qui en est la forme exacerbée et de plus en plus universelle, ne veulent et ne savent voir que ce qui se voit, c’est-à-dire ce qui a été vu une fois pour toutes (et ne peut donc plus se voir que selon cette vue “ pour toutes ”). Plus de voyageurs, plus aucun Wanderer suivant sans propos la ligne de partage des eaux d’un continent – que des touristes, partout, devant la Tour Eiffel ou la source de la Loire. Il n’y a plus dans le voyage que la sensation photographiable, rapportée à la menue monnaie du spectaculaire.

Sur ce terrain l’entreprise de Bullot devient manifeste. Soit le nommé Blaise Michel, parti en Orient au milieu du dix-neuvième siècle ; devenu haut fonctionnaire du gouvernement turc (!), il se rebaptise – si l’on ose dire – Michel Pacha. Il fait fortune, assez pour revenir construire, dans la baie de Toulon, une “ folie ” qui se souvient de Constantinople et du Bosphore. C’est le point de départ du Manteau de Michel Pacha, et on est, avec cette histoire vraie qui possède tant de traits fictionnels (ou l’inverse), dans l’univers de l’orientalisme, c’est-à-dire dans un monde dont on attend avant tout certains effets, chatoyants, un peu kitsch – disons, un monde à la Pierre Loti. Le film est un manifeste parce que, ayant choisi ce personnage et ce destin si marqués, il n’a de cesse de fuir le pierre-lotisme, de l’inverser, de le bannir.

Michel Pacha avait décidé que la baie de Toulon ressemblait au Bosphore, et c’est pour créer un petit Bosphore qu’il avait entrepris ses constructions. Pour lui, Toulon pouvait s’habiller en Istanbul – se déguiser en Constantinople (comme, ailleurs dans l’œuvre de Bullot, des Romains d’occasion s’étaient déguisés en Chinois). Faire de la baie de Toulon – qui ne ressemble au Bosphore que dans une certaine imagination, et nullement d’après la géographie – une petite baie de Constantinople, c’est donner corps à une intuition, à un sentiment, et rapporter imaginairement l’Orient “ chez nous ”, quitte à l’acclimater et à le déformer au passage (qui s’en rendra compte ?). Le film démarre vraiment lorsque le cinéaste, ayant établi ces prémisses, décide de prendre ses valises et d’aller sur place voir l’Orient, la Turquie, le Bosphore, Istanbul, Constantinople (il se trouve qu’il connaissait déjà, mais n’importe). Tout un bazar pittoresque et touristique s’offre à lui – qu’il évite de filmer autant qu’il peut. (Difficultés sans nombre de cet évitement, le pittoresque ne cesse de faire retour – porteurs de ballons de baudruche, manège de luna-park à la figure de géante, petits métiers et coins de rue, architecture et urbanisme.) Au lieu de cela il traque des modèles, qu’il filmera souriant, regardant la caméra, immobiles. Des Turcs, qu’il aurait pu filmer tout près de chez lui (il n’en manque pas à Paris), et dont seule peut-être la lumière – y compris certaine lumière innocente du sourire que n’ont plus les exilés – dit que ce n’est pas le cas. Et puis, le film glisse, déraille de manière contrôlée, quitte les rails du diptyque, s’engage dans une voie imprévue. À la Turquie soudain s’ajoute ou se substitue (on n’est pas très certain) l’Algérie. Une autre idée de l’exotisme, de la Méditerranée – dont l’Histoire ne peut s’évacuer aussi aisément. Un Français curieux et amateur d’Orient pouvait il y a un siècle se satisfaire de le plagier sommairement dans son cadre de vie. Aujourd’hui, c’est l’Oriental (fût-il du sud comme l’Algérien) qui vient à nous et apporte un peu de sa vie et de son histoire. À un fantasme du voir, du rendre-visible a succédé un savoir de l’invisibilité de certaines choses, parmi les plus profondes.

Le jardin chinois proposé par Érik Bullot n’est pas en Chine. Il n’est pas non plus à Rome, où a été tourné le film. Il n’est, à proprement parler, nulle part, sinon dans une espèce de “ chambre des intervalles ” qui ferait communiquer la bambouseraie miniature de la Villa Médicis, un dragon de papier que l’on peint, un faux mandarin que précède, en plein jour, un serviteur portant une lanterne, et bien sûr une allusive cérémonie du thé.

Le Jardin chinois ne cherche pas à imiter un jardin chinois, des Chinois, mais à les signifier. L’étrangeté du film – constitutive du style Bullot – est qu’il ne cesse de dévoiler sa fausseté, de “ mettre à nu le procédé ”, un peu comme chez Brecht auquel on ne peut se retenir de penser (ou chez le Barthes de L’Empire des signes). À la fin du film, une superlative mise à nu du procédé fait sortir de l’espace du jeu – de la fiction – une des figures (incarnée par Danielle Shirman) ; elle prend un tramway romain typique, on la voit traverser des quartiers sans qualités, visage neutre, obtus, débarrassée de la Chine. Seul le vêtement la signifie encore, résiduellement. L’exotisme, c’est en fin de compte cela, cette défroque dérisoire.

2. L’encyclopédisme
Le Manteau de Michel Pacha cherchait, au fond, à renverser la question de Montesquieu. “ Comment peut-on ne pas être turc ? ” Sous Bormes-les-Mimosas il doit bien y avoir une équivalent d’Ankara, et dans chaque citoyen français un Turc, voire un Algérien qui sommeille. L’ironie de cette position est sensible (et lui évite opportunément la glu du politiquement correct) – ou, mieux peut-être qu’ironie, il faudrait trouver un équivalent exact du tongue-in-cheek anglo-saxon, qui me semble être présent dans tous les films de Bullot (films intimes compris). Cette espèce d’ironie ou de distance amusée n’a rien à voir, bien entendu, avec le moindre mépris, au contraire. Dans la diversité encyclopédique (au moins virtuellement) des sujets de ses films, je vois quelque chose comme l’esquisse d’une science un peu folle, qui s’emballerait autour de classèmes, de types, de genres, et serait faite pour aboutir à un catalogue – non pas un catalogue des sciences inexactes comme chez Queneau (auquel bien sûr on peut souvent penser), mais une encyclopédie des sciences approximatives (qui ferait cette fois plutôt évoquer un ton à la Paulhan).

“ Attraction universelle ” est un terme du dix-huitième siècle, pour désigner la loi de gravitation découverte par Newton. On n’appelle plus cela comme ça aujourd’hui, et du coup, cette appellation ancienne est libre de résonner avec toutes ses nuances, dans une liberté sémantique dont Bullot est trop content de faire son miel. Les planètes s’attirent, par conséquent elles tournent (sur elles-mêmes, autour des autres) : l’attraction universelle ce sera donc le lot non seulement de ce qui tombe – ou se retient de tomber, telle l’équilibriste sur son fil – mais de tout ce qui tourne sur soi-même, une toupie, un gyroscope ou un disque. Dans ce passage du cosmique au ludique – répertoires aussi copieux l’un que l’autre – se lit l’encyclopédisme approximatif. Le “ diabolo ”, ce jouet qui tourne sur lui-même et tombe sur un fil tendu qui le relance, met en jeu la gravitation, mais aussi bien d’autres lois de la dynamique. Quant au disque microsillon, s’il tourne ce n’est pas exactement comme la terre autour du soleil – ou alors, par une métaphore audacieuse.

Mais, on s’en doute, cela n’est pas tout. L’attraction “ universelle ” l’est encore bien davantage si l’on y inclut, outre la gravitation, les phénomènes électro-magnétiques. L’aimant “ attire ” la limaille (bouffées irrépressibles de souvenirs du lycée, expériences de physique, dans de vieux amphithéâtres du siècle précédent). Et puis, pourquoi s’arrêter en si bon chemin ? “ Prendre au sens littéral la métaphore. Utiliser les leçons de choses et les exemples des livres de sciences physiques comme des modèles (1).” Laisser le mot ajouter ses sens figurés, sans contrainte. Attraction foraine, luna-park, tout ce qui tourne (le manège sans doute stambouliote où les passagers sont sur le bord de la robe d’une géante monstrueuse et débonnaire), mais aussi tout ce qui “ attire ”, comme chez Diderot la peinture est faite pour attirer le spectateur, comme chez Eisenstein le cinéma doit monter des attractions. Et puis, tout au bout, à l’horizon du film, l’attraction comme sentiment causé par ce qui est attirant. Les êtres, eux aussi, ne sont-ils pas universellement attirés par les autres êtres ? Cela est très sensible dans le petit catalogue de photos publié sous le même titre et que je viens de citer : visages, mains, gestes, souvenirs (les étoiles de mer) ; tout un petit monde de sensations, d’affects que je ne connaîtrai jamais, mais dont on m’offre une trace sensible.

Le Singe de la lumière est le plus sophistiqué de ces films encyclopédiques. Ce titre sibyllin remonte, lui, encore bien en deçà du dix-huitième et des Lumières. Il est repris à l’omnicurieux, sinon omnicompétent Athanase Kircher, inventeur entre autres d’instruments optiques qui figurent dans les généalogies reçues du cinéma, et auteur d’une Ars magna lucis et umbræ qui a fait retour maintes fois chez les historiens des images projetées. Au milieu du dix-septième siècle, ce jésuite propose une théorie du son qui le calque sur la théorie (?) de la lumière, au prétexte que le premier imite, “ singe ” la seconde. (Le plus ironique est que cette analogie, que l’on fonderait aujourd’hui sur leur commune nature ondulatoire, résulte pour lui, faussement, de lois de propagation crues identiques.)

Il s’agit donc d’un vieux problème, souvent réactivé, sous des formes scientifiques et sous d’autres qui sont esthétiques : quel rapport entre voir et entendre ? La réponse de Kircher – encore un encyclopédiste approximatif – est décevante, par sa trop grande généralité : ils se ressemblent, tout bonnement, parce qu’ils sont l’un et l’autre des aspects ou des sites où se manifestent des lois plus générales de la nature, qui sont en dernier ressort des lois de langage et de signification. Au fond, il est l’un des derniers savants du Moyen ge, égaré après la Renaissance. En revanche, il existe une quantité de réponses, plus modestes et partielles, mais plus suggestives, si l’on sort de la prétention à la science pour se limiter aux sens et à la sensation. C’est le domaine de la synesthésie et des correspondances, cet ensemble flou de phénomènes plus ou moins vagues, dont on n’est toujours pas assuré de pouvoir établir une raison, une rationalité. (Comme par hasard, ce sont presque toujours des amateurs éclectiques, à la science mêlée de on-dit et de légendes, qui s’en sont occupés, voir Faber Birren (2).) Mais à défaut de science, il ne manque pas de réalisations, souvent rangées au rayon des curiosités excentriques, tel le “ clavessin oculaire ” du Père Castel (3), qui avait intéressé les Encyclopédistes (tiens !), et qu’on retrouve au début et à la fin du film de Bullot.

Le dix-neuvième siècle, qui réalisa aussi un instrumentarium synesthésique copieux et fantaisiste, eut surtout le souci de dégager un destin commun de ces correspondances du son et de la lumière – et ce destin, Zeitgeist oblige, fut unanimement poétique. De Schlegel et Hoffmann à Baudelaire en passant par Balzac et Poe, il se construisit autour d’une équivalence majeure, celle de la musique et de la couleur, équivalence dont l’apothéose se situe autour de 1900, et encore jusqu’à la Grande Guerre. C’est la période glorieuse des synesthésistes, les Kandinsky, les Scriabine, avec leur exceptionnelle capacité psychique et physique de voir les sons et d’entendre les couleurs, dont Eisenstein reprit le mythe dans son texte sur la “ synchronisation des sens ”. Depuis, par une espèce de méfiance postmoderne envers l’idée même de la correspondance (qui semble engager trop lourdement vers un sens unitaire du monde), on les évite plutôt. De Warhol et son Exploding Plastic Inevitable à Xénakis (Polytope de Montréal) et James Turrell (To Be Sung), du disco au clip, les lumières et les sons se dissocient, pour ne plus que s’additionner dans le sensationnel, sans se répondre.

Bullot connaît cette généalogie de la “ singerie ” de la lumière (la lumière singeant le son, la couleur singeant la musique), dans les arts et à leurs franges. L’habileté de son film, c’est de déplacer fondamentalement la question, pour parler non plus des équivalences sensorielles entre couleur et musique, mais d’une parenté souterraine, principielle et quasi ontologique entre son et lumière. Fantasme de fausse science ou de science fantastique, comme la physique du tournant du vingtième siècle en a produit beaucoup (cf. ce qui s’est métaphorisé à partir de la relativité, chez Epstein par exemple ) : la lumière ce sont des ondulations, le son aussi, “ donc ” ils doivent bien avoir une parenté. Raisonnement par images, comparaisons et métaphores dont on sait le danger, souvent avéré en terrain philosophique. Le film, subtilement, pose les images, suggère les métaphores, autorise les comparaisons – mais se garde bien de prétendre raisonner : il illustre, il catalogue, il recense, il fait défiler. Le son imite-t-il la lumière ? L’enjeu n’est pas de se prononcer sur une question aussi difficile, mais de la poser, ou mieux, de noter qu’elle peut être posée ; ou mieux encore : qu’elle a pu être posée.

2bis D’un certain rapport au surréalisme
Ce qui éloigne cette encyclopédie de fantaisie du documentaire, c’est donc l’absence délibérée d’un point de vue affirmé comme tel, et spécialement, d’un commentaire donnant la voix de l’autorité. Les images de Bullot sont généralement discrètes, classiques et modestes, elles n’imposent que rarement leur présence plastique d’images ; les commentaires qui les accompagnent, lorsqu’il y en a, sont neutres, objectifs, parlés par ce qui se donne pour la voix anonyme du savoir universel et, presque, intemporel. L’un des traits les plus remarquables de ce cinéma est cependant la manière dont il force une prééminence du voir sur l’entendre (aux deux sens de ce verbe : ouïr, comprendre).

Difficile ici de ne pas penser à André Breton, ouvrant Le Surréalisme et la Peinture par une affirmation de la suprématie de la vue sur les autres sens. À contre-pente du fétichisme de la musique comme modèle au début du vingtième siècle (et encore dans l’affaire des synesthésies, où c’était toujours la couleur qui copiait la musique(5).) Breton retrouvait la vieille hiérarchie médiévale des cinq sens, où la vue précède l’ouïe. C’est que, justement, pour lui, entendre c’est comprendre – c’est-à-dire que l’entendre nous place sous l’emprise honnie de la réflexion, de la préméditation, quand la vision, au moins en principe, reste indemne de cette maladie. La vision est pure, non infectée des calculs de la “ raison bourgeoise ”. Elle a une force d’immédiateté, de présentation immédiate et convaincante.

Bullot ne s’est peut-être pas souvenu de ces propositions, mais à coup sûr elles se sont souvenues de lui. Cependant, plutôt que la direction Breton – arrogante et finalement confuse (car Breton cultive la contradiction, défendant tantôt la pure présentation perceptive, à travers laquelle il profile toujours le monde onirique, tantôt la représentation et la “ Beauté convulsive ”) – Bullot suit évidemment la voie Magritte. Les choses sont présentées pour la vue, et celle-ci est bien libre d’en apprécier par elle-même la présence ; on lui donnera, pour cela, tous les aliments visuels qu’il faut : Bullot sait filmer, il ne fait pas de cadres oiseux, sa lumière n’est pas un bavardage, son montage cultive l’économie ; la savante neutralité de ses moyens techniques n’est pas sans analogie avec le pseudo-académisme de la technique magritienne. Et en sourdine, en basse continue ou en contrepoint, la vue est priée de suivre une suggestion existentielle voire essentielle : ce que vous voyez là existe, cela est ; votre vision doit donc s’augmenter d’une croyance.

On sait que Magritte confiait largement aux titres de ses toiles cette fonction de croyance : c’est le trait le plus évidemment magrittien du cinéma d’Érik Bullot, avec en prime la reprise, la circulation des mêmes titres, pour les recycler autrement, en relancer le sens virtuel, comme chez le peintre. Cartes postales en mouvement : originellement, les vues Lumière ; mais dans Le Singe de la lumière, la même expression revient comme sous-titre, pour annoncer d’authentiques cartes postales, authentiquement en mouvement, puisque, gravées d’un microsillon (45 tours/min), on les filme en train de tourner sur le plateau du pick-up. Gadget éphémère des années soixante, qui permettait d’envoyer ses bons baisers de partout avec en prime un des “ tubes ” du moment – écho dérisoire de l’exotisme des opérateurs Lumière. D’ailleurs pas même besoin des titres. Au début de Séchage, sur la vitre du train qui amène le cinéaste en Catalogne, on voit un sigle : une pipe et une cigarette barrées d’une croix rouge. Interdiction de fumer – mais aussi, à cause de cette pipe exotique, “ ceci n’est pas une pipe ” (et accessoirement : “ ceci n’est pas une cigarette, d’ailleurs ”). Allusion délibérée ? hasard du tournage ? Peu importe. Qui flirte avec le réalisme fantastique récolte le surréel.

(Surréalisme et encyclopédisme, au reste, ont fait bon ménage. Dictionnaires du surréalisme, encyclopédie des marginaux et prédécesseurs ou compagnons de route, anthologie de l’humour noir, et pour boucler le tout cette prescription : “ quand donc tous les livres valables cesseront-ils d’être illustrés de dessins pour ne plus paraître qu’avec des photographies ? (6) ” Les films de Bullot, avec leurs épisodes qui sont des chapitres, sans développement rationnel mais au fort coefficient d’attraction mutuelle ; avec leur logique incongrue qui cultive l’analogie, la métaphore et le coq-à-l’âne contrôlé ; avec les livrets de photographies et de textes qui les accompagnent, les doublent d’autant de variantes – sont des morceaux d’encyclopédie photographique irraisonnée.)

3. Langages du jeu
Il y a, entre les films d’Érik Bullot, si divers dans leurs sujets, quelque chose comme un air de famille, appuyé. Normal, pensera-t-on : ce sont des films personnels, ils ne sont dus qu’au désir d’un même individu. En outre, réalisés sur une durée assez brève, selon un projet cohérent, dont témoignent aussi les photos et les textes, ils sont, avec leur rapport à la fois ingénu et sophiste au document et au savoir, autant de facettes d’une même entreprise.

Je trouve pourtant que cet air de famille excède ce qu’on est en droit d’attendre des enfants d’un même père, ou alors, que la transmission génétique a été plus systématique et plus généreuse que le veulent les lois de l’hérédité. L’impression est frappante lors de projections de ces films à la suite – comme ce fut le cas cette année 2002 au Jeu de Paume. Elle me semble liée par-dessus tout à un trait structurel de ces films : leur amour de la parataxe. Effets d’accumulation, de juxtaposition, de variation : le montage du Singe de la lumière, de L’Attraction universelle, du Jardin chinois (je prends les plus évidents) consiste à enchaîner quelque chose comme des cas, sans que de l’un à l’autre se marque aucun progrès, ni logique, ni narratif, ni autre. Le Glassharmonika, le clavecin, la carte postale avec microsillon incorporé sont certes liés par une même capacité à produire de la musique, mais le raisonnement qui permettrait de tirer une leçon générale de leur confrontation n’est pas tenu. Il y a une série, fondée sur un commun dénominateur, mais dont la teneur, la nature n’est pas donnée. Idem pour les activités des pseudo-Chinois de la Villa Médicis : l’un peint, l’autre se promène, un autre mime une excursion nocturne et poétique pour surprendre sa belle, que sais-je. Bref, le ton Bullot, amusant-amusé. Mais les rapports d’un plan à l’autre doivent être imaginés, à un autre niveau.

Plus frappant encore – et plus révélateur – l’amplification de cet effet d’un film à l’autre. Renvois, répétitions, croisements, rimes de film à film. Des titres circulent (les “ cartes postales sonores ”), des plans circulent (une attraction du luna-park d’Istanbul, au corps de géante et à la jupe de manège ; une vague californienne se brisant contre la jetée…). En forçant à peine, on pourrait avoir l’illusion d’un seul grand film dont les autres ne seraient que des parties ou des chapitres. Cela colle bien à l’encyclopédisme, fût-il fantaisiste ou précisément parce que fantaisiste. Cela colle bien aussi au magrittisme (on sait la passion du peintre pour les fausses redites). Et surtout, cela définit un ton singulier.

Je résume. Il ne s’agit pas de raconter une histoire, même lorsque le sujet semble y pousser ou y prêter, même s’il existe quelque chose comme des personnages, comme dans Les Noces chymiques ou déjà dans Le Jardin chinois. Il ne s’agit pas non plus de réaliser un documentaire, de donner un point de vue informé, suffisamment développé et argumenté, sur un problème ou un phénomène. Pas davantage, de raconter sa vie au petit bonheur de notes de voyage ou de carnets d’images scandant les intérêts du photographe, critique et écrivain Bullot (nonobstant les deux épisodes d’un Journal avoué comme tel, et sur lesquels je reviendrai). Il s’agit bien plutôt, et très évidemment, d’une espèce de jeu : jeu avec la fiction, jeu avec l’idée documentaire, jeu avec l’autofiction et l’autobiographie, jeu avec la transparence indicielle, jeu suprême, avec le montage (obsession du joueur : arranger, réarranger ses cartes, sans fin).

Le projet n’est pas absolument neuf, évidemment, et on pourrait de ce point de vue lui trouver bien des ancêtres. Celui qu’il me plairait le plus de convoquer serait, je crois, le Calvino de Si par une nuit d’hiver un voyageur, avec son double niveau de fiction – d’un côté la fiction maîtresse, celle du Lecteur qui pérégrine de Livre en Livre, sans jamais parvenir au bout d’aucun (ils s’interrompent tous et le frustrent), de l’autre côté, les amorces de fictions, aussi diverses et inattendues que possible, pourtant souterrainement liées par une lumière ou un sol communs (comme le manifeste ironiquement le fait que leurs titres s’enchaînent pour former un titre géant, ou une phrase, obscure). Séries, variations, fausses parentés et vraies continuations, un jeu sérieux, sans rien d’enfantin sauf la capacité à s’étonner et à prendre plaisir. Simplement, au Lecteur idéal – mon semblable, mon frère, nécessairement un peu hypocrite – du romancier, Bullot substitue, mine de rien, une espèce d’archiviste du visuel, qui serait à la poursuite, non pas de la fiction parfaite ou d’une fiction qui se poursuive, mais du savoir total et totalement fragmentaire.

Dans les espèces de modes d’emploi de ses œuvres qu’il a publiés ici et là (sous forme de catalogues d’expositions), Bullot donne une clef, transversale : un goût immodéré pour la forme “ 64 propositions sur ” (la Chine, l’attraction universelle, etc.). 64 : autant que de cases au jeu des échecs, qui est tout sauf un jeu. Noir et blanc : les échecs sont une rudimentaire mais universelle métaphore du bien et du mal, de la vie, du double aspect de toutes choses. Les pièces y sont diverses, chacune dotée d’une vraie personnalité – et pourtant, anonymes. On sent que cet anonymat dans la diversité n’est pas antipathique à Bullot.

3bis Jeux du langage
Les jeux hantent donc cet univers : ceux des enfants (dont la toupie, devenue le sigle de Bullot, serait l’emblème parfait) et ceux de l’esprit (charade incluse). Mais s’il est un matériau, simple, omniprésent, universel lui aussi, avec lequel il est tentant de jouer, c’est bien le langage, et ici on ne s’en fait pas faute.

Prenons les titres. Le “ Manteau de Michel Pacha ” n’est pas un manteau. C’est (si je dois en croire le commentaire, peut-être borgésien) un lieu-dit près de Toulon. Une fois terminé le film, qui m’apprend cela (car même si j’étais originaire du Manteau, je n’y aurais sans doute pas pensé spontanément), je lis le titre différemment, quelque chose comme Les Paris de Rastignac ou Le Bordeaux de Montaigne (mes jeux de mots sont un peu plus concertés, un peu moins gratuits que ceux de Bullot). Le langage a été légèrement déstabilisé, désancré de son usage banal. Le manteau de Pacha n’est pas un manteau oriental, mais la vision fantasmatique d’un trou perdu de la province française par un excentrique. J’aime assez à croire que, en intitulant un autre de ses films L’Ébranlement, Bullot a consciemment ou non voulu parler de ce déplacement du langage auquel il affectionne de se livrer. Du “ Manteau ” de Pacha, pourquoi n’aurais-je pas, du coup, le droit de passer au Manteau de Gogol ? d’imaginer un Manteau sans maître ? de songer aux portmanteau words de Lewis Carroll ? bref, de laisser dériver le signifiant – sagement, tout de même, mais longtemps et doucement.

L’exercice pourrait se poursuivre. Le Calcul du sujet, qui conjoint deux termes à large polysémie (surtout le second), y serait propice, peut-être trop. Je préfère ne pas penser que le sujet en question a des calculs – ne voulant trop évidemment que du bien au jeune Félix ; mais je ne puis me défendre d’un peu de latinisme, appelé par la préciosité de ce titre, et, avec ces petits cailloux, voir en lui une espèce de petit Poucet dont les traces seraient, tout simplement, ces plans qui documentent avec l’opacité de la transparence absolue la naissance, la croissance, la lente maturation d’un “ sujet ” (de droit, d’amour, de la phrase et du film). L’Attraction universelle n’est pas loin d’atteindre à la même capacité de flottement et de dérive (je l’ai déjà noté). La Chine intérieure, avec son faux air de Mongolie extérieure et son allusion patente à Lointain intérieur. Le Jardin chinois (remplacez “ chinois ” par telle épithète que vous voudrez). Et bien sûr, L’Ébranlement, où il faut entendre, étymologiquement là encore, le “ branle ” (-bas de combat, de Bourgogne, voire celui, à la Guyotat et far fetched, de l’“ autre main ”).

Pour boucler le tout : Ombres chinoises, qui dénude le “ procédé ”, si procédé il y a. Les ombres chinoises ne sont pas davantage chinoises que le jardin chinois ; elles ne sont pas romaines non plus, d’ailleurs, ni originaires du Manteau. Comme “ attraction universelle ” ou “ singe de la lumière ”, il s’agit d’une vieille terminologie, sans doute devenue politiquement incorrecte ou en passe de l’être, et le film avec sa subtile ironie dit ce qu’il faut en croire : les productions de l’ombromane sont des signes, mais elles échouent à faire une langue. Pourquoi ? parce qu’elles ne sont que des analoga, inarticulés – au contraire de ces autres signes, ceux de la “ langue des signes ” qui permet aux muets de “ signer ”. On reconnaît en filigrane une vieille discussion qui a bien occupé les sémiologues du cinéma (puis de la photographie) : langue ou langage ? ou ni l’un ni l’autre ? Signes ou codes ? ou, décidément et exclusivement, meaning in the usage ? Signer, singer : les sourds-muets, en effet, pour parler, imitent, de tout leur corps. Et si le “ singe de la lumière ” était aussi, à rebours, un “ signe de lumière ” ?

4. Le photographe et ses modèles
Le portrait que j’esquisse est sans doute trop intellectualisé, l’image, trop sèche. Il est temps de donner un peu de pâte (comme dans Séchage, décidément l’un des plus inspirés de tous ces films, parce qu’il a gardé à sa grande métaphore et aux petites qui la nourrissent et l’irriguent leur plus grande fraîcheur). Faire état de la vibration, optique et pas seulement, qui se propage d’une image à l’autre ; évoquer un sens discret et sensible du passage de la lumière (comme dans ce plan d’Oh oh oh !, mystérieux à force de quotidien – et plus que tous les autres, surréaliste – de l’ombre des sièges du wagon qui longuement, lentement, majestueusement se déplace à mesure que le train tourne).

Pour quelqu’un qui vise à constituer une encyclopédie, fût-elle des sciences approximatives et poétiques, Bullot accorde énormément d’attention et de soin à la matière dans laquelle il s’exprime. Il y a le plus ostensible, le collectionneur d’images, au sens de la carte postale, de l’illustration. Ce n’est pas hasard, si dans deux versions différentes du texte Le Singe de la lumière, on trouve la même citation des fameuses planches de H. A. Zo (pseudonyme de A. Chazeau) pour les Nouvelles Impressions d’Afrique. On sait que ces images avaient été imposées à Roussel par le seul désir que son ouvrage ne parût pas trop mince, et que l’écrivain s’était arrangé pour qu’elles soient imprimées de telle sorte qu’on ne les verrait qu’à condition de couper les pages, alors que la lecture de son texte ne le nécessitait pas… En outre, Zo avait dû les exécuter sans avoir pu lire le texte, à l’aveugle. Qu’est-ce que l’image ainsi produite, sinon une pièce rapportée du sens, un supplément gratuit, arbitraire et inutile ? En faire une référence, pour un manieur d’images, est d’une ironie assez féroce. Mais, même dans les plus encyclopédiques moments de cette encyclopédie en développement, la platitude des images n’est jamais qu’apparente : même les plus neutres ont leur vibration, leur bol d’air frais.

Récurrence des plans de fleurs, d’arbres, d’herbe foulée. L’enfance de l’art, pas en vain associée à l’enfance tout court, et même, à la petite enfance. Qu’est-ce qui vibre plus immédiatement, plus visiblement qu’une prairie sous le soleil couchant et la légère brise de la Haute-Provence ? Il y a tout un pan de l’entreprise qui déborde la sagesse collectionneuse et le cabinet de curiosités (ou de la curiosité). En même temps, on ne perd jamais de vue le désir de platitude, ou plutôt, d’aplatissement, mais en un sens positif. “ Images aplaties, comme avec un fer à repasser. ” Impossible de ne pas penser à Bresson, à ses consignes de précision, de sobriété et de pudeur. Bullot d’ailleurs le sait bien, qui observe au passage : “ Je préférais, en lieu et place de comédiens, confier l’interprétation à des modèles, parfois grimés et costumés […] ou, le plus souvent, à des personnes en situation de jouer leur propre rôle…(7)” Le modèle bressonnien n’est pas un acteur : il ne joue ni n’exprime rien, il livre une surface à cinématographier, à écrire avec du mouvement et de la lumière ; il est l’équivalent pour l’artiste d’une chose, il en a l’être-là passif. Au reste, le comportement des modèles de Bullot n’est pas le même que chez son grand ancêtre (à tout prendre, on serait plus près par exemple du style de Cavalier, lequel provient lui aussi de Bresson – mais c’est une autre histoire).

“ Cartes postales en mouvement ” : un film, depuis Lumière auquel Bullot, on le sent, est viscéralement attaché, c’est au départ une vue, à l’arrivée, un cliché. Mais “ cliché ”, avant de désigner l’insupportable stéréotype, le topos ennuyeux, a longtemps voulu dire simplement “ photographie ”. La carte postale en mouvement, c’est ce qui joue à retrouver la vue sous le cliché, et qui, par ce mouvement, pourra atteindre un destinataire. “ Retourner à l’origine, m’y frotter, produire la critique de cette illusion exotique. Faire de cette tension entre l’imagerie et le réel l’objet du film.(8)” Toujours la même obsession : débusquer le jeu dans le langage (ce qui fait qu’il “ joue ”, qu’il déraille, qu’il tourne fou) ; et traquer le cliché dans l’image (ce qui fait qu’elle ment, qu’elle triche, qu’elle ne fait pas droit au monde). Mais le faire sans perdre ce précieux jeu, cette précieuse tricherie, qui sont l’essentiel du cinéma, qui sont le cinéma même.

Les humains que l’on voit dans ses films sont naturels : ils sont eux-mêmes, qu’ils posent (Michel Pacha) ou ne posent pas (Séchage), voire posent pour avoir l’air de ne pas poser, ou l’inverse, comme dans les deux journaux filmés. Lorsqu’ils doivent devenir des personnages de conte (jamais de roman : la fiction n’est pas un roman dans cet univers), ils posent davantage, bien sûr. Mais jamais de drame. C’est ce qui touche dans les étranges Noces chymiques, dont on sent bien qu’elles ont été faites pour se donner le droit de filmer un couple d’enfants, à l’âge ambigu du premier érotisme différencié. Comme tous les enfants, ceux-ci surjouent ; en même temps, ils se contentent d’être là, de marcher, de dormir, de se livrer aux activités mystérieuses à force d’être simples du quotidien.

Qui conçoit le cinéma comme art de la figuration d’un modèle selon son être doit nécessairement en arriver à penser au montage comme à une écriture. C’est, encore, la leçon de Bresson, et elle se retrouve, déclinée diversement, chez tous ses grands héritiers, de Straub à Pialat ou Cavalier. La parataxe que cultive Bullot n’a pas d’autre explication : des plans qui se suivent ont nécessairement une relation, qu’il s’agit de découvrir. Dans le plus purement narratif de ses films, Séchage (qui ne fait en principe que raconter une seule grande action), il est loisible de voir la succession des paysages, la descente d’un ermitage d’artiste en montagne jusqu’au petit musée dans un village au bord de la Méditerranée ; mais ce qui compte c’est ce qui fait voir – muettement – la valeur du trésor de peinture transporté, et qui mérite qu’on s’empêche pour lui de boire, de s’éponger le front, de siffloter mains dans les poches. Muettement encore, les deux épisodes de Journal, où les courses du petit bout d’homme, d’abord trébuchantes (“ château branlant ”, comme on disait lorsque j’étais petit), puis assurées, ont en commun de n’aller nulle part, nulle part de discernable ; c’est donc que, là encore, ce n’est pas le récit qui domine (que dirait-il, d’ailleurs, sinon banalement le passage du temps ?), mais la suite des actions prenant à travers le montage d’images aplaties un sens opaque, inattendu. Et, inattendue aussi, la suite des affects.

4bis Le cinéma comme modèle du cinéma
Dans ses notes de travail sur Le Manteau, Érik Bullot observe en partant pour Istanbul que “ le théâtre de Michel Pacha [lui] offrait le soupçon d’une forme cinématographique possible.(9)” À coup sûr, réfléchir sur la loi de la gravitation, sur l’ombromanie, sur la relation de similitude fantastique entre son et image, mettre en scène quelques figures alchimiques a été pareillement l’occasion de chercher une forme (cinématographique) possible. De même, et davantage encore, filmer l’enfance de son enfant, l’avènement d’un sujet au sens et à la culture, les atmosphères familières (la maison de famille) ou exotiques (les Baléares, la Californie, l’Italie) qu’il traverse, cela n’a de sens qu’à chercher une forme.

Bullot est un grand connaisseur et amateur de cinéma d’avant-garde (et aussi de ce cinéma poétique et personnel pour lequel il n’existe pas de nom, et qu’il vaut mieux ne pas appeler “ expérimental ”). Ses articles, ses conférences reviennent sur Chaplin et Lumière, sur Keaton et Vertov – avérant un tropisme pour l’orthochromatique en même temps que pour un certain cinéma de la fascination du mouvement. Tout cela n’est pas inattendu de la part d’un photographe, qui estime à sa juste valeur la matière de l’image argentique, et de la part d’un cinéaste forcément postmoderne, qui sait que le cinéma s’est toujours défini – quelque contradictoires qu’aient été ses définitions – par rapport au mouvement. Le cinéma de Bullot semble cultiver le mouvement pauvre (comme on dit “ art pauvre ”). Plans souvent fixes, ou alors, immenses marches caméra au poing (démonstrativement, pour accompagner les premiers pas de bébé, et les suivants).

Comment imaginer la conciliation entre cette pratique et ce goût ? entre des films sobres, confiant beaucoup à un commentaire verbal au moins implicite, et les burlesques ou les explorateurs du monde ? Je ne vois pas de meilleure réponse que celle qu’a suggérée Bullot lui-même, dans la brillante intervention qu’il a offerte autour de ce qu’il appelle le “ pas ”. “ Le pas définit la relation entre le corps et l’intervalle.(10)” Par cette formule remarquablement synthétique, s’évoque en creux (la conférence était consacrée à d’autres films que les siens) une efficace explication de l’énigme de ce cinéma, attaché également au tout concret (le corps, ses mouvements, une conception du dynamisme qui passe avant tout par les gestes, fussent-ils minimaux, des figurants ou des “ modèles ”) et au tout abstrait (l’intervalle, les rapports intellectuels et sensoriels à la fois que le cinéma établit entre blocs d’espace-durée, comme disait Deleuze, et blocs de sens, comme ajoute in pectore Bullot). Les films qu’il aime sont ceux qui ajoutent “ du pas dans le pas ” : de l’intervalle abstrait à l’intervalle concret que franchissent les pieds. Films de voyage et de marche, films qui documentent la locomotion animale et humaine (on voit aussitôt quel rôle jouent les burlesques dans ce tableau).

Je n’insiste pas, car la clef est presque trop parfaite. L’ambition d’Érik Bullot, c’est de trouver, à chaque nouveau film, une façon nouvelle ou renouvelée de produire ces “ pas dans les pas ”, de faire voir des mouvements qu’il a vus et qui réclament notre attention, et en même temps de la montrer à son pas. Faire du cinéma, c’est réfléchir sur le cinéma : ce postulat de base du cinéma d’auteur et du cinéma d’artiste, qui nous est devenu évident à travers quelques figures envahissantes comme celle du Godard des films-essais, n’est au fond que la traduction particulière de l’axiome auquel les Formalistes avaient su donner la force apodictique d’une évidence. L’art, c’est le souci de l’art, c’est l’affirmation de l’art. Ajoutons à cela le crédo moderne, que l’art, c’est la conscience de l’histoire de l’art, et voilà la toile de fond du travail de cinéastes comme Bullot.

5. La vie de famille
Reste une dernière dimension, qui vient préciser et compliquer la signature Bullot. Tout film est un film de famille : on le sait, aussi, depuis les Lumière, dont tout le talent – outre le commerce pour lequel ils avaient du génie – fut d’apprivoiser aux dimensions du cercle familial le monde entier, dont ils firent une “ exposition universelle ”. Cette leçon-là aussi a été retenue par Bullot. Bien sûr, avec le passage du temps, la perte de l’Empire, les désastres de la guerre (et même de deux guerres), le relookage de la bourgeoisie triomphante, on ne peut plus penser qu’il faut s’approprier le monde. Bullot ne filme pas des femmes de colons jetant des sapèques aux petits Vietnamiens, ni des Ashantis exposés dans un zoo, comme le firent les opérateurs des deux frères. Il filme Gênes – une descente vertigineuse sur la mer –, Istanbul – un ferry qui traverse le Bosphore, un marchand de ballons –, Santa Monica – un patineur à roulettes – non comme s’ils étaient siens, mais pour les sensations, toujours aérées, qu’ils lui procurent. Il ne s’agit plus du regard colonial, qui ne marque l’altérité que pour la stigmatiser comme bizarre ou la récupérer comme inoffensive. C’est au contraire un regard distant, qui cherche (je plagie sa formule) “ la distance dans la distance ”.

Paradoxalement, ce qui se communique au spectateur c’est alors l’impression de la plus grande intimité. Filmer l’intime est un projet répandu, et, même dans le champ de l’art (du cinéma qui se montre et s’expose), il ne manque pas de cinéastes qui ont fait de leur biographie le matériau de leurs films. L’intimité de Bullot, faut-il le dire, n’a que de lointains rapports avec ces projets souvent puissamment impudiques (voir Boris Lehman ou Joseph Morder). Sa proposition, paradoxale et ironique comme à peu près toutes ses propositions, revient à ceci : on ne filme jamais mieux l’intime qu’en ne l’affichant pas. Filmer l’intime, cela peut passer par l’apparition dans les images du corps des êtres proches, voire du sien (encore que Bullot dans Le Singe de la lumière ne soit pas Bullot mais un modèle). Mais cette présence visible n’est pas indispensable, et il y aura autant d’intimité dans l’intervalle particulier que l’on produira, dans le choix discret d’une sensation plutôt qu’une autre (d’une vague roulant sur la plage, plutôt que de la suivante), dans le friselis de la lumière que l’on a éprouvée.

Bullot a commencé, voici quelques années, un journal filmé dont l’économie est, à ma connaissance, quasi unique. Aucune anecdote – ou, rien que des anecdotes, mais totalement dés-anecdotisées par le ton neutre, le montage énigmatique, la parataxe, la succession de sensations et d’affects légers. Pas de récit, pas de datation, pas de mots. Plongée dans une instantanéité éternelle. Le temps – le temps réel, celui du référent – passe, incontestablement, on le voit à l’allure de l’enfant, nouveau-né qu’on baigne (déjà un visage de petit d’homme), bébé en barboteuse délicieusement rétro qui esquisse la station debout, tout petit qui court et trébuche, petit garçon sage en tenue du dimanche avec cravate. Mais rien dans le temps du film ne fait écho à cette fuite du temps, de la vie. Pudeur ? sans aucun doute. Mais aussi, mais surtout, désir de filmer l’intime comme le reste (parce que le reste est filmé comme de l’intime).

5bis Une économie de l’art
Érik Bullot est aussi photographe, écrivain, l’ai-je déjà dit ? Une autofiction, le portrait d’un grand-père ou grand-oncle(11) ; un essai-fiction(12) à la tonalité proche de celle des films. Aucune prétention dans cette polytechnique, pas de poudre aux yeux (“ voyez, je sais tout faire ”), mais la conséquence – ou la prémisse – du travail obstiné qu’avèrent les films. L’art est, aussi, un artisanat. Il a tout avantage à fuir les moyens complexes, vite disproportionnés. Son circuit économique le plus naturel n’est pas un circuit marchand, pas un circuit médiatique, mais une simple ligne droite, du producteur au consommateur. La métaphore du peintre qui d’un seul coup peint, sculpte et produit une action (un happening si on veut) – tout cela, parfaitement naturel et parfaitement intégré dans le monde tel qu’il est, avec la beauté de sa lumière et le gris de l’asphalte – est la meilleure description de cette économie.

Sommé par moi il y a peu de s’expliquer publiquement sur la relation du cinéma à l’art(13), Érik Bullot eut cette idée frappante, que le cinéma avait surtout été envisagé comme membre putatif de la société des Muses sur un mode étrangement virtuel, jamais actualisé au présent, toujours pensé au futur, puis au passé – comme une “ promesse ” jamais effectivement tenue, celle de la réunion des arts du temps et des arts de l’espace, promesse dont le synchronisme du son et de l’image, et ses avatars, auraient été l’emblème et parfois presque l’allégorie. Un art qui aurait eu lieu : singulière conception, de la part d’un pratiquant de cet art même. Mais elle explique, mieux sans doute que tout commentaire, ces traits que j’ai relevés dans les films – la disjonction voulue des items, la distance cultivée du commentaire, l’attachement à certain bégaiement de la forme et de l’expression (voir, symptomatique, la longue séquence du Singe de la lumière où les sujets, parce qu’ils s’écoutent, ne peuvent plus parler proprement).
L’idée de la “ promesse ” jette aussi une intéressante lumière sur la place de ces films dans le travail d’ensemble de Bullot, sur leur économie. (Faut-il le rappeler, “ économie ” vient de l’oikonomos, l’intendant, le gestionnaire de la maison. L’économie de l’art, c’est aussi affaire personnelle, intime même.) Ricciotto Canudo, à qui Bullot fait hommage de cette promesse, avait été le créateur du Club des amis du septième art. Un club, justement – comme si la promesse ne pouvait être tenue qu’envers le petit nombre. Lumière avait entrepris de montrer le monde à tout le monde (c’est-à-dire à la bourgeoisie occidentale). Vertov entendait ouvrir les yeux des larges masses sur la réalité. L’art du cinéma, cela a été sensiblement autre chose, une possibilité assez intellectuelle au fond, qui ne pouvait concerner que les amateurs. La subtilité, la singularité du cinéma d’Érik Bullot, ce qui lui donne sa plasticité mentale, c’est de tenir les deux bouts de cette histoire, sans jamais lâcher ni l’un, ni l’autre.

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1. Érik Bullot, L’Attraction universelle, Galerie Snapshot, Amiens, 1994, n.p.
2. Faber Birren, Color. A Survey in Words and Pictures. From Ancient Mysticism to Modern Science, Secaucus, N. J., Citadel Press, 1963.
3. Louis-Bertrand Castel en expose le principe dans son ouvrage La Musique en couleurs (1720) ; d’autres instruments mêlant son et couleur furent construits ultérieurement, mais demeurèrent fort discrets ; cf. Faber Birren, Color, op. cit.
4. Voir notamment Jean Epstein, L’Intelligence d’une machine (1930).
5. Voir, révélateur, le titre du célèbre article de Gance, dans les années vingt, “ Musique de la lumière ”.
6. André Breton, Le Surréalisme et la peinture, Gallimard, 1965, p. 32.
7. É. Bullot, “ 6 notes brèves pour une anagramme ”, Le Singe de la lumière, credac, 2002, p. 8.
8. É. Bullot, “ Cartes postales en mouvement ”, Documentaires, n° 11, 1995, p. 173
9.“ Cartes postales en mouvement ”, op. cit., p. 173.
10. É. Bullot, “ Le pas ”, in J. Aumont, dir., Aventure et Cinéma, Cinémathèque française, 2001, p. 31.
11. Tombeau pour un excentrique, Deyrolle, 1996.
12. Jardins-rébus, Arles, Actes Sud, 1999.
13. Pour le cycle de conférences tenu au Collège d’histoire de l’art cinématographique à la Cinémathèque française, en 2001-2002. Voir J. A., dir., Le Septième art. Le cinéma parmi les arts, Éd. Léo Scheer, coll. “ Cinéma ”, 2003. Le texte d’Érik Bullot, “ La promesse ”, est p. 57-71.