Dominique Gonzalez-Foerster
Les voyages immobiles
par Fabien Danesi
A l’heure où la Terre change d’échelle pour prendre les dimensions d’un village global, le voyage semble devenir un impensable. Les moyens de communication qui rendent sur-accessible le monde entier ont fait de la découverte une virtualité. Ils s’étendent sur la planète dans son intégralité pour offrir un espace quadrillé par des réseaux de circulation, soumis à une inévitable fluidité. Dans ces conditions, le circuit touristique, qui a remplacé l’expédition, affirme l’hégémonie de la visibilité. Il est peut-être le signe le plus évident de l’extermination contemporaine de toute altérité : l’œil impersonnel des caméras vidéo capture les sites les plus éloignés pour les rendre à l’uniformité de la diffusion généralisée d’images dépourvues de point de fuite. Le passager de ces fausses odyssées demeure en fait l’unique perspective. Il est à lui seul le spectateur et le spectacle de situations condamnées à la transparence propres à nos sociétés d’information. Ce narcissime est l’expression de la croyance en une portée immédiate des lieux que nous traversons. La recherche d’authenticité ne dit rien d’autre que la tentative de déjouer toute ambiguïté en faisant correspondre chaque contrée à un stéréotype, c’est-à-dire à un cliché.
Au sein de cette postmodernité saturée par les déplacements incessants, les périples d’Ile de Beauté (1996), Gold (2000) et Azé (1997-2002) réinventent le tracé de notre environnement mondial. Si, de nos jours, la carte recouvre exactement le territoire, il est encore possible d’esquisser des chemins sur le planisphère, à défaut de pouvoir découvrir de nouvelles terres. Depuis longtemps, tous les endroits ont été localisés mais notre globe connaît toujours des potentialités pour enchanter le regard et le ramener vers une certaine opacité. C’est ce que montrent les trois films d’Ange Leccia qui n’achèvent pas complètement leur destination dans la mesure où ils privilégient les impressions. Le Japon, les Etats-Unis et le Moyen-Orient n’y sont pas de simples points géographiques qui déterminent l’arrêt des trajets. Ils amorcent au contraire des itinéraires sinueux qui mènent à la lisière du réel et de l’imaginaire. Ils décrivent ensemble un continent où l’exploration est synonyme de projection : la fiction est ici une invitation à ouvrir l’espace aux affects.
Donner une chair au monde, parcourir les paysages sur le mode du frisson, naviguer à l’aveugle dans les mers de l’émotion : les trois errances d’Ile de Beauté, Gold et Azé suspendent, chacune à leur manière, la trajectoire rectiligne du voyage contemporain dont le terme est le plus souvent opérationnel. Leurs escales sont un prétexte à l’abandon de soi, à la désagrégation de la conscience. Elles évident le regardeur de son intériorité pour l’inscrire dans le mouvement d’une échappée. Elles glissent vers l’extérieur où le ressac des vagues répond aux pulsations des rêveries, selon un échange constant entre l’objectif et le subjectif. Ces promenades définissent une perte de l’identité personnelle entendue au sens d’une totalité close sur elle-même. La lumière électrique et le soleil magnétisent les fantasmes pour mieux empêcher le spectateur de se retrouver sous une forme univoque dans les images collectées. Si les récits constituent une traversée de l’inconscient, ce n’est donc pas comme un retour à la profondeur du moi mais plutôt comme une expulsion de l’inconnu vers la surface sensitive d’un monde propice à l’évasion.
Ile de Beauté est la première étape de ce voyage. Elle fut initiée par la rencontre d’Ange Leccia avec Dominique Gonzalez-Foerster. Son titre fait référence à la fois au lieu de l’origine qu’est la Corse, et à un des navires qui relie l’île au Continent. Le film élargit ce cheminement en suivant la dérive jusqu’au Japon d’un voyeur/voyageur qui se dérobe à toute forme de communication. Les coordonnées spatiales et temporelles perdent leur stabilité et se fragmentent pour entraîner au cœur de ses perpétuelles oscillations. Les espaces de transit (train, avion, voiture) deviennent les non-lieux d’une existence qui ne parvient à s’inscrire dans aucun endroit spécifique. Le vagabond traîne avec lui une irréductible solitude, qu’il cherche à annuler dans la multiplicité de ses va-et-vient. Mais son mouvement brownien le ramène toujours au manque qui le constitue, comme le rappellent les différentes chansons peuplant la bande-son. Les amours malheureuses qu’elles évoquent dessinent en filigrane la bulle intime dans laquelle le personnage est enfermé. Celui-ci se nourrit du passé, à l’image de Sylvie Vartan dont le visage est déterritorialisé par les idéogrammes annonçant à nouveau la nécessité de se déplacer. C’est dans l’île du Soleil Levant que le coeur meurtri du héros vient alors s’amarrer. C’est dans cet Orient qu’il continue à errer, à la recherche d’un idéal féminin incarné cette fois par la star locale Rie Miyazawa.
A l’instar des chansons, les images de télévision délimitent les contours poreux de son univers face aux illusions. Elles traduisent son affliction et se portent à la marge où la réalité est solidaire des visions qu’elle suscite. Les plans extraits des films laissent entrevoir l’attirance du voyageur pour les romances. Son désir est hypnotisé par les écrans qui distillent la sensualité immatérielle de corps à proximité. Le personnage anime d’autant plus les images de ses propres battements que les moyens de transport le placent dans une situation de sous-motricité, identique à celle du visiteur des salles obscures. Les kilomètres de paysages défilent comme une bande de pellicule sur le pare-brise ou le hublot qui cadrent son regard. Sa passivité physique active ses déambulations psychiques sur la toile du monde. Sa perception devient fantasmatique à la faveur de la dissolution de la ligne de partage entre l’espace concret et la fiction.
Dans une chambre d’hôtel où le héros anonyme a pour interlocuteur privilégié un téléviseur, le baiser fougueux de deux amants peut apparaître comme un leurre. Leurs retrouvailles accusent la détresse du spectateur dont l’identité surgit dans un reflet : il s’agit d’une caméra capable uniquement d’enregistrer cet élan passionné. L’absence de contrechamp tout au long du film dévoile ainsi son secret : le dispositif technique s’est substitué à l’individualité. Cependant, l’identification de l’être humain à la machine ne reprend pas littéralement l’idée de la réification. Elle s’entremêle à une survivance de la pulsion qui signale la permanence des sentiments. C’est l’énergie amoureuse qui fait se mouvoir la caméra, et c’est sa sensibilité que les paysages recueillent. Autrement dit, le personnage ne quitte jamais sa vulnérabilité qui s’épanche dans les espaces pénétrés.
L’isolement et la mise à distance des relations, dus aux nouvelles technologies, ne sont pas les signes inexorables du développement de l’aliénation. De même, la contemplation n’est pas antinomique à la vie. En fait, le retrait du voyageur, qui se contente d’observer, désigne la primauté des représentations dans l’appropriation de son expérience. De nos jours, les images ne sont plus à opposer au monde matériel ou objectif. L’existence ne peut être envisagée en dehors du flot de reproductions qui inonde la réalité, celle-ci n’existant pas d’ailleurs en deçà des interprétations que l’on en a. Le personnage d’Ile de Beauté est donc avant tout un passeur qui imprime ses sensations à même la peau des choses de façon à témoigner de l’aspect indissociable des stimuli externes et des tressaillements internes. Noeud d’intensités et de pensées, de vibrations et d’abstractions, qui affirme que le monde est toujours déjà une représentation. L’attention pour la banalité du quotidien dessine en creux les contours d’un parcours fait de petits riens. Un ennui mélancolique se love dans la suspension des actions qui sollicite chez le spectateur une certaine introspection. Ce retour sur soi n’est pas réflexif car il met à jour un vécu morcelé dont chaque instant a laissé des empreintes sur la trajectoire de nos itinéraires sans cesse effacés. Il ne reste alors que des regards humides qui brillent dans la nuit au moment où le voyageur s’évanouit. La côte d’une île se découpe à la lumière de l’aurore ou du crépuscule. C’est la dernière incertitude du film qui éveille à la disparition d’un être dans le nécessaire oubli du visionnage accéléré de nos vies. Nous sommes déjà ailleurs...
Avec Gold, la deuxième étape confirme le dépassement de l’ancrage intime de la caméra subjective à travers l’utilisation d’images panoramiques. Le format 16/9 propose une vision en grand angle qui dépersonnalise l’observation. Dominique Gonzalez-Foerster et Ange Leccia ont adopté un œil extraterrestre pour retrouver une qualité d’étrangeté dans les choses qu’abrite l’Ouest américain. A partir de multiples heures digitales enregistrées lors de leur séjour californien, ils ont conçu un road-movie de science-fiction et se sont éloignés des représentations mythiques des espaces désertiques, visibles dans les westerns hollywoodiens. Leur duel au soleil leur a permis de conquérir à nouveau la frontière en reculant encore un peu les limites de l’imagination. Ils ont donné à leur périple une dimension cosmique, en transposant les sites visités dans un univers futuriste, à l’image de Las Vegas devenue un immense astroport où les machines à sous clignotent comme des postes de navigation.
En étant propulsé en dehors de l’atmosphère terrestre, le spectateur donne libre cours à un nomadisme sensoriel et mental pour intensifier sa relation esthétique au monde. Son journal de bord invente un trajet dont chaque escale définit une planète à l’intérieur de laquelle il est possible de s’immiscer. Ce départ pour des galaxies inconnues répond à l’opposition binaire entre les deux premiers lieux rencontrés : la cité où atterrissent les touristes est un espace quasi carcéral dont le tumulte strident résulte d’une surveillance généralisée. Les vigies sur les plages se métamorphosent en miradors tandis que les grilles et les paysages de désolation accentuent l’impression d’un état totalitaire. La fuite du monde urbain conduit alors à la quiétude d’une forêt de séquoias géants. La majesté des arbres crée un moment de respiration qui contraste avec l’oppression de la ville. Mais cette antinomie entre la nature et la culture va se disloquer dans les différentes stations orbitales.
Sur l’un des corps célestes, une lumière bleue diffuse transforme le désert en une mer minérale. Les formes géologiques dessinent une onde semblable aux émissions des écrans cathodiques. Comme vu d’un satellite, ce panorama est parcouru d’un souffle énigmatique. Les rochers ressemblent à une vaste étendue aquatique qui se pense elle-même, tel que le laisse songer une biche fantomatique. L’animal survient dans l’obscurité et tire de leur sommeil les existences inhumaines avant de s’éclipser : la nature et la technologie possèdent une impersonnalité qui n’est pas synonyme d’insensibilité. Ils sortent ici de l’inertie dans laquelle la raison les a trop souvent congédiés. Les terres arides et les lacs glacés se confondent dans le choc du voyage spatial où les planètes sont observées de l’intérieur. Le vaisseau établit une topographie rapprochée de chaque lieu, ce qui revient à dire que le regardeur n’est plus séparé du regardé par le miroir de sa subjectivité. Dans une serre contenant de multiples végétaux, les tiges se mettent à murmurer : la bande-son décrit une coupe transversale de ce microcosme biologique.
Lorsque les visiteurs repèrent une ligne de chemin de fer arrêtée au milieu de la vallée, les claquements de métal ramènent également à la vie le wagon abandonné. Les bruits participent à l’introduction des pionniers au cœur des phénomènes examinés. C’est ce contact qui permet de reproduire la condition anonyme du mécanique et de l’organique. Si l’identité des voyageurs de Gold est indéterminée, c’est parce que les véritables personnages de cet égarement sont les astres explorés. La prospection demande de se désengager d’un seul point de vue pour participer pleinement à ces pérégrinations de planète en planète. Les paysages sont de véritables métabolismes, des cellules qui se nourrissent de la mutation du sentir. Quand une enveloppe corporelle refait finalement son apparition à travers les échos des cailloux, l’individualité est simplement retrouvée pour une ultime randonnée. Les grésillements traduisent l’épuisement du marcheur, alors que l’une des pierres donne à voir les traits d’un visage humain. La vallée réalise une brèche au sein du spectateur dont les flux s’écoulent sans pouvoir être canalisés. La montagne dorée, qui donne son titre au film, s’illumine au moment où la batterie finit par se décharger : elle absorbe nos croyances dans l’éclat du silence, si précieux face à la fureur de nos sociétés.
Azé ne conclut en rien ce périple, même s’il en est la troisième étape. Ange Leccia y expose le récit d’un terroriste parti se réfugier au Moyen-Orient. Mais, à l’instar d’Ile de Beauté et de Gold, le scénario se délite pour livrer à l’intuition un ensemble d’images où les choses prennent souvent un caractère pictural. Cette plasticité traduit la curiosité pour l’espace environnant et le transfert possible des signes sous l’impulsion des émotions. Le soleil est ainsi le guide de cette fiction qui donne une version abstraite des films d’aventures romantiques. Sa chaleur va jusqu’à brûler les paysages et la rétine, c’est-à-dire altérer le réel et lui donner l’incandescence d’un mirage. La lumière est un brasier où le voir et le vécu se confondent dans un tremblement érotique.
Les couples le long de la plage, les images à la télévision et les chansons orientales montrent la reprise des motifs d’Ile de Beauté, transposés dans une contrée où l’exotisme est le deuxième nom pour désigner le charme sensuel et la douceur de vivre. Le passé tourmente toutefois le personnage dont la villégiature n’est pas délivrée de toute tension. La présence militaire fait contrepoint à la suavité et laisse planer une menace sur les moments plus sereins. En enchaînant les ambiances dans un kaléidoscope rythmé, l’intrigue atteste que la beauté est toujours clandestine : elle est liée à l’éphémère et au volatil. La captation d’instants délicats crée une poésie de la trace qui exprime la fugacité des fragments esthétiques. À ce titre, l’enregistrement vidéo est trompeur car aucune pérennité ne doit être envisagée. Même s’il est possible de revoir le film, les affects ne sont jamais identiques dans la mesure où il s’agit de palimpsestes. Dans le réseau dense de leurs différences, ils réécrivent à chaque fois une narration à travers laquelle s’exhale la fragilité du temps.
La caméra d’Ange Leccia caresse les espaces et les corps sans chercher à imposer une lecture linéaire qui finirait par s’arrêter. Sous cet angle de vue, Azé amorce simplement un toucher : là où le lointain est rapporté aux environs, l’écart est encore une nécessité pour étreindre le monde. Comme Gold et Ile de Beauté, le film atteint la limite où la distance redevient la raison d’être du voyage. Qu’il soit temporel ou spatial, l’intervalle est ce qui confère aux images une aura. C’est donc entre le réel et soi-même qu’il est impératif à présent de se frayer un passage. Au sein de ce sillon, l’immobilité du spectateur dégage la même puissance que les mouvements d’un globe-trotter.
À nous de savoir alors ne pas se refuser à ces troublantes déviations.
A l’heure où la Terre change d’échelle pour prendre les dimensions d’un village global, le voyage semble devenir un impensable. Les moyens de communication qui rendent sur-accessible le monde entier ont fait de la découverte une virtualité. Ils s’étendent sur la planète dans son intégralité pour offrir un espace quadrillé par des réseaux de circulation, soumis à une inévitable fluidité. Dans ces conditions, le circuit touristique, qui a remplacé l’expédition, affirme l’hégémonie de la visibilité. Il est peut-être le signe le plus évident de l’extermination contemporaine de toute altérité : l’œil impersonnel des caméras vidéo capture les sites les plus éloignés pour les rendre à l’uniformité de la diffusion généralisée d’images dépourvues de point de fuite. Le passager de ces fausses odyssées demeure en fait l’unique perspective. Il est à lui seul le spectateur et le spectacle de situations condamnées à la transparence propres à nos sociétés d’information. Ce narcissime est l’expression de la croyance en une portée immédiate des lieux que nous traversons. La recherche d’authenticité ne dit rien d’autre que la tentative de déjouer toute ambiguïté en faisant correspondre chaque contrée à un stéréotype, c’est-à-dire à un cliché.
Au sein de cette postmodernité saturée par les déplacements incessants, les périples d’Ile de Beauté (1996), Gold (2000) et Azé (1997-2002) réinventent le tracé de notre environnement mondial. Si, de nos jours, la carte recouvre exactement le territoire, il est encore possible d’esquisser des chemins sur le planisphère, à défaut de pouvoir découvrir de nouvelles terres. Depuis longtemps, tous les endroits ont été localisés mais notre globe connaît toujours des potentialités pour enchanter le regard et le ramener vers une certaine opacité. C’est ce que montrent les trois films d’Ange Leccia qui n’achèvent pas complètement leur destination dans la mesure où ils privilégient les impressions. Le Japon, les Etats-Unis et le Moyen-Orient n’y sont pas de simples points géographiques qui déterminent l’arrêt des trajets. Ils amorcent au contraire des itinéraires sinueux qui mènent à la lisière du réel et de l’imaginaire. Ils décrivent ensemble un continent où l’exploration est synonyme de projection : la fiction est ici une invitation à ouvrir l’espace aux affects.
Donner une chair au monde, parcourir les paysages sur le mode du frisson, naviguer à l’aveugle dans les mers de l’émotion : les trois errances d’Ile de Beauté, Gold et Azé suspendent, chacune à leur manière, la trajectoire rectiligne du voyage contemporain dont le terme est le plus souvent opérationnel. Leurs escales sont un prétexte à l’abandon de soi, à la désagrégation de la conscience. Elles évident le regardeur de son intériorité pour l’inscrire dans le mouvement d’une échappée. Elles glissent vers l’extérieur où le ressac des vagues répond aux pulsations des rêveries, selon un échange constant entre l’objectif et le subjectif. Ces promenades définissent une perte de l’identité personnelle entendue au sens d’une totalité close sur elle-même. La lumière électrique et le soleil magnétisent les fantasmes pour mieux empêcher le spectateur de se retrouver sous une forme univoque dans les images collectées. Si les récits constituent une traversée de l’inconscient, ce n’est donc pas comme un retour à la profondeur du moi mais plutôt comme une expulsion de l’inconnu vers la surface sensitive d’un monde propice à l’évasion.
Ile de Beauté est la première étape de ce voyage. Elle fut initiée par la rencontre d’Ange Leccia avec Dominique Gonzalez-Foerster. Son titre fait référence à la fois au lieu de l’origine qu’est la Corse, et à un des navires qui relie l’île au Continent. Le film élargit ce cheminement en suivant la dérive jusqu’au Japon d’un voyeur/voyageur qui se dérobe à toute forme de communication. Les coordonnées spatiales et temporelles perdent leur stabilité et se fragmentent pour entraîner au cœur de ses perpétuelles oscillations. Les espaces de transit (train, avion, voiture) deviennent les non-lieux d’une existence qui ne parvient à s’inscrire dans aucun endroit spécifique. Le vagabond traîne avec lui une irréductible solitude, qu’il cherche à annuler dans la multiplicité de ses va-et-vient. Mais son mouvement brownien le ramène toujours au manque qui le constitue, comme le rappellent les différentes chansons peuplant la bande-son. Les amours malheureuses qu’elles évoquent dessinent en filigrane la bulle intime dans laquelle le personnage est enfermé. Celui-ci se nourrit du passé, à l’image de Sylvie Vartan dont le visage est déterritorialisé par les idéogrammes annonçant à nouveau la nécessité de se déplacer. C’est dans l’île du Soleil Levant que le coeur meurtri du héros vient alors s’amarrer. C’est dans cet Orient qu’il continue à errer, à la recherche d’un idéal féminin incarné cette fois par la star locale Rie Miyazawa.
A l’instar des chansons, les images de télévision délimitent les contours poreux de son univers face aux illusions. Elles traduisent son affliction et se portent à la marge où la réalité est solidaire des visions qu’elle suscite. Les plans extraits des films laissent entrevoir l’attirance du voyageur pour les romances. Son désir est hypnotisé par les écrans qui distillent la sensualité immatérielle de corps à proximité. Le personnage anime d’autant plus les images de ses propres battements que les moyens de transport le placent dans une situation de sous-motricité, identique à celle du visiteur des salles obscures. Les kilomètres de paysages défilent comme une bande de pellicule sur le pare-brise ou le hublot qui cadrent son regard. Sa passivité physique active ses déambulations psychiques sur la toile du monde. Sa perception devient fantasmatique à la faveur de la dissolution de la ligne de partage entre l’espace concret et la fiction.
Dans une chambre d’hôtel où le héros anonyme a pour interlocuteur privilégié un téléviseur, le baiser fougueux de deux amants peut apparaître comme un leurre. Leurs retrouvailles accusent la détresse du spectateur dont l’identité surgit dans un reflet : il s’agit d’une caméra capable uniquement d’enregistrer cet élan passionné. L’absence de contrechamp tout au long du film dévoile ainsi son secret : le dispositif technique s’est substitué à l’individualité. Cependant, l’identification de l’être humain à la machine ne reprend pas littéralement l’idée de la réification. Elle s’entremêle à une survivance de la pulsion qui signale la permanence des sentiments. C’est l’énergie amoureuse qui fait se mouvoir la caméra, et c’est sa sensibilité que les paysages recueillent. Autrement dit, le personnage ne quitte jamais sa vulnérabilité qui s’épanche dans les espaces pénétrés.
L’isolement et la mise à distance des relations, dus aux nouvelles technologies, ne sont pas les signes inexorables du développement de l’aliénation. De même, la contemplation n’est pas antinomique à la vie. En fait, le retrait du voyageur, qui se contente d’observer, désigne la primauté des représentations dans l’appropriation de son expérience. De nos jours, les images ne sont plus à opposer au monde matériel ou objectif. L’existence ne peut être envisagée en dehors du flot de reproductions qui inonde la réalité, celle-ci n’existant pas d’ailleurs en deçà des interprétations que l’on en a. Le personnage d’Ile de Beauté est donc avant tout un passeur qui imprime ses sensations à même la peau des choses de façon à témoigner de l’aspect indissociable des stimuli externes et des tressaillements internes. Noeud d’intensités et de pensées, de vibrations et d’abstractions, qui affirme que le monde est toujours déjà une représentation. L’attention pour la banalité du quotidien dessine en creux les contours d’un parcours fait de petits riens. Un ennui mélancolique se love dans la suspension des actions qui sollicite chez le spectateur une certaine introspection. Ce retour sur soi n’est pas réflexif car il met à jour un vécu morcelé dont chaque instant a laissé des empreintes sur la trajectoire de nos itinéraires sans cesse effacés. Il ne reste alors que des regards humides qui brillent dans la nuit au moment où le voyageur s’évanouit. La côte d’une île se découpe à la lumière de l’aurore ou du crépuscule. C’est la dernière incertitude du film qui éveille à la disparition d’un être dans le nécessaire oubli du visionnage accéléré de nos vies. Nous sommes déjà ailleurs...
Avec Gold, la deuxième étape confirme le dépassement de l’ancrage intime de la caméra subjective à travers l’utilisation d’images panoramiques. Le format 16/9 propose une vision en grand angle qui dépersonnalise l’observation. Dominique Gonzalez-Foerster et Ange Leccia ont adopté un œil extraterrestre pour retrouver une qualité d’étrangeté dans les choses qu’abrite l’Ouest américain. A partir de multiples heures digitales enregistrées lors de leur séjour californien, ils ont conçu un road-movie de science-fiction et se sont éloignés des représentations mythiques des espaces désertiques, visibles dans les westerns hollywoodiens. Leur duel au soleil leur a permis de conquérir à nouveau la frontière en reculant encore un peu les limites de l’imagination. Ils ont donné à leur périple une dimension cosmique, en transposant les sites visités dans un univers futuriste, à l’image de Las Vegas devenue un immense astroport où les machines à sous clignotent comme des postes de navigation.
En étant propulsé en dehors de l’atmosphère terrestre, le spectateur donne libre cours à un nomadisme sensoriel et mental pour intensifier sa relation esthétique au monde. Son journal de bord invente un trajet dont chaque escale définit une planète à l’intérieur de laquelle il est possible de s’immiscer. Ce départ pour des galaxies inconnues répond à l’opposition binaire entre les deux premiers lieux rencontrés : la cité où atterrissent les touristes est un espace quasi carcéral dont le tumulte strident résulte d’une surveillance généralisée. Les vigies sur les plages se métamorphosent en miradors tandis que les grilles et les paysages de désolation accentuent l’impression d’un état totalitaire. La fuite du monde urbain conduit alors à la quiétude d’une forêt de séquoias géants. La majesté des arbres crée un moment de respiration qui contraste avec l’oppression de la ville. Mais cette antinomie entre la nature et la culture va se disloquer dans les différentes stations orbitales.
Sur l’un des corps célestes, une lumière bleue diffuse transforme le désert en une mer minérale. Les formes géologiques dessinent une onde semblable aux émissions des écrans cathodiques. Comme vu d’un satellite, ce panorama est parcouru d’un souffle énigmatique. Les rochers ressemblent à une vaste étendue aquatique qui se pense elle-même, tel que le laisse songer une biche fantomatique. L’animal survient dans l’obscurité et tire de leur sommeil les existences inhumaines avant de s’éclipser : la nature et la technologie possèdent une impersonnalité qui n’est pas synonyme d’insensibilité. Ils sortent ici de l’inertie dans laquelle la raison les a trop souvent congédiés. Les terres arides et les lacs glacés se confondent dans le choc du voyage spatial où les planètes sont observées de l’intérieur. Le vaisseau établit une topographie rapprochée de chaque lieu, ce qui revient à dire que le regardeur n’est plus séparé du regardé par le miroir de sa subjectivité. Dans une serre contenant de multiples végétaux, les tiges se mettent à murmurer : la bande-son décrit une coupe transversale de ce microcosme biologique.
Lorsque les visiteurs repèrent une ligne de chemin de fer arrêtée au milieu de la vallée, les claquements de métal ramènent également à la vie le wagon abandonné. Les bruits participent à l’introduction des pionniers au cœur des phénomènes examinés. C’est ce contact qui permet de reproduire la condition anonyme du mécanique et de l’organique. Si l’identité des voyageurs de Gold est indéterminée, c’est parce que les véritables personnages de cet égarement sont les astres explorés. La prospection demande de se désengager d’un seul point de vue pour participer pleinement à ces pérégrinations de planète en planète. Les paysages sont de véritables métabolismes, des cellules qui se nourrissent de la mutation du sentir. Quand une enveloppe corporelle refait finalement son apparition à travers les échos des cailloux, l’individualité est simplement retrouvée pour une ultime randonnée. Les grésillements traduisent l’épuisement du marcheur, alors que l’une des pierres donne à voir les traits d’un visage humain. La vallée réalise une brèche au sein du spectateur dont les flux s’écoulent sans pouvoir être canalisés. La montagne dorée, qui donne son titre au film, s’illumine au moment où la batterie finit par se décharger : elle absorbe nos croyances dans l’éclat du silence, si précieux face à la fureur de nos sociétés.
Azé ne conclut en rien ce périple, même s’il en est la troisième étape. Ange Leccia y expose le récit d’un terroriste parti se réfugier au Moyen-Orient. Mais, à l’instar d’Ile de Beauté et de Gold, le scénario se délite pour livrer à l’intuition un ensemble d’images où les choses prennent souvent un caractère pictural. Cette plasticité traduit la curiosité pour l’espace environnant et le transfert possible des signes sous l’impulsion des émotions. Le soleil est ainsi le guide de cette fiction qui donne une version abstraite des films d’aventures romantiques. Sa chaleur va jusqu’à brûler les paysages et la rétine, c’est-à-dire altérer le réel et lui donner l’incandescence d’un mirage. La lumière est un brasier où le voir et le vécu se confondent dans un tremblement érotique.
Les couples le long de la plage, les images à la télévision et les chansons orientales montrent la reprise des motifs d’Ile de Beauté, transposés dans une contrée où l’exotisme est le deuxième nom pour désigner le charme sensuel et la douceur de vivre. Le passé tourmente toutefois le personnage dont la villégiature n’est pas délivrée de toute tension. La présence militaire fait contrepoint à la suavité et laisse planer une menace sur les moments plus sereins. En enchaînant les ambiances dans un kaléidoscope rythmé, l’intrigue atteste que la beauté est toujours clandestine : elle est liée à l’éphémère et au volatil. La captation d’instants délicats crée une poésie de la trace qui exprime la fugacité des fragments esthétiques. À ce titre, l’enregistrement vidéo est trompeur car aucune pérennité ne doit être envisagée. Même s’il est possible de revoir le film, les affects ne sont jamais identiques dans la mesure où il s’agit de palimpsestes. Dans le réseau dense de leurs différences, ils réécrivent à chaque fois une narration à travers laquelle s’exhale la fragilité du temps.
La caméra d’Ange Leccia caresse les espaces et les corps sans chercher à imposer une lecture linéaire qui finirait par s’arrêter. Sous cet angle de vue, Azé amorce simplement un toucher : là où le lointain est rapporté aux environs, l’écart est encore une nécessité pour étreindre le monde. Comme Gold et Ile de Beauté, le film atteint la limite où la distance redevient la raison d’être du voyage. Qu’il soit temporel ou spatial, l’intervalle est ce qui confère aux images une aura. C’est donc entre le réel et soi-même qu’il est impératif à présent de se frayer un passage. Au sein de ce sillon, l’immobilité du spectateur dégage la même puissance que les mouvements d’un globe-trotter.
À nous de savoir alors ne pas se refuser à ces troublantes déviations.
