Jean-Charles Fitoussi
L’opus 6 de Jean-Charles Fitoussi
par Clément Rosset
Les Nocturnes pour le roi de Rome constituent l’opus 6 de la série de films entreprise en 1994 par Jean-Charles Fitoussi sous le titre général du Château de hasard (expression par laquelle Fitoussi revendique l’appartenance à une esthétique du hasard qui privilégie, face aux notions de création et d’invention, la saisie des rencontres favorables, l’art de profiter de l’occasion bonne, du kairos comme disaient les Grecs). Cette série comporte actuellement seulement six films, l’opus 7, le Chant des Séparés, étant encore en cours de réalisation.
1. Le conte
Un compositeur allemand, vieilli, se rend dans la ville éternelle à l’invitation du roi de Rome, pour lequel il a déjà travaillé et qui lui a commandé la composition de huit nocturnes. Qui est ce mystérieux roi de Rome ? Sa personnalité me semble au moins quadruple. C’est d’abord un personnage imaginaire qui serait aujourd’hui le souverain de Rome, et dont le palais royal serait la Villa Médicis, décor de la plus grande partie du film ; c’est donc aussi d’une certaine façon le directeur de la villa Médicis. Mais le titre du film fait également allusion au roi de Naples, qui avait commandé au XVIIIe siècle une série de nocturnes à Joseph Haydn. Difficile enfin de ne pas songer au « roi de Rome » tout court, c’est-à-dire au fils de Napoléon Ier mort prématurément, qu’on croit parfois entrevoir dans l’image d’un jeune garçon au visage grave et un peu triste (qui fait aussi penser à certains portraits de Mozart enfant).
La prémonition de la mort, omniprésente dans ce film dont elle est le fil conducteur, se lit dans le visage de cet enfant auquel on a envie de dire ce que dit Arkel à Pelléas dans Pelléas et Mélisande : « Tiens, je ne l’avais jamais remarqué, mais tu as le visage grave et amical de ceux qui ne vivront pas longtemps. » Le fait que ce visage revienne à plusieurs reprises dans le film, que la caméra s’immobilise un instant sur lui (exception dans le film), qu’enfin Fitoussi l’ait choisi pour figurer sur l’affiche de son film, disent l’importance de cette figure apparemment secondaire (qu’elle soit ou non en rapport avec celle de l’« aiglon »).
Notre compositeur est invité à une grande soirée en son honneur dans les jardins du palais du roi, c’est-à-dire ceux de la villa Médicis dans laquelle Fitoussi vient de séjourner et y a concocté son film, qui est en somme un « envoi de Rome », comme on le disait jadis des œuvres composées sur place par les artistes ayant remporté le Grand Prix de Rome. Cette soirée constitue la principale séquence du film, de loin la plus importante en durée. Des personnages fantomatiques (je dirai bientôt pourquoi) se croisent et se recroisent sans cesse, interférant avec le ballet des serviteurs dont la tenue blanche fait contraste avec l’aspect sombre et nocturne des invités, parfois avec un véritable ballet offert par des danseurs folkloriques venus de Sicile (allusion heureuse, quoique involontaire, au Royaume des Deux-Siciles sur lequel régnait le roi de Naples, double on l’a vu du " roi de Rome " imaginé par Fitoussi ?). Bientôt des images de guerre, de bombardements aériens, d’avancées de tanks, se superposent aux images de la soirée. On se souvient alors de ce qui avait été dit au début du film : que ce compositeur était né à Rome au début de la Seconde Guerre mondiale, de parents allemands qui tentaient vers 1944 de défendre l’Italie contre les assauts des armées alliées. C’est pourquoi, après une première réminiscence douloureuse de la perte de sa femme, des souvenirs traumatisants se mélangent dans son esprit aux images de la soirée qui lui est offerte. Persuadé qu’il est d’être trop vieux pour écrire quelque musique que ce soit (tel Haydn, est-ce un hasard, au soir de sa vie), le compositeur se réjouit de mourir à Rome en temps de paix alors qu’il y était né en temps de guerre ; apaisé par l’idée qu’il aura finalement vécu de longues années de paix et que la paix est un état d’exception miraculeux entre deux guerres, tout comme la vie est une exception rarissime de la mort, pour reprendre un mot de Nietzsche dans le Gai savoir. La musique de Mozart, le visage de jolies filles entraperçues à l’extrême fin du film, dont celui de son épouse, lui serviront d’Apollon psychopompe sur le chemin de la mort.
2. Musique pour caméra, téléphone et ordinateur
Fitoussi a utilisé, pour réaliser les Nocturnes pour le roi de Rome, une sorte de " caméra-téléphone " (nouvelle venue dans la panoplie moderne des moyens de filmer) à laquelle s’ajoute l’ordinateur pour le montage et le son. Il en résulte une image nécessairement floue, et d’autant plus floue qu’augmentent les dimensions de l’écran sur lequel elle est projetée. L’image, à peu près nette dans la lucarne de la caméra-téléphone, se dilue au fur et à mesure que grandit la surface de l’écran. Cette " dilution " est à prendre au sens propre : car le flou, qui d’imposé devient voulu (en fonction de cette esthétique de la bonne rencontre dont je parlais plus haut), évoque immédiatement l’élément liquide : comme si l’on voyait le film au travers des eaux glauques d’un aquarium. Le temps est sec, pourtant on jurerait qu’il pleut sur la ville. Ainsi, au début du film, la courte promenade au soir dans les rues de Rome où l’on croirait voir et entendre tomber la pluie alors qu’on n’entend que les premières mesures de l’Ondine de Ravel. Séquence brève mais impressionnante, que j’aurais aimé pour ma part voir un peu prolongée.
Quant au son, plus précisément à la musique (qui joue ici une partie essentielle) il n’est pas un apport mais un élément constitutif de l’image à laquelle elle s’intègre au lieu de l’illustrer, comme il advient dans la plupart des films. Combien de séquences cinématographiques, parfaitement plates, n’auront réussi à retenir l’attention et, si je puis dire, à " tenir le coup ", que grâce à l’appoint d’une musique si belle en soi qu’elle en fait oublier la banalité des images. Mais, dans les Nocturnes pour le roi de Rome, image et musique s’entrecroisent de manière inextricable en un savant contrepoint, et se superposent en un tissu d’autant plus complexe que déjà les images se superposent aux images comme les musiques se superposent aux musiques (à la façon, en ce qui concerne la musique, du célèbre troisième mouvement de la Sinfonia de Luciano Berio). Tel le ballet des Siciliens, où la musique qui accompagne les gestes des danseurs est sans rapport avec la musique qui l’accompagnait en réalité, en une sorte de contretemps rythmique qui met en valeur l’autonomie (certes relative) de l’art musical et de l’art de la danse. Et ce, encore une fois, par force et non par volonté préconçue, car Fitoussi n’a pu enregistrer de manière satisfaisante les sons des Siciliens dans le temps qu’il les filmait (la caméra- téléphone n’autorisant pas encore ce genre d’exploit). Mais il a su tirer parti de l’opportunité qui s’offrait à lui, faisant ainsi " un nécessaire de son arbitraire ", pour reprendre je crois une expression de Paul Valéry. Telle aussi cette musique balinaise que vient vite rythmer à contretemps la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók, avant de se fondre dans la musique maçonnique de Mozart. Il me semble que Fitoussi inaugure ici, sans doute avec d’autres, un rapport nouveau entre l’art cinématographique et l’art musical : l’image et le son, au lieu de se tisser à part avant d’être finalement réunis, en viennent à constituer les fils d’une même tresse.
3. Le bal des morts
Plus l’écran est grand, plus aussi les personnages que l’image rend flous ressemblent à des fantômes ou des morts-vivants. Le flou ne rend pas seulement vague. Il décharne aussi les chairs, celles du corps et celles du visage, transformant ainsi les personnages du film de Fitoussi en " zombies " comparables à ceux qui terrorisent le spectateur dans les films de Georges Romero.
De fait, la soirée du roi de Rome évoque de près un bal des vampires ou une danse de mort. Seuls échappent à la défiguration certains personnages : le compositeur, qu’on ne voit pas ; quelques jeunes femmes, dont le visage profite d’un flou favorable ; enfin le jeune garçon, qui bénéficie d’un " zoom ". Les autres ont perdu la moitié de leur visage, comme les pendus de François Villon. Qui sont-ils donc ? Je dirais volontiers qu’ils proviennent des rêves d’un mourant (comme l’est le compositeur, qui est après tout le véritable spectateur du film). Mais j’imagine qu’il pourrait provenir aussi des rêveries d’un défunt si celles-ci pouvaient exister. Supposons qu’un mort, déjà enterré, déjà privé de toute faculté sensible, ait gardé, par une fantasmagorie digne de celles imaginées par Marcel Aymé (dont s’inspire Fitoussi dans Les jours où je n’existe pas), le don de rêver. Ces rêves ressembleraient probablement assez aux images que nous propose Fitoussi dans son dernier film : aux rêves d’un mort. Cet onirisme d’outre-tombe peut faire sourire ; il peut aussi glacer le sang. Quoi qu’il en soit, les Nocturnes de Fitoussi sont essentiellement une plongée provisoire dans la mort, un peu comparable à la descente aux Enfers d’Ulysse dans L’Odyssée, ou à la descente de Pelléas dans les souterrains du château, guidé par Golaud qui songe à le tuer. Il est vrai que tous deux en ressortent vivants et heureux, tout comme le musicien des Nocturnes à la veille de sa mort.
Cet Opus 6, très différent des films précédents de Fitoussi, notamment par son aspect nocturne qui tranche avec la lumière éclatante de ces derniers, témoigne cependant d’une même fidélité au thème de la préséance de la vie sur la mort. La structure des Nocturnes pour le roi de Rome reprend à la lettre celle du Dieu Saturne : un exposé, tranchant et cocasse, de toutes les raisons de prendre la vie en horreur (inspiré de Schopenhauer), suivi d’une conclusion en forme d’action de grâces vantant le bonheur de vivre (ou, dans le cas du compositeur des Nocturnes, d’avoir vécu). De même pour les films antérieurs, dans lesquels le pessimisme affiché n’est jamais gagnant, la rigoureuse logique de la mort échouant à déjouer l’absurde logique de la vie.
Les Nocturnes pour le roi de Rome constituent l’opus 6 de la série de films entreprise en 1994 par Jean-Charles Fitoussi sous le titre général du Château de hasard (expression par laquelle Fitoussi revendique l’appartenance à une esthétique du hasard qui privilégie, face aux notions de création et d’invention, la saisie des rencontres favorables, l’art de profiter de l’occasion bonne, du kairos comme disaient les Grecs). Cette série comporte actuellement seulement six films, l’opus 7, le Chant des Séparés, étant encore en cours de réalisation.
1. Le conte
Un compositeur allemand, vieilli, se rend dans la ville éternelle à l’invitation du roi de Rome, pour lequel il a déjà travaillé et qui lui a commandé la composition de huit nocturnes. Qui est ce mystérieux roi de Rome ? Sa personnalité me semble au moins quadruple. C’est d’abord un personnage imaginaire qui serait aujourd’hui le souverain de Rome, et dont le palais royal serait la Villa Médicis, décor de la plus grande partie du film ; c’est donc aussi d’une certaine façon le directeur de la villa Médicis. Mais le titre du film fait également allusion au roi de Naples, qui avait commandé au XVIIIe siècle une série de nocturnes à Joseph Haydn. Difficile enfin de ne pas songer au « roi de Rome » tout court, c’est-à-dire au fils de Napoléon Ier mort prématurément, qu’on croit parfois entrevoir dans l’image d’un jeune garçon au visage grave et un peu triste (qui fait aussi penser à certains portraits de Mozart enfant).
La prémonition de la mort, omniprésente dans ce film dont elle est le fil conducteur, se lit dans le visage de cet enfant auquel on a envie de dire ce que dit Arkel à Pelléas dans Pelléas et Mélisande : « Tiens, je ne l’avais jamais remarqué, mais tu as le visage grave et amical de ceux qui ne vivront pas longtemps. » Le fait que ce visage revienne à plusieurs reprises dans le film, que la caméra s’immobilise un instant sur lui (exception dans le film), qu’enfin Fitoussi l’ait choisi pour figurer sur l’affiche de son film, disent l’importance de cette figure apparemment secondaire (qu’elle soit ou non en rapport avec celle de l’« aiglon »).
Notre compositeur est invité à une grande soirée en son honneur dans les jardins du palais du roi, c’est-à-dire ceux de la villa Médicis dans laquelle Fitoussi vient de séjourner et y a concocté son film, qui est en somme un « envoi de Rome », comme on le disait jadis des œuvres composées sur place par les artistes ayant remporté le Grand Prix de Rome. Cette soirée constitue la principale séquence du film, de loin la plus importante en durée. Des personnages fantomatiques (je dirai bientôt pourquoi) se croisent et se recroisent sans cesse, interférant avec le ballet des serviteurs dont la tenue blanche fait contraste avec l’aspect sombre et nocturne des invités, parfois avec un véritable ballet offert par des danseurs folkloriques venus de Sicile (allusion heureuse, quoique involontaire, au Royaume des Deux-Siciles sur lequel régnait le roi de Naples, double on l’a vu du " roi de Rome " imaginé par Fitoussi ?). Bientôt des images de guerre, de bombardements aériens, d’avancées de tanks, se superposent aux images de la soirée. On se souvient alors de ce qui avait été dit au début du film : que ce compositeur était né à Rome au début de la Seconde Guerre mondiale, de parents allemands qui tentaient vers 1944 de défendre l’Italie contre les assauts des armées alliées. C’est pourquoi, après une première réminiscence douloureuse de la perte de sa femme, des souvenirs traumatisants se mélangent dans son esprit aux images de la soirée qui lui est offerte. Persuadé qu’il est d’être trop vieux pour écrire quelque musique que ce soit (tel Haydn, est-ce un hasard, au soir de sa vie), le compositeur se réjouit de mourir à Rome en temps de paix alors qu’il y était né en temps de guerre ; apaisé par l’idée qu’il aura finalement vécu de longues années de paix et que la paix est un état d’exception miraculeux entre deux guerres, tout comme la vie est une exception rarissime de la mort, pour reprendre un mot de Nietzsche dans le Gai savoir. La musique de Mozart, le visage de jolies filles entraperçues à l’extrême fin du film, dont celui de son épouse, lui serviront d’Apollon psychopompe sur le chemin de la mort.
2. Musique pour caméra, téléphone et ordinateur
Fitoussi a utilisé, pour réaliser les Nocturnes pour le roi de Rome, une sorte de " caméra-téléphone " (nouvelle venue dans la panoplie moderne des moyens de filmer) à laquelle s’ajoute l’ordinateur pour le montage et le son. Il en résulte une image nécessairement floue, et d’autant plus floue qu’augmentent les dimensions de l’écran sur lequel elle est projetée. L’image, à peu près nette dans la lucarne de la caméra-téléphone, se dilue au fur et à mesure que grandit la surface de l’écran. Cette " dilution " est à prendre au sens propre : car le flou, qui d’imposé devient voulu (en fonction de cette esthétique de la bonne rencontre dont je parlais plus haut), évoque immédiatement l’élément liquide : comme si l’on voyait le film au travers des eaux glauques d’un aquarium. Le temps est sec, pourtant on jurerait qu’il pleut sur la ville. Ainsi, au début du film, la courte promenade au soir dans les rues de Rome où l’on croirait voir et entendre tomber la pluie alors qu’on n’entend que les premières mesures de l’Ondine de Ravel. Séquence brève mais impressionnante, que j’aurais aimé pour ma part voir un peu prolongée.
Quant au son, plus précisément à la musique (qui joue ici une partie essentielle) il n’est pas un apport mais un élément constitutif de l’image à laquelle elle s’intègre au lieu de l’illustrer, comme il advient dans la plupart des films. Combien de séquences cinématographiques, parfaitement plates, n’auront réussi à retenir l’attention et, si je puis dire, à " tenir le coup ", que grâce à l’appoint d’une musique si belle en soi qu’elle en fait oublier la banalité des images. Mais, dans les Nocturnes pour le roi de Rome, image et musique s’entrecroisent de manière inextricable en un savant contrepoint, et se superposent en un tissu d’autant plus complexe que déjà les images se superposent aux images comme les musiques se superposent aux musiques (à la façon, en ce qui concerne la musique, du célèbre troisième mouvement de la Sinfonia de Luciano Berio). Tel le ballet des Siciliens, où la musique qui accompagne les gestes des danseurs est sans rapport avec la musique qui l’accompagnait en réalité, en une sorte de contretemps rythmique qui met en valeur l’autonomie (certes relative) de l’art musical et de l’art de la danse. Et ce, encore une fois, par force et non par volonté préconçue, car Fitoussi n’a pu enregistrer de manière satisfaisante les sons des Siciliens dans le temps qu’il les filmait (la caméra- téléphone n’autorisant pas encore ce genre d’exploit). Mais il a su tirer parti de l’opportunité qui s’offrait à lui, faisant ainsi " un nécessaire de son arbitraire ", pour reprendre je crois une expression de Paul Valéry. Telle aussi cette musique balinaise que vient vite rythmer à contretemps la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók, avant de se fondre dans la musique maçonnique de Mozart. Il me semble que Fitoussi inaugure ici, sans doute avec d’autres, un rapport nouveau entre l’art cinématographique et l’art musical : l’image et le son, au lieu de se tisser à part avant d’être finalement réunis, en viennent à constituer les fils d’une même tresse.
3. Le bal des morts
Plus l’écran est grand, plus aussi les personnages que l’image rend flous ressemblent à des fantômes ou des morts-vivants. Le flou ne rend pas seulement vague. Il décharne aussi les chairs, celles du corps et celles du visage, transformant ainsi les personnages du film de Fitoussi en " zombies " comparables à ceux qui terrorisent le spectateur dans les films de Georges Romero.
De fait, la soirée du roi de Rome évoque de près un bal des vampires ou une danse de mort. Seuls échappent à la défiguration certains personnages : le compositeur, qu’on ne voit pas ; quelques jeunes femmes, dont le visage profite d’un flou favorable ; enfin le jeune garçon, qui bénéficie d’un " zoom ". Les autres ont perdu la moitié de leur visage, comme les pendus de François Villon. Qui sont-ils donc ? Je dirais volontiers qu’ils proviennent des rêves d’un mourant (comme l’est le compositeur, qui est après tout le véritable spectateur du film). Mais j’imagine qu’il pourrait provenir aussi des rêveries d’un défunt si celles-ci pouvaient exister. Supposons qu’un mort, déjà enterré, déjà privé de toute faculté sensible, ait gardé, par une fantasmagorie digne de celles imaginées par Marcel Aymé (dont s’inspire Fitoussi dans Les jours où je n’existe pas), le don de rêver. Ces rêves ressembleraient probablement assez aux images que nous propose Fitoussi dans son dernier film : aux rêves d’un mort. Cet onirisme d’outre-tombe peut faire sourire ; il peut aussi glacer le sang. Quoi qu’il en soit, les Nocturnes de Fitoussi sont essentiellement une plongée provisoire dans la mort, un peu comparable à la descente aux Enfers d’Ulysse dans L’Odyssée, ou à la descente de Pelléas dans les souterrains du château, guidé par Golaud qui songe à le tuer. Il est vrai que tous deux en ressortent vivants et heureux, tout comme le musicien des Nocturnes à la veille de sa mort.
Cet Opus 6, très différent des films précédents de Fitoussi, notamment par son aspect nocturne qui tranche avec la lumière éclatante de ces derniers, témoigne cependant d’une même fidélité au thème de la préséance de la vie sur la mort. La structure des Nocturnes pour le roi de Rome reprend à la lettre celle du Dieu Saturne : un exposé, tranchant et cocasse, de toutes les raisons de prendre la vie en horreur (inspiré de Schopenhauer), suivi d’une conclusion en forme d’action de grâces vantant le bonheur de vivre (ou, dans le cas du compositeur des Nocturnes, d’avoir vécu). De même pour les films antérieurs, dans lesquels le pessimisme affiché n’est jamais gagnant, la rigoureuse logique de la mort échouant à déjouer l’absurde logique de la vie.
