Candice Breitz : images infectées



Pascal Beausse



Les images de Candice Breitz semblent atteintes de curieuses maladies. On y reconnaît facilement les stars de la pop culture, on peut même jouer au Trivial Pursuit des médias et retrouver de mémoire les titres des films et clips d’où elles sont tirées, mais le petit jeu de l’érudition est inutile puisque ces images apparaissent comme déviées de leur programme initial. Tout se passe comme si le travail de Candice Breitz consistait à infester de virus médiatiques les produits de la culture visuelle contemporaine. Les formats audiovisuels majoritaires – films hollywoodiens, soap-opéras, clips vidéo – sont détournés, découpés, remontés et régurgités dans une durée fatalement cyclique, soumis à une logique implacable quoique inconnue jusqu’alors. En ces temps où la critique des médias est à la mode, l’artiste peut situer son activité au-delà d’une simple attitude « critique » (dont on ne connaît que trop les limites bien-pensantes). Dans un monde où le phénomène de globalisation s’étend aussi par la diffusion tous azimuts, sur tous les territoires, sous toutes les latitudes des mêmes produits culturels formatés, il est possible d’inventer une nouvelle vie aux personnages et messages médiatiques. Inventer une vie insoupçonnée des images. La vie rêvée des médias. Au plus profond de l’inconscient d’Hollywood MTV & Co.

Candice Breitz se livre à une immersion dans le bain spectaculaire. Ses méthodes de travail sont historiquement synchrones avec l’émergence du home-studio numérique et la diffusion d’outils autorisant le public à se saisir des flux d’informations pour les retravailler, les faire siens, en inventer des versions personnelles. En faisant repasser par sa table de montage les images du network global, elle leur invente de nouveaux scénarios. Non pas des scénarios narratifs, mais essentiellement linguistiques. La véritable matière première de son laboratoire de virologie médiatique est le langage.

Impuissance de la parole

L’une des caractéristiques récurrentes de ses installations vidéo est la mise en boucle. Une mise en boucle systématique conduisant à la répétition ad libitum d’une phrase, d’une locution, voire d’un simple phonème. La parole est emmenée dans une dimension anti-performative : loin d’avoir quelque effet sur les personnages ou l’histoire, elle n’agit plus que sur elle-même, dans une involution régressive, qui la vide de sa capacité à produire du réel. La parole devient un matériau libéré, vivant dans un espace sonore impur, privé de sens. Inintelligible. Concrètement, les dispositifs de Candice Breitz produisent bien souvent un chaos sonore, où s’enchevêtrent les voix d’une assemblée de locuteurs. Nul dialogue, nulle construction narrative : ces têtes parlantes s’expriment toutes en même temps, mêlant la tessiture de leurs timbres de voix, produisant un patchwork sonore sans harmonie. C’est l’effet Tour de Babel, qui donne d’ailleurs son titre à Babel Series, mais qui peut tout aussi bien désigner Four Duets ou Karaoke. La langue récurrente est l’anglais, lingua franca d’une planète sous l’emprise de l’Empire.
Karaoke est justement construit sur le principe du divertissement collectif lui donnant son titre. Réunis en cercle centripète, les moniteurs vidéo produisent cette illusion d’un groupe rassemblé par la même chanson, et cernent le spectateur comme une ligue visant à le convertir à la religion de la muzak. C’est une sorte de chorale qui ne fantasmerait pas sur une communauté perdue dans un passé idéalisé. Une chorale autiste, au sein de laquelle chacun chante sous la dictée de l’écran vidéo, avec l’application du (plus ou moins) bon élève. Aucun des chanteurs n’est de langue maternelle anglaise. Et l’exercice auquel ils s’adonnent tient autant à la capacité de reproduire une mélodie qu’à celle de prononcer correctement les paroles en anglais. Karaoké produit un effet anti-Benetton. Karaoké ne rêve pas une communauté mondiale idyllique rassemblée par un standard classique du répertoire pop. Les différences et inégalités s’expriment ; mais aussi les stratégies pour contrer l’absence de maîtrise : ainsi, l’un des chanteurs siffle la mélodie plutôt que d’en chanter les paroles. La norme est ici l’aptitude à copier et imiter les accents d’une culture non native mais homogénéisante. Peut-on se parler en usant uniquement de paroles de chansons ou de répliques de feuilletons ? Et qu’exprime-t-on alors de son individualité ? C’est toute la violence du modèle autoritaire et de la conformation à la règle qui s’exprime ici, jusqu’à la cacophonie – inévitable.

De Making-Of

Chacune des œuvres de Candice Breitz est construite sur un principe unique et structurant, appliqué avec une systématique et une précision autorisées par le montage numérique. Puisque tout objet audiovisuel est réduit aujourd’hui à un paquet d’octets, puisque chacun de ses fragments est sécable et manipulable, tous les détournements sont possibles. L’artiste met en application cet impensé de la machine spectaculaire et de son corollaire : le programme « faites-le vous-même » livré en bonus. Il n’y a cependant, malgré les apparences chaotiques, aucune volonté de se limiter à une simple démonstration de possibilités de manipulations audiovisuelles inexplorées.
Candice Breitz se livre à une sémiotique radicale, irrévérencieuse, qui met à jour les réflexes langagiers dans leur dimension auto-réflexive. La langue est désossée pour aller à l’essentiel de son contenu : au processus d’individuation. Le principe des Four Duets consiste à découper l’interprétation des chansons en ne conservant que les « I », « me » et « you », et à mettre en vis-à-vis les deux versions d’une même chanson ainsi remontée : la chanteuse répétant « je, je, je… » et « moi, moi, moi… » fait face à son double répétant « tu, tu, tu… » et « toi, toi, toi ». Trouble de la réduction du monde à un duo narcissique. Vertige de l’égotisme.

Le B.A.-BA des médias

La méthode du sampling est appliquée au langage, ainsi déconstruit. Babel Series pousse ce principe de mise en boucle jusqu’à ne retenir qu’un phonème dans les clips de Sting, Prince, Madonna, Abba, Grace Jones, Freddy Mercury et George Michael. L’un répète « da-da-da… », l’autre « ma-ma-ma… », ou encore « pa-pa-pa… », « no-no-no… ». Cette phonétique articulatoire produit un maelström sonore, un magma où les bases du langage articulé sont superposées, intriquées. Le sample mis en boucle systématiquement, brutalement, donne l’impression de ce que l’on appelle dans la culture du vinyle à microsillon un « disque rayé ». Le média bégaie. La machine balbutie sans s’épuiser, en gardant le rythme, implacablement, sans concession.
Le montage est le mode opératoire primordial du monde audiovisuel. De façon communément admise, c’est une façon de produire un effet d’espace cinématique à partir de fragments enregistrés pris dans le réel. L’effet de réel propre aux modes de narration audiovisuelle vise à créer une réalité spécifique, qui se pense autre que la réalité effective. Ce surplus de réel produit par l’espace cinématique est aboli par Candice Breitz. La présence des voix, qu’elle manipule comme des objets, échappe à leurs locuteurs. C’est une application non narrative du principe de la « voix acousmatique », décrit par Michel Chion : par la répétition radicale, la voix échappe en quelque sorte au corps qui l’émet, elle se décorporalise. L’espace sonore créé par Babel Series s’autonomise des images, qui représentent des figures mécanisées par le rythme constant des boucles les enfermant. Les voix des pop stars sont bien émises par des effigies humaines, mais leur répétition et leur enchevêtrement créent un espace sonore spécifique, étrange, échappant aux corps. Des voix désincarnées, décorporées. Dans les mains de Candice Breitz, le montage est une arme de déconstruction.

La vie secrète des superstars

Soliloquy Trilogy applique ce principe de déconstruction par le montage au travail des acteurs dans le système hollywoodien. Seuls sont conservés les plans où l’acteur principal dit son texte. La durée du film est réduite au temps de parole de la star. Cette lecture post-marxiste du travail spectaculaire, qui se concentre sur le travail effectif, invente une autre histoire, concentrée sur le monologue du personnage central dans le film originel. Elle fait aussi appel au travail mental du spectateur, qui reconstruit les ellipses par la réactivation de sa propre mémoire du film. La manipulation opérée par l’artiste invite le spectateur à procéder à son tour à une manipulation iconoclaste, en inventant une vie hors champ des superstars, libérées du scénario et de son marketing.
L’installation Mother + Father amplifie cet effet de détournement des acteurs hollywoodiens, en reprenant le principe faisant de chaque moniteur sur son socle l’équivalent d’un personnage. Provenant de plusieurs films ayant en commun de traiter des relations familiales, décontextualisés (le décor sur lequel ils s’inscrivaient plastiquement est effacé numériquement et remplacé par un fond neutre), les acteurs produisent dans l’espace d’exposition un méta-film résultant du remontage de leurs répliques dans un nouveau scénario improbable. Tout l’inconscient moral d’Hollywood resurgit, en faisant émerger les schémas psychologiques et les répartitions caricaturales des rôles dans la sacro-sainte famille, telle que fantasmée par la société américaine et son ordre replié sur la tradition.
Becoming s’attaque à un autre stéréotype récurrent du cinéma de divertissement : la rupture amoureuse. Chaque séquence, réalisée comme pour Soliloquy sur le système d’un découpage des répliques de la seule actrice principale, est rejouée par l’artiste, en noir-et-blanc et sur fond neutre. Il s’agit de devenir l’actrice, de se fondre dans son rôle en mimant son interprétation. C’est le principe du lip synch, appelé play-back en France : présentées dos-à-dos, les deux interprétations sont unifiées par la voix de la star. L’artiste applique littéralement le principe d’une émission de MTV où les ados spectateurs de la chaîne deviennent les sosies de pop stars le temps d’une émission. Comme les meilleurs artistes de notre époque, Candice Breitz combat l’aliénation par ses propres armes. Elle surenchérit sur la fétichisation du star system en endossant l’épouvantail de ces personnages formatés par l’esthétique spectaculaire. La version froide, privée de glamour, qu’elle restitue de la fiction n’en met que mieux en évidence les procédés de surfabrication, l’artificialité. Les abus des méthodes de type Actor’s Studio se révèlent dans tout leur dérisoire. Après ce démontage en règle, les étoiles ne peuvent définitivement plus prétendre à faire rêver. Quant à l’artiste, elle assume le statut d’individu lambda, parasite des médias de masse.

Altérité, exotisme et appauvrissement du langage

Aïwa to Zen diffère sensiblement : cette fois-ci, Candice Breitz tourne des scènes, dans un décor unique, avec cinq acteurs. Ce passage à la réalisation entérine pourtant son analyse du formatage de la communication inter-humaine. Pour interpréter les épisodes de ce feuilleton type, les acteurs ne disposent que de cent cinquante mots : tous ceux que l’artiste a pu lister de mémoire avant son premier voyage au Japon. Issue des lexiques de l’art, de la marchandise, de la cuisine et du tourisme, cette liste assume sa pauvreté, comme une collection de clichés exotiques sur une culture riche de son altérité. Sans grammaire, les acteurs japonais utilisent cette liste réduite pour jouer à la communication. De bonne grâce, ils caricaturent leur propre culture, en montrant combien la richesse des rapports humains est dépendante d’une maîtrise du langage. Cette vraie-fausse fiction, réduite à ses minima narratifs et linguistiques, apparaît comme une parodie de programme télé vernaculaire, en attente d’un supplément de mots, syntaxe et grammaire, pour prendre la densité du réel.

Un virus dans la télé

Les stratégies de recyclage médiatique opérées par Candice Breitz correspondent à notre époque marquée par l’auto-référentialité des médias. Les médias de masse ont créé un monde en soi, un océan informationnel au sein duquel les récepteurs ont développé une relation symbiotique. Ce monde, c’est la médiasphère. La multiplication des interfaces permettant d’agir sur les contenus médiatiques a ouvert la possibilité d’échapper à la relation binaire émission-réception entretenue par la génération précédente, cantonnée dans la passivité. La manipulation des matériaux médiatiques est devenue le mot d’ordre émis par les industries communicationnelles elles-mêmes, dans le but de renforcer le lien de dépendance marchande. Mais le recyclage et la recontextualisation permettent d’échapper au travers qui consisterait à se conduire en bons élèves par la reproduction des esthétiques dominantes. Si la matière utilisée par Candice Breitz est ready-made, elle n’est pas soumise au schéma tautologique du Pop, qui consisterait simplement à réitérer dans le champ symbolique de l’art les icônes de l’époque. Les virus qu’elle emploie, et les formes inédites qu’ils engendrent, offrent une autre lecture de la culture populaire contemporaine et des rapports sociaux. Le virus du langage primordial, le virus du remontage symbolique ainsi que le virus du doublage parasite invitent à regarder la réalité à travers la culture. Regarder à travers les productions des mass médias, en les infectant de virus, c’est inventer une morphogénétique de la culture populaire. Candice Breitz crée des monstres extirpés du spectacle, pour révéler combien, dans leur milieu naturel, les pantins médiatiques diffusent les stéréotypes et les modèles formatés. S’ouvre alors un véritable procès de la réification des rapports humains promue par le système spectaculaire-marchand.