Marine Hugonnier

« Pour qu’il m’apprenne à toucher inlassablement du regard à quelle distance de moi commence l’autre »


Dans chacun des trois films constituant la « trilogie » de Marine Hugonnier, on retrouve le thème du voyage : en Afghanistan dans Ariana (2003), dans les Alpes suisses dans The Last Tour (2004) et au Brésil dans Travelling Amazonia (2006). Chaque voyage établit sa propre fiction pour faire référence à un genre de voyage différent : reportage ou documentaire, film touristique et anthropologique respectivement. Chacun soulève des questionnements quant au rapport entre le site – paysage ou lieu urbain – et un thème crucial pour notre époque : la guerre, l’écologie et le rapport à l’autre. Si chacun des films a son identité propre, il existe entre les trois œuvres une similitude au niveau de la forme : une préférence pour les plans fixes d’une certaine durée, pour les fondus au noir et les lettrages blancs sur écran noir, parfois en lien avec ce qui se dit, parfois pas. Ces caractéristiques formelles témoignent d’un intérêt tout particulier pour l’image visuelle mais également pour ce qui se produit lorsqu’on l’interrompt (en insérant un écran noir) et lorsqu’on en fait la critique. En effet, les trois films traitent d’un élément qui est déjà ou en passe de devenir inaccessible à l’œil : le plan panoramique dans Ariana, les « espaces vierges » sur la carte dans The Last Tour et la pénétration du champ de vision matérialisée par le travelling dans Travelling Amazonia. Cette tendance n’exprime pas un rejet du visuel mais plutôt une ambivalence à son égard. Chacun de ces films traite des rapports entre les choses et est en lui-même un mode relationnel. La même modalité de vision se scinde selon ses possibilités : d’une part la domination, le contrôle et l’appropriation, et d’autre part la compassion, la célébration et le respect. Au lieu de prétendre venir à bout de cette ambivalence, d’un côté comme de l’autre, comme s’il existait une solution toute faite, il convient de déconstruire les procédés techniques de chaque film afin de déchiffrer leurs implications éthiques et politiques ; implications qu’on ne peut se contenter de nommer mais qu’il faut plutôt considérer comme des problèmes ou des questions surgissant au moment même du visionnage.

Ariana

Le premier plan du film Ariana de Marine Hugonnier est une vue aérienne d’une chaîne de montagnes observée à travers un hublot d’avion. Vient ensuite un long panoramique horizontal dévoilant un endroit de la luxuriante vallée de Panjshir au nord de l’Afghanistan. Si l’on en croit les sous-titres, la voix off nous dit à deux reprises : Aucune des deux utopies révolutionnaires qui ont conduit le pays à sa perte n’a pénétré ici. (1)

On nous suggère que si l’endroit a été à ce point préservé, c’est parce qu’il est « protégé par ses montagnes ». Une vallée fertile, de jeunes garçons se baignant dans la rivière : on nous montre un lieu idyllique semblant faire référence aux représentations traditionnelles du paradis. L’on est d’ailleurs en droit de se demander si ces images ne sont pas la vision idéalisée d’un outsider. Sous l’effet du panoramique horizontal, cette terre d’idylle se mue en terrain stratégique. La voix off dit : Au vu des affrontements à venir, le paysage a revêtu un aspect stratégique. Chaque contour terrestre, chaque col, chaque gorge, chaque ombre derrière le moindre roc, chaque belvédère ou sentier était vu comme un abri potentiel, une cachette ou une ligne d’approche à tenir hors de portée des regards ennemis. Chaque aspérité du paysage, creux, monticule ou point de vue était considéré comme une zone à contrôler, une position à conserver, un endroit où se replier en cas de besoin.

Puis la question suivante est posée : Et si le meilleur point de vue ne nous était pas accessible, était-ce parce qu’il constituait aussi un point stratégique ?

Les montagnes offrent un poste d’observation idéal pour un panoramique, ce plan rotatif dont le nom (du grec « pan » signifiant « tout ») met en lumière sa connexion avec le panorama (en ajoutant horãma, la vue, voir, on obtient « vision de tout », impliquant que le regard peut tout englober). Les montagnes sont aussi un lieu de résistance. C’est cette dualité qu’Ariana s’attache à explorer en mettant en images une lutte pour le panorama et une résistance contre le panoramique en tant que tel.

Après une tentative infructueuse pour tourner un panoramique horizontal dans la vallée du Panjshir, les membres de l’équipe relatent que « pendant quelques jours, [ils ont] été relégués au rang de simples touristes ». Mais en les mettant dans la position de spectateur, leur désir panoramique, en plus d’être connecté à leur soif de connaissance, avait déjà fait d’eux des touristes (signe avant-coureur du film suivant de Hugonnier, The Last Tour). L’équipe de tournage se rend dans l’environnement urbain de Kaboul où, pour accentuer le contraste avec les scènes champêtres et montagneuses, elle utilise une camera super-8, intensifiant ainsi la sensation de fragilité et de fragmentation. Hormis les affrontements, deux autres thèmes revenaient de manière récurrente en matière de panoramas : les lieux exotiques et lointains, les paysages urbains locaux. Dans Ariana, la ville est un « assemblage » d’idéologies utopiques, « toutes dispersées en fragments ».

La continuité de ce plan, de ce panorama, semblait effacer ces fragments. Il faisait des paysages urbains un endroit homogène par opposition à la réalité citadine, comme si l’idée de discontinuité, ou de révolution, était impossible.

Si, dans le panorama, l’Histoire devient une seconde nature, alors un mode contre-panoramique dépeindrait la nature comme influant sur le cours de l’Histoire. « Jamais il ne faut voir ce paysage comme un simple décor, un arrière-plan ».

Le cinéma a la possibilité de varier les rapports entre distance et proximité grâce à la distance focale des lentilles utilisées. Un objectif à long foyer donnera un effet de proximité à un objet éloigné tandis qu’un objectif à court foyer positionnera le spectateur près du sujet. C’est ce simple contraste qu’Ariana s’attache à explorer en enchaînant un plan montrant un groupe d’hommes assis à discuter et boire le thé filmé avec un objectif à long foyer (qui renvoie à la fois au tourisme et à la surveillance) avec un travelling qui se déploie depuis une fenêtre dotée de rideaux jusqu’au foulard et à la joue d’une femme. Ce procédé donne l’impression de confondre le proche et le lointain. Si la première séquence offre une fausse proximité, la deuxième séquence, en nous plaçant auprès de la femme, nous rappelle la différence entre contiguïté et proximité – aussi près de cette femme que nous puissions nous trouver, elle reste toujours autre (la question de la distance dans le rapport à l’autre en relation avec le support film sera étudiée en profondeur dans Travelling Amazonia).

« Ariana ». Ainsi se nomme la compagnie aérienne nationale en Afghanistan. Ce nom est également celui que portaient les provinces orientales de l’Empire Perse, les régions au sud de la Rivière Oxus (désormais Amou-Daria). La compagnie aérienne du vingt-et-unième siècle est donc baptisée d’après une province antique qui a cessé d’exister... Comme pour établir une connexion entre le « plus maintenant » et le « pas encore ». Le film débute par un bruit d’avion sur fond d’amorce noire. Puis apparaît une chaîne de montagnes assez lugubres, d’aspect peu fertile. La voix off nous dit : Dans ce pays, les montagnes n’ont pas de nom. On ne peut les différencier par la parole, à moins de les regrouper.

Puis, sur fond d’amorce noire à nouveau, la voix dit : Pendant la guerre, on s’affrontait pour avoir la mainmise sur des points de vue panoramiques. C’est ainsi que l’on contrôlait le pays.

Puis apparaît une main qui recouvre l’objectif de la caméra, obstruant notre vue (anticipant toutes les frustrations que nous allons rencontrer dans notre quête de l’image), suivie d’un avion de la compagnie aérienne afghane posé au sol, peut-être celui à bord duquel l’équipe de tournage aurait embarqué ? Alors, on entend les mots : « C’est ainsi qu’on contrôlait le pays. Il fallait détruire les avions. » Puis pour finir : « ARIANA ». Ce nom n’est pas que celui de la compagnie aérienne. Il est également en lui-même un homophone du terme « air » et un nom de femme. Il renvoie aussi au « a » privatif d’a-topia (non lieu) qui désigne un des penchants de l’u-topie. Il est prononcé comme s’il désignait l’interlocuteur de la voix-off : la bien-aimée, peut-être la bien aimée d’une femme puisque la voix est féminine.(2) Cette voix qui nous est donnée à entendre est peut-être celle de l’artiste, celle du réalisateur fictif dont la présence au sein de l’équipe sera tue

(« Ceux qui restent sont l’anthropologue, le géographe, le caméraman, l’ingénieur du son et le guide »), ou encore celle d’une tout autre personne. Cette allusion au caractère potentiellement fictif de l’œuvre ébranle l’objectivation implicite inhérente au mode documentaire. Du genre documentaire découle la même menace que de l’historicisme (qui procura le cadre discursif du panorama au xixe siècle), à savoir une tendance à identifier le signifié au référent tant et si bien que, selon ce credo, la « réalité » se définit comme ce qui est, d’une manière ou d’une autre, inévitable. Cette insinuation de la fiction aliène la réalité, créant ainsi une distance, attirant l’attention sur la partialité de la représentation, et ouvrant une brèche pour un champ des possibles où le « non lieu » de l’utopie pourrait se réaliser.

Il est donc probable qu’« Ariana » se réfère à l’impossible non-objet du désir utopique. Mais il est également, dans une dimension plus séculière, le nom d’une compagnie aérienne afghane en piteux état, et par là même, il s’inscrit dans une histoire étatique spécifique, représentant la possibilité pour les Afghans d’accéder au pouvoir et d’être reconnus à l’échelle internationale. Le film se situe dans les limbes entre la politique réelle de tous les jours et une sorte de revendication absolue, une utopie qui ne peut être réduite à aucune des « utopies » historiques, qu’elle soit communiste, religieuse ou consumériste. Pour accompagner une image de piscine en béton vide et décrépite, plongeoirs filmés en contre-plongée, la voix off dit : Tout au long de notre trajet pour retourner vers la ville, notre guide s’est livré, nous parlant de son pays, de ses espérances. Pendant son récit, nous pouvions voir défiler, emplissant le paysage, les promesses d’idéologies passées. Nous avons grandi coupés du monde dans le giron du libéralisme. Nous n’avons plus d’idéologie. Plus de projets. Des utopies, il ne nous reste que l’héritage. Nous ne pouvons plus rien espérer en tirer.

Ce « nous » est la voix d’une génération occidentale emplie de désespoir qui regarde les actualités à propos de l’Afghanistan, de l’Irak sur CNN ou la BBC sans parvenir à établir un lien entre ces informations et un projet de résistance collective. Cependant, le film s’élève également contre ce désespoir dans le sens où il promeut le désir utopiste, ce désir nommé « Ariana », qui aspire à quitter les montagnes sans nom.

La frustration et l’interruption du panoramique horizontal soulèvent à la fois la question du statut de ce que nous voyons et celle du caractère tendant à l’objectivité inhérent au documentaire, qui réduit la notion d’altérité à l’état d’image. Dans ses films, Jean Rouch a discuté ce point en y insérant des fabulations nées de l’imagination des sujets-participants eux-mêmes et en promouvant la position et l’engagement de l’anthropologue : on n’obtient pas la vérité grâce à des faits et données objectifs, on la provoque par la fiction et l’interprétation. Jean-Luc Godard citait le film réalisé par Rouch en 1957, Moi, un noir, pour étayer son adage selon lequel : « tous les grands films de fiction relèvent du documentaire, tout comme tous les grands documentaires relèvent de la fiction ».(3) Godard opposait également Rouch aux réalisateurs « classicistes » Eisenstein et Hitchcock : « Les autres, les gens comme Rouch, ne savent pas exactement ce qu’ils font. Ils se cherchent. Le film constitue leur recherche. »(4) Cette conception du film en tant qu’acte de “recherche”» s’applique également à la démarche de Hugonnier. Ayant établi ce lien avec Rouch, l’on n’est pas surpris de constater qu’il y ait au sein de l’équipe de tournage d’Ariana non seulement un géographe (allusion à l’origine topographique du terme “panorama”), mais aussi un anthropologue. Selon les méthodes traditionnelles – critiquées par Rouch, entre autres – ces figures sont l’archétype des individus qui entreprennent de transformer la terre et ses habitants en objets de connaissance discursive. Mais justement, dans le film de Hugonnier, ce projet reste à l’état embryonnaire à cause de l’inaccessibilité du panorama. Selon moi, il en résulte une frustration intentionnelle destinée à ouvrir une brèche à l’altérité, ne serait-ce que de manière négative. La projection à laquelle l’équipe de tournage est conviée – un film dans le film – suggère la possibilité d’un autre type de rapport en nous livrant des images de poissons tropicaux évoluant dans leur milieu (l’Afghanistan étant dépourvu de littoral, celles-ci offrent un véritable point de vue fantasmé, inaccessible). Immergée, la caméra évolue « avec » le poisson tout en gardant le spectateur à bonne distance. L’image comporte donc une ambivalence. D’un côté, le « médium » rend possible une connexion avec l’autre (cette séquence fait allusion à la nature des documentaires de Jean Painlevé, qui fut associé aux Surréalistes lorsqu’il réalisa l’un des premiers films subaquatiques,(5) « L’hippocampe ou cheval marin » (1934) ; mais de l’autre, la technologie immersive, en pleine explosion à l’heure actuelle avec la culture du numérique, avait déjà été anticipée au cours de l’histoire par le panorama. Cette séquence subaquatique nous offre un exemple d’immersion sans totalité. Elle est très pertinemment suivie de plans urbains filmés camera à l’épaule.

Enfin, l’équipe finit par obtenir la permission de gravir « Television Hill ». La vue imprenable leur permet de balayer l’horizon du regard depuis la ville jusqu’aux montagnes – bien qu’il ne s’agisse pas ici d’un panoramique horizontal – et l’on nous dit : « Le paysage tout entier avait l’aspect d’une image figée, d’un tableau. Ce spectacle nous rendit euphoriques et nous emplit d’un sentiment de complétude. » Pour réaliser ces panoramas peints, il fallait à la fois que la vue depuis la plate-forme soit continue, et qu’il y ait une harmonie entre les visiteurs qui, en tant que sujets de la vision homogène, devaient former un sujet collectif. À l’origine, la technique du panorama fut inventée dans l’optique d’unifier les amateurs d’art des États-nations occidentaux du xixe siècle, à l’ère de l’impérialisme. Dans ce film, cependant, on partage le sommet atteint avec le soldat afghan qui a accompagné l’équipe et « s’est posté debout, le geste fier, devant la vue ». Comme si sa présence à l’image renvoyait à l’équipe « invisible » sa propre attention et immisçait une sensation de différence là où aurait dû s’imposer un présupposé d’unité. Cette situation amène le spectateur à se demander « à qui appartient » cette vue : si ceux qui en jouissent ne forment pas une entité solidaire, alors à qui revient le droit (souvenons-nous ici de la transaction que constituait plus tôt l’obtention de la « permission ») d’admirer ce point de vue, ce panorama ? L’équipe de tournage doit se garder de succomber à la tentation de se laisser aller à l’euphorie, de mordre au leurre de la complétude. C’est d’ailleurs pourquoi « nous cessâmes de filmer ». Fondu au noir.

L’ultime interruption du panorama fait écho à et rassemble toutes les interruptions au niveau du récit, ainsi qu’un autre niveau d’interruption qui, au point de vue purement formel, s’apparente à l’interruption que représente l’interstice, l’écran noir entre les plans.(6) Cet « entre-deux » devient un interstice lorsque son rôle va au-delà de la simple jonction entre deux extraits de films. L’interstice ne se rapporte plus à « l’intégralité du film » – ce lien raccordant les plans en une totalité implicite qui ne cesse de s’estomper – mais fait plutôt référence au Dehors, dont il représente l’intervention sous forme d’interruption de la continuité. Le moment d’homogénéité généré par le panorama nourrit, de manière linéaire, un lien avec un passé qui est « mon » passé et un futur qui n’est, avant tout, qu’une projection du présent. Un tel exemple de temporalité linéaire basée sur le présent représente une véritable forclusion de l’évènement qui pourrait potentiellement créer une surprise dans le futur, et de toute forme de nouveauté. Comme le dit la voix off sur fond de ciel bleu azur : Après tout, un point de vue en altitude ne permet-il pas de projeter un futur dans l’espace ? Et cette projection ne représentait-elle pas le doux souvenir d’enfance que nous garderions de ces aimants à touristes, ces lieux à ne rater sous aucun prétexte lors des vacances ?

Ici, la nostalgie découle de la transformation du paysage en image prête à consommer, en « aimant à touristes ». Par la suite, Hugonnier revient sur ce thème dans The Last Tour.

Si le paysage se meut en souvenir, c’est par déni, par refus d’accepter que l’image sur laquelle il porte est perdue à jamais. Par là même on est dans le déni de la possibilité d’une fracture dans la continuité du temps, de la possibilité d’une révolution. Lorsque le panorama est homogène, on peut y voir la tentative de contrôler le futur par rapport à ce qui fut. Lorsqu’il est interrompu au niveau de l’interstice (en tant qu’intervention de l’extérieur), on peut y voir une ouverture sur le futur, sur l’autre, le jamais-vu et l’« utopique » en ce qu’il se distingue des utopies historiques avortées dont les tentatives de totaliser le passé et le futur relèvent du « panoramique ». Le film se termine sur l’image de la voiture de l’équipe, le mot « FILM » scotché en énormes lettres sur le pare-brise, abandonnée portières ouvertes au beau milieu d’un lotissement en pleine ville. Autour d’elle, des passants et des jeunes garçons du coin jouant au football. C’est un plan fixe qui accentue la non visibilité du hors-champ d’où émergent les passants avant de s’y évanouir. Par opposition au panoramique horizontal qui s’attache à tout montrer, ce plan nous met face aux limites de l’image.(7)

The Last Tour

À l’instar d’Ariana, le film suivant, The Last Tour (2004), établit puis renverse un certain regard et le type de visibilité qui en découle. L’idée du film : la dernière visite du parc national qui se déploie au pied du mont Matterhorn en Suisse est sur le point d’avoir lieu juste avant qu’on n’interdise l’accès à cet endroit. Cette « interdiction », cette fermeture est la conséquence de ce que Jeremy Millar, décrivit lors d’une excellente discussion au sujet de l’histoire du tourisme en rapport à ce film : « une contradiction inhérente à toute réflexion sur le tourisme : le fait qu’il finit inéluctablement par détruire ce dont il avait l’intention de célébrer la beauté ».(8) L’issue que propose le film est bien plus effroyable qu’une simple interdiction d’accès au site naturel. En effet, cette fermeture a pour résultat la création d’un « espace vierge » sur la carte. L’émergence de cet « espace vierge » a des retombées sur les plans géographique (résistance au pouvoir, à la domination, à l’utilitarisme) et temporel, puisqu’elle renvoie à la fois à la présence du passé et à la possibilité même d’un futur.

Les séquences, fixes ou en mouvement, sont entrecoupées de titres en lettrage blanc sur fond noir. Au début du film, il est dit que : Ce film traite d’une époque où les sites nationaux sont tellement régulés par des lois de protection de l’environnement qui imposent un accès et un nombre de points de vue restreints, qu’ils en deviennent presque invisibles.

On nous dit ici en filigrane que nous en sommes rendus à un point où le tourisme s’est mondialisé jusqu’à devenir impossible à restreindre. De nos jours, il n’existe plus d’endroit qui ne soit pas potentiellement un site touristique. Ce phénomène a pris une ampleur qu’il doit être régulé. Si dans Ariana l’angle de vue était la stratégie militaire, ici, c’est à travers le regard du touriste que nous percevons ; un regard pour lequel voir est synonyme d’appropriation. La totalisation de ce regard rend indispensable l’érection de limites. Mais, si le regard du touriste est totalisé, la limite ne peut lui être extérieure : il devient alors nécessaire d’imposer une limite « interne ». La déclaration suivante « L’action du film se situe dans un futur proche » laisse entendre que cette limite est une question de temps autant que d’espace, évoquant ainsi un sous-titre du film composé d’images fixes de Chris Marker, la Jetée. L’enjeu portera sur le retour à la possibilité d’un futur.

Les plans montrent un pont qui traverse une vallée au point du jour, ainsi qu’un tunnel transperçant une montagne, sorte de passage vers un autre monde. Le tunnel clôt, de manière imparable, le champ de vision, et transfigure le plan suivant – une forêt – en une véritable surprise. Cette forêt a quelque chose de primitif, elle évoque la nature à l’état pur et une époque originelle bien avant l’apparition de l’habitat humain. Elle nous emplit de la sensation que tout ceci sera englouti par la suite. Puis, nous apercevons enfin un plan du Matterhorn, en contre-plongée, encadré par des branchages en une image fixe d’un classicisme exemplaire. On se croirait en présence d’une photographie ou d’une carte postale qui souligne la grandiose splendeur de la montagne et son sommet couronné de nuages. Ensuite, l’ombre d’un ballon sur la neige apparaît à l’écran, image qui suggère une tentative d’obtenir une vue d’ensemble grâce au survol, tout en faisant allusion aux origines premières du tourisme et à l’espace négatif ou vierge qu’évoque l’ombre. « Vous vous demandez ce à quoi le parc pourra bien ressembler au moment de sa fermeture ». Au fil de ces mots, nous suivons une séquence d’images fixes. Ces dernières parviennent à faire remonter la « fin » du tourisme jusqu’à ses « prémices » avec les « vues » statiques ou « perspectives » engendrées par le paysagisme du xviiie siècle et invoquées dans la poésie de l’époque. Au xixe siècle, les Alpes suisses cessèrent d’être considérées comme un obstacle sur le chemin de l’Italie et devinrent une attraction touristique, un moyen d’approcher le sublime. Dans leur ouvrage intitulé The Accelerated Sublime : Landscape, Tourism, and Identity, Claudia Bell et John Lyall, font écho à Paul Klee en parlant d’un développement spatio-temporel au sein du tourisme « du statique au dynamique, pour l’observateur » : Cet espace-temps peut être représenté de manière mathématique, comme la transition d’un point qui trace une ligne en se déplaçant. Cette ligne, lorsqu’on la stimule, esquisse une surface plane. Cette surface plane, lorsqu’on la déplace dans l’espace, forme un volume.(9)

Nous passons de la perspective (visuelle) au voyage puis aux confins d’un paysage actif : l’expérience immersive propre aux activités extrêmes. A ces différentes phases correspondent différents types de visibilité et invisibilité. Si le rapport entre visibilité et invisibilité paraît limpide en ce qui concerne la perspective (puisque celle-ci se définit par la notion de cadre et que tout ce qui est invisible se trouve hors du cadre), les choses se compliquent lorsqu’il s’agit du tourisme. Quand ce dernier devient immersif et totalisé, on se fourvoie en ayant l’impression que tout est disponible au regard et que l’invisibilité est congédiée. Il semblerait que nous vivions à une époque où tout est disponible. Ce qui importe vraiment, comme nous le montre Hugonnier avec sa fiction réelle, c’est d’opérer une transformation de la perception au profit du non-visible. Mais pour ce faire, il faut procéder à une ré-inscription des limites.

L’usage de plans fixes est destiné à évoquer à la fois l’histoire du sublime alpin en peinture (lors d’une interview, Hugonnier fait référence à Caspar Wolf, Eugène Violet Le Duc, J.M.W. Turner, Gabriel Loppe et Caspar David Friedrich (10) et le genre de prises de vues que les touristes, influencés (bien que ce soit de manière subliminale) par ces représentations, produiraient avec leur appareil photo ou achèteraient en carte postale. Après cette série de vues, viennent les mots suivants : « Ce que tu prédis est ce que le passé t’a déjà enseigné ». Cette déclaration agit comme une véritable forclusion du futur : l’inconnu est déterminé par le déjà-connu, la passé conditionne le futur, et ce de manière linéaire. Ce qui se retrouve à nouveau forclos, c’est l’évènement et ce qu’il comporte d’inattendu, c’est ce qui advient, ce qui « vient » d’un futur imprévisible et incontrôlable. Toutefois, après une vue de chute de neige, les mots suivants apparaissent à l’écran : « Mais ta démarche consiste à suivre, sans nostalgie aucune, les traces de pas sur le chemin du futur ». Ces « traces » auxquelles il est fait allusion viennent du futur, constituant une piste que nous sommes voués à suivre ; elles symbolisent également l’absence, par opposition à la présence intégrale requise par le regard du touriste. Ce futur est « proche », ce qui, à mon sens, signifie qu’il n’est ni utopique, ni impossible. Les traces de pas, quant à elles, doivent être suivies « sans nostalgie aucune ». La nostalgie a une structure circulaire, ancrée dans le désir de rentrer chez soi, voire dans le fantasme d’un chez-soi qui n’a jamais existé. La nostalgie est le refus d’intervenir de manière active sur le présent, qui devient par là même statique. D’où une autre forclusion du futur. Dans la sphère de la nostalgie, il n’y a pas de futur, si ce n’est un retour à un passé qui n’a jamais eu lieu.

Le plan suivant nous confronte à une image de ruines : des gondoles qui s‘empilent sur la neige, une station de sports d’hiver désaffectée. De tels spectacles nous rappellent qu’à l’ère de la modernité, le tourisme va de pair avec le mouvement et le débit de plus en plus rapide des nombres. La fermeture, tout comme la création d’espaces vierges, implique un arrêt. Ensuite, on nous pose la question suivante : Vous sentez-vous concerné un minimum par la fermeture du parc... alors que tout est accessible en ce bas monde ?

Cette interrogation laisse entendre qu’en matière de modernité technologique et touristique, l’accessibilité est de mise dans les rapports. D’après la nouvelle définition conférée à ce terme par l’ère moderne, se sentir concerné par quelque chose signifie le rendre disponible pour s’en servir, ou tout simplement disponible au regard. Dans le cas de la fermeture du parc, l’enjeu porte sur un tout autre rapport, un rapport qui n’est ni présent ni accessible, un rapport situé aux confins de la visibilité. La difficulté pour ce film subtil et mesuré consiste à trouver comment atteindre cette limite, dans la mesure où le film est l’une des technologies au service de la visibilité. Dans cette quête, l’utilisation du noir revêt une connotation positive dans les films de Hugonnier. Dans celui-ci, nous assisterons à un renversement de la perception de la lumière.

Lorsque les limites externes se sont évaporées, il faut absolument instaurer une limite interne. Mais peut-être jaillit-elle spontanément ? Celle-ci pourrait être vue comme la différence entre la frontière du Grand Ouest américain – qui, en se déplaçant, ne cesse de repousser les limites de l’inconnu et du non conquis, jouant ainsi le rôle d’une limite externe par rapport à un intérieur connu et familier – et les espaces vierges sur la carte, zones inconnues créées au sein même du territoire connu. Ces espaces deviennent alors un extérieur dans l’intérieur : extimité.(11)

A ce stade du film, une photographie d’un prospectus légèrement froissé gisant à même la neige apparaît à l’écran. Nous pouvons y lire :

DERNIERE CHANCE DE PRENDRE PART A UNE VISITE GUIDEE.

Une montgolfière survolera le Matterhorn.
Thomas Cook.

Au XIXe siècle, l’agence de voyages Thomas Cook fut une pionnière dans l’élaboration de voyages organisés et fut même la première à proposer des bons prépayés. La fin du tourisme est donc réunie avec ses prémices.(12) On lit ici en filigrane que la clôture de ce parc alpin représente également la clôture d’une époque. Le vol en montgolfière remplit une double fonction. D’une part, c’est une attraction touristique du xixe siècle. D’autre part, il évoque un moment clé dans l’histoire des arts visuels : celui où, grâce à l’association du ballon dirigeable comme moyen de transport et de la photographie, la représentation d’une vue aérienne devint une réalité. La vue depuis le ballon captura enfin le panorama en tant que paroxysme de la vue obtenue en gravissant les montagnes. Horace-Bénédict de Saussure, géologue originaire de Genève qui lança l’idée d’une compétition portant sur l’ascension du Mont Blanc, avait anticipé un tel évènement. A partir de 1768, il traversa quatorze fois les Alpes pour y effectuer des études géologiques dont il publia les résultats dans Voyages dans les Alpes (1779-1796). Il mit au point une méthode pour représenter sur une page une vue à 360 degrés (les « vues circulaires » de la chaîne de montagnes) qui, selon Bernard Comment, fait référence à des « points de vue panoramiques depuis lesquels on peut reconquérir le paysage tout entier en un regard ».(13) Ces vues sont à la fois des représentations picturales et des cartes topographiques. La cartographie est apparue dans le cadre d’un projet ayant trait à la connaissance qui vit le jour pendant la Renaissance : historiquement, la géométrie projective requise par la cartographie est liée à l’émergence de la perspective « artificielle » ou construite attestant de la connexion entre le visuel et le savoir, connexion qui allait devenir un véritable paradigme pour l’Occident.(14) Ces développements qui eurent lieu au début de l’ère moderne coïncident avec la « découverte » de l’Amérique. D’ailleurs, cette connexion est mise en évidence dans The Last Tour. Après les mots « la fermeture du parc créé un « espace vierge sur la carte », apparaît à l’écran un plan de l’ombre du ballon projetée sur le flanc de la montagne. Puis une question nous est posée :

Cela pourrait-il être le retour

DU NOUVEAU MONDE

Cette inscription apparaît sous forme de titre juxtaposé à l’image initiale du Matterhorn, procédé dénotant une pause cruciale dans le récit, un changement de registre… un nouveau départ.

Dans un film quasi-muet – à l’exception d’un discours du pilote de la montgolfière émis par transmission radio et des bribes de conversation de l’équipe vers la fin du film –, le son revêt une importance toute particulière. Si le film débute par le bruit de la voiture sur la route, les gazouillis d’oiseaux exotiques qui s’ensuivent sont particulièrement troublants et transportent le spectateur jusque dans la forêt amazonienne (signe avant-coureur du dernier film de la trilogie, Travelling Amazonia). Puis, on aperçoit des biches, des loups, une carcasse, une cascade encerclée de glace. Comme si nous nous trouvions dans un monde situé avant, ou après, les êtres humains. Puis le film adopte un mode formel différent, notamment grâce à des images superposées : des plantes exotiques et le soleil miroitant sur l’eau ; un ballon de baudruche rouge juxtaposé sur une tête de biche ; des femmes glissant sur leurs patins à glace, déguisées en flocons de neige ; et des gens dansant travestis en biches, semblant tout droit sortis d’une comédie musicale ou d’un réveillon de Noël. Puis une parade de personnages en costumes asiatiques défile devant un faux Matterhorn. Toutes ces juxtapositions transforment la « réalité » filmée de façon quasi-documentaire en une représentation kitsch, véhiculée par la culture de masse, du faux Matterhorn de Disneyland et sa Disney Parade… Un autre aspect du « Nouveau Monde ». Ces représentations soulèvent la question du rapport entre les espaces vierges dont est criblée la carte et l’irreprésentable, une des acceptions du Sublime.

Après un plan montrant des sapins, on aperçoit une montgolfière rayée en train de se faire gonfler, parée pour la visite guidée. Une fois à bord, évoluant dans les airs, les montagnes nous apparaissent grâce à un lent panoramique horizontal. Elles semblent inviolées, préservées et désertes. Cette scène emplie de sérénité est soudain interrompue par un écran noir sur lequel s’inscrit le texte suivant : Tandis que vous contemplez le panorama et le Matterhorn... vous ne pouvez vous empêcher d’apposer des images de cartes postales sur ce que votre regard perçoit.

Une telle rétroactivité affecte les juxtapositions que nous venons de voir, les érigeant au rang d’images mnésiques prédéterminant l’expérience. Le panoramique fournit le cadre pour une rencontre censée être « sublime » – l’ultime rencontre, peut-être – avec le Matterhorn. Mais que voyons-nous au juste lorsque la caméra zoome sur la montagne ? Le sublime dans toute sa splendeur ou bien une carte postale aux dimensions ridicules ?

Vous aimeriez bien que l’expérience soit encore plus synthétique...Vous avez l’impression d’être dans la peau d’un explorateur qui se lance dans une expédition toute faite.

A travers la montgolfière et la structure circulaire du panoramique, la dernière visite guidée s’apparente aux premières expéditions, fait qui évoque la fin d’une ère, une double fermeture. La caméra subjective se dirige à vive allure vers le sol recouvert de neige, comme si le ballon s’écrasait. Dans une interview, Hugonnier fait référence à la notion de Chute, telle que la dépeignent les œuvres de Ferdinand Hodler et Gustave Doré. Cette séquence se termine sur un mouvement de la caméra s’élevant vers le soleil, qui inonde alors l’objectif de lumière jusqu’à l’éblouissement. Cette scène ne rappelle-t-elle pas Icare et la façon dont ses ailes se désintégrèrent parce qu’il s’était trop approché du soleil ?

Pourtant, ce n’est pas la fin. Non, il y a un épilogue daté qui, comme la scène finale d’Ariana, se concentre sur l’équipe. Les lumières s’illuminent et une banderole apparaît, portant l’inscription : « Comité pour la survie des lucioles ». On nous dit que : À la fin du xxe siècle, on ne trouvait plus de lucioles en Europe. Idéologies en tant que moyen de s’engager.

Cette analogie entre extinction des lucioles et idéologie provient d’un article écrit par le réalisateur Pier Paolo Pasolini publié le 1er février 1975 dans le journal Corriere della sera sous le titre « Le vide du pouvoir en Italie », puis réimprimé sous le titre « L’article des lucioles ».(15) Il y met en parallèle l’histoire de la luciole, qui s’éteignit dans les années soixante à cause de la pollution atmosphérique, et le climat politique en Italie : le fascisme qui se perpétue, les intellectuels qui font la sourde oreille quant aux transformations qui s’opèrent dans la société italienne et la désagrégation des cultures particularistes. Il compare le passage des lucioles de l’état de brillance à celui d’invisibilité au développement d’un « vide du pouvoir » en Italie. Pour Hugonnier, le monde d’aujourd’hui vit une situation équivalente à travers la disparition des idéologies politiques qui procuraient des causes pour lesquelles s’engager et une base où ancrer l’action politique. Mais ne percevoir ce vide qu’en termes négatifs serait bien trop simpliste. Il y a quelque chose de plus subtil dans le film de Hugonnier. Nous pourrions nous demander quelle relation ce « vide » entretient avec les « espaces vierges » qui émergent sur la carte après la dernière visite guidée. De toute évidence, il ne faut pas combler ces espaces vierges : la possibilité d’un futur repose dans la conservation de leur virginité. On perçoit ici un écho à l’idée avancée par le philosophe politique Claude Lefort, selon qui l’accomplissement de la Révolution française est d’avoir ouvert la voie à une modernité qui, démocratie oblige, laisse vacante la place du pouvoir.(16) Le totalitarisme, fascisme y compris, s’attache à combler ce vide avec la figure du leader, auquel le peuple s’identifie et s’unifie par là même, au détriment de la différence et l’altérité. Ces espaces vierges sur la carte, émis comme postulat par Hugonnier, ne pourraient-ils pas être conçus comme l’équivalent géographique de la place de pouvoir laissée vacante ?

Peu avant la fin du film, on aperçoit Hugonnier elle-même, tenant à la main un paquet blanc ficelé d’un ruban vert, une sorte de cadeau. Lorsqu’elle l’ouvre l’espace d’un instant, une lueur en émane, accompagnée par une tonalité ou un bourdonnement qui s’apparente à la fois au bruit d’un insecte et à la musique d’un film de science-fiction. La luciole n’est pas une créature que l’on illumine par le truchement d’une lumière externe – la condition pour que la représentation s’assimile à un projet de connaissance depuis la renaissance –, atteignant son paroxysme dans la photographie et le cinéma. Au contraire, elle produit une lumière venue de l’intérieur d’elle-même. Paradoxalement, ce film traitant de « fermeture » se termine sur un acte d’ouverture, une touche d’espoir : la remise en liberté des lucioles. Avant de partir, de nous aventurer sur une route enneigée, plongée dans les ténèbres nocturnes, avec la musique pour nous accompagner, contrairement à l’aller, nous apprenons que : « Ces derniers temps, on a de nouveau aperçu des lucioles dans les environs du parc ».

Travelling Amazonia

Le troisième voyage nous mène jusqu’au Brésil. Les deux précédents, Ariana et The Last Tour parlaient de trajets le long des routes. Travelling Amazonia raconte la route que l’on foule. La conception du film elle même est ancrée dans la route. C’est au début des années soixante-dix que l’on se lança dans la construction d’une route qui diviserait en deux la forêt amazonienne et relierait les côtes atlantique et pacifique. Jamais le projet ne fut mené à bien. Pourtant il engendra, outre la destruction de pans entiers de la forêt, brûlée pour laisser place à l’élevage de bétail ou pour extraire bois et caoutchouc. Pour faciliter le transport et desservir ces industries, on construisit des hangars et ateliers le long de la route. Le film montre, à travers un travelling, la construction d’une plate-forme d’extraction. Il s’achève sur la pose des rails et de la plate-forme le long de l’autoroute transamazonienne. Cette scène met en lumière l’homologie entre le plan cinématographique – particulièrement celui que l’on appelle « travelling », zoom créé par le mouvement en avant de la caméra, né de la pénétration visuelle de l’espace – et la route avec la façon qu’elle a de pénétrer la forêt vierge. Le titre, Travelling Amazonia, énonce succinctement ce lien.

Mais que rencontre Hugonnier lors de ce voyage, au juste ? Si elle s’expose au risque de se rendre dans un lieu « exotique » et d’en revenir chargée de trophées représentant l’autre, Hugonnier évite cet écueil avec tact et brio. Tout au long de cette traversée, nous rencontrons bon nombre d’autochtones ; nous les voyons, nous entendons leur discours, mais les deux modes de relation ne sont pas synchronisés. Nous ne sommes pas ici en présence de sujets interviewés dans le cadre d’un documentaire. Hugonnier esquisse également la solution proposée par Rouch consistant à permettre aux autochtones de prendre part à la construction du récit du film. Dans Travelling Amazonia, il n’y a pas de récit hormis celui de la construction de la plate-forme. En fait, la plupart des plans sont assez statiques, ce qui permet, en partie, d’éviter les identifications diégétiques engendrées par le jeu plan/contre-plan et par les angles de vue mouvants et subjectifs. C’est précisément pour ce genre de plans que l’on a recours à une plate-forme. Quoique inattendue, la fin du film de Hugonnier correspond tout à fait à sa portée critique très sous-estimée.

Dans les grandes lignes, les autochtones sont filmés de deux façons différentes. Soit vaquant à leurs activités (un pilote nettoyant son coucou, des travailleurs dans un atelier occupés à construire la plate-forme ou à se tenir immobiles). Nous pourrions interpréter ce procédé comme symbole de l’opposition entre leur rôle de sujets actifs et d’objets du regard. Mais il me semble que quelque chose de plus subtil se trame ici. Il y a interaction entre le sujet statique ou mouvant et la caméra statique ou mouvante. Cet état de fait met en lumière le rapport entre l’activité du réalisateur et celles de ses sujets. La construction de la plate-forme a été commissionnée par un outsider pour créer leur propre représentation – une représentation qui les relègue, eux et leur terre, au rang d’objet. Faut-il y voir la continuité d’un projet impérialiste ? Ou, au contraire, est-ce que les habitants de l’Amazonie sont des sujets de représentation actifs, et non des objets passifs ? Du côté de la passivité, le sujet immobile dépeint par la caméra donne également au spectateur l’impression de vivre un face-à-face. L’on pourrait se contenter de voir là une série de portraits mais les rencontres abordent aussi certains aspects de l’art du portrait en tant que mode de représentation, notamment sa présupposition « physiognomonique » selon laquelle le for intérieur d’un individu se manifeste à travers des signes externes. Si l’on devait rapprocher ces moments du film de Hugonnier de l’œuvre d’un autre artiste occidental, pour moi ce serait sans conteste les Screen Tests d’Andy Warhol, ces films de trois minutes dans lesquels on demande aux sujets de se tenir immobiles devant la caméra, sans ciller. Peut-être est-ce la durée de la confrontation entre sujet et spectateur, lors de laquelle presque aucune expression n’est échangée, qui fait que l’on dépasse le simple portrait en faveur d’une rencontre avec le visage de l’autre et de l’autre en tant que visage. Selon le philosophe Emmanuel Lévinas, le visage d’autrui m’impose une contrainte d’ordre éthique, me place dans l’obligation, et ce d’une façon totalement indépendante du contexte : en d’autres termes, de la relation singulière surgit une injonction universelle. De la même manière, le film de Hugonnier dépasse le genre de contextualisation propre au cinéma documentaire et à la plupart des critiques politiques. Mais le contexte ne cesse pas d’exister pour autant et les gens que nous rencontrons ne sont en aucun cas universalisés en tant que membres de la « famille de l’Homme ». Nous les rencontrons précisément parce qu’ils habitent et travaillent le long de l’autoroute transamazonienne, même s’il faut avouer que nous n’apprenons presque rien d’eux. Il en résulte une ambiguïté dans la façon de filmer ces individus, ambiguïté qui génère une tension chez le spectateur, à qui l’on demande de fournir une double réaction : à la représentation, et au visage ; à la confrontation avec une altérité singulière et aux caractéristiques historiques et géographiques du contexte. Le procédé d’identification et de désidentification est rendu encore plus complexe par la disjonction entre les sujets filmés et leur discours en voix-off. Le spectateur doit-il s’identifier avec la position de l’observateur, ou avec celle de celui qui parle ? Résistant à toute solution facile, d’un côté comme de l’autre, ces questions et tensions demeurent irrésolues – ce qui permet d’éviter de tomber dans le didactique et d’atténuer la tendance qu’a le film à virer vers le trop-beau par moments. Nous n’avons pas le droit d’oublier que ce que nous avons sous les yeux est un film, et que ce que l’on nous montre n’est que la réaction des autochtones face à la caméra. Ce point est particulièrement frappant lors de la séquence donnant à voir un jeune homme et deux jeunes femmes avec une moto, chacun des individus réagissant de manière différente, chacun se rendant disponible à la caméra de manière différente.

Selon le critique cinématographique Serge Daney, nous filmons l’autre afin de le remplacer par nous-mêmes, et dissoudre ainsi leur altérité grâce à ce médium universel de compassion. À l’ère de la mondialisation et de la modernité, le transport, le voyage et le tourisme abolissent la distance. L’une des fonctions du travelling consiste à traverser la distance, à rapprocher le lointain. Une interrogation survient alors : comment préserver la distance au cœur même de ce mouvement ? La distance qui empêche la proximité de tomber dans l’identification, la distance requise pour pouvoir aimer l’autre en tant qu’autre et échapper à la nécessité d’aimer « son prochain comme soi-même ».

Il est donc absolument indispensable que Travelling Amazonia, tout comme Ariana, se confronte aux limites d’un mode de représentation. Dans Ariana, on ne parvient jamais à réaliser le fameux panoramique en altitude. En effet, la tentative finit par être avortée car un soldat du coin qui accompagne l’équipe reste dans le champ. Dans Travelling Amazonia, on dénote, peu avant la fin, une transition subite entre une vue de la plate-forme terminée et une vue depuis la plate-forme, rails visibles dans le bas du cadrage. Cette transition indique que l’on passe à un plan subjectif, dans lequel le spectateur s’identifie à la perspective de la caméra en mouvement. Ce changement nous fait nous demander de quelle subjectivité il s’agit ici : celle de l’auteur ou de ceux qui ont construit la plate-forme et par là même rendu ce plan possible ? A qui le spectateur doit-il s’identifier ? En outre, la caméra ne va pas plus loin que les dimensions de la plate-forme le lui permettent, même si l’on claque des doigts dans le champ de vision. De ce plan découle la même sensation d’inachevé que de la route elle-même. Tous deux sont, en un sens, des projets d’appropriation « ratés ». Le temps passe. Une durée « vide » se crée. Le soleil se couche.

Mais que signifie cette focalisation sur le travelling, procédé qui conditionne à la fois le récit et la structure de Travelling Amazonia, à l’instar du panoramique dans Ariana et de son extension sous forme de vue d’ensemble dans The Last Tour ? ? Lors d’un débat au sujet du film de Marguerite Duras et Alain Resnais Hiroshima mon amour (1959), l’année de sa sortie en salle, Jean-Luc Godard affirma que « les travellings [étaient] une affaire de morale ».(17) La question de la portée éthique ou politique d’un plan cinématographique fut reprise deux années plus tard par Jacques Rivette dans une critique véhémente du film Kapo de Guillo Pontecorvo, intitulée « De l’abjection ».(18) Dans ce texte, Rivette commente le recours à un travelling-avant pour filmer un personnage qui se suicide : Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au profond mépris » (19)

Par la suite, Daney revint sur la controverse déclenchée par cette déclaration dans son essai « Le travelling de Kapo ».(20) Il mit de l’eau au moulin de Rivette en écrivant : Ainsi un simple mouvement de caméra pouvait-il être le mouvement à ne pas faire. Celui qu’il fallait – à l’évidence – être abject pour faire. À peine eus-je lu ces lignes que je sus que leur auteur avait absolument raison. (21)

Le fait que Kapo figure, comme il l’affirme au début de son essai « au nombre des films [qu’il n’a] jamais vus », n’enlève rien au caractère de son affirmation, mais au contraire l’étaye dans le sens où il est des choses que l’on ne devrait pas montrer, ou du moins pas représenter par une image qui n’énonce pas ses propres limites. Mais les propos de Rivette sont-ils toujours valides aujourd’hui ?

Daney décrit le moment de son adhésion à cette doctrine comme sa propre naissance en tant que cinéphile, à une époque où, entre Auschwitz et Hiroshima survenus dans un passé proche, et la menace de l’anéantissement nucléaire se profilant à l’horizon, la chose essentielle vers laquelle il fallait tendre semblait être une esthétique de la politique et de la forme. Daney oppose le travelling dans Kapo – un mouvement de caméra qui esthétise un cadavre d’une manière qui lui ôte toute singularité – à la distance maintenue par Resnais dans son film sur l’Holocauste, Nuit et Brouillard (1955). Cette leçon au sujet de l’immoralité du travelling dans Kapo est-elle toujours d’actualité ?

Dans Kapo, il était encore possible d’en vouloir à Pontecorvo d’abolir à la légère une distance qu’il fallait « garder ». Le travelling était immoral pour la bonne raison qu’il nous mettait, lui cinéaste et moi spectateur, là où nous n’étions pas. Là ou moi, en tout cas, je ne pouvais ni ne voulais être. Parce qu’il me « déportait » de ma situation réelle de spectateur pris à témoin pour m’inclure dans le tableau. Or, quel sens pouvait avoir la formule de Godard sinon qu’il ne faut jamais se mettre là où on n’est pas, ni parler à la place des autres ?

Gardons-nous bien de confondre cette distance avec du détachement. Expliquant pourquoi le cinéma l’a « adopté », Daney écrit que c’est : Pour qu’il m’apprenne à toucher inlassablement du regard à quelle distance de moi commence l’autre. (21)

C’est dans cette distance que réside la distinction entre l’identification à l’autre (doublée du réconfort procuré par la compassion) et le respect de l’autre. Dans Ariana, et peut-être encore davantage dans Travelling Amazonia, Marine Hugonnier exprime de manière exemplaire son envie d’élucider « à quelle distance de moi commence l’autre ». Le problème avec le panoramique n’est-il pas (comme le met en évidence la scène sur « Television Hill ») qu’il nous positionnerait à un endroit où nous n’avons rien à faire ? À peine plus d’une décennie après l’époque où Daney, qui s’éteignit des suites du SIDA en 1992, année de publication de l’essai mentionné ci-dessus, avait l’impression que les « travellings [n’étaient] plus une affaire de morale » et que le « cinéma [était] trop faible pour se pencher sur une question pareille », Hugonnier, elle, retourne, dans le contexte d’un nouvel impérialisme à échelle mondiale, à l’éthique et à la politique de la forme. La restriction formelle qui caractérise les films de cette trilogie, associée à une volonté d’auto-limitation, ouvre la brèche pour une possible interruption du présent par un futur autre. (22)

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