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Lettre d'un tiers-cinéaste à Criticalsecret

Vincent Dieutre



Ce texte est paru dans la revue Criticalsecret, tome 2, Social barbare, 2005.




Chers amis,

Le documentaire comme la fiction me semblent traverser depuis plus d’une dizaine d’année une crise du sujet. Alors que la fiction s’enlise dans la surenchère de l’effet spécial (sous toutes ses formes, nous y reviendrons), le documentaire, jusqu’ici contenu dans la fonction d’établir un récit objectif du monde, se voit aujourd’hui contesté de l’intérieur par la vague du documentaire dit « de création » et de la nébuleuse de ses satellites, vague que le critique belge Patrick Leboutte a déjà baptisée du nom de « tiers-cinéma ». On s’en doute, ces deux phénomènes parallèles sont bel et bien issus d’une même crise esthétique, celle qui déjà bouleverse le récit littéraire depuis un siècle, les arts plastiques et le théâtre depuis les années 60 : perte de légitimité de tous les discours généralistes (idéologiques, politiques, religieux), institutionnalisation progressive des gestes radicaux de rupture et difficulté en conséquence d’une redéfinition de l’art dans un monde saturé d’images et surmédiatisé.

Le cinéma, du fait de la pression constante du marché et de la télévision, avait été jusqu’ici protégé de ce questionnement en profondeur, préoccupé de sa pérennité, de sa rentabilité et de sa survie. Mais face à la béance critique et à une demande exponentielle de « dépaysement » du public « artiste » occidental (dé-paysement au sens de l’absence à soi-même défini par Gianni Vattimo), on a pu ressentir de toutes parts, à Hollywood comme ailleurs, que la machine fictionnelle tournait à vide, incapable de se renouveler et de se réalimenter à la nouvelle complexité du monde qu’elle était censée dé-peindre. La fiction semble ne plus renvoyer qu’à elle-même, dans un rapport de connivence pure avec le spectateur ravi et consentant. Habitus quand tu nous tiens... Films-feuilletons récurrents (Arme Fatale I, II, III, IV…), inflation sur les effets technologiques, réévaluation et squat des « genres » (polar, catastrophe, comédie sentimentale, etc…), relecture décalée de récits préexistants (Moulin Rouge, Frida), surexposition de la star en palliatif au vide de l’investigation romanesque, cette fuite en avant glorieuse de l’effet spécial dans tous ces états ne saurait masquer, hors de la simple continuité industrielle du secteur économique, l’inadaptation profonde du récit cinématographique mainstream à la nouvelle condition hypermoderne.

Du côté de feus les arts plastiques, la crise du support, entamée avec le monochrome de Malevitch et le ready-made de Duchamp, se solde par une confusion aussi panique que réjouissante. On en retiendra surtout que s’opère un glissement progressif d’un art de l’objet (la toile, la sculpture) vers un art du moment (happening, installation) dont l’objet n’est plus que la trace endeuillée. Au-delà des modes et du marché, il est temps de constater que tout ce qui innove et qui perdure dans le monde de l’art contemporain, tourne autour du cinéma, ne serait-ce que par allusion ou nostalgie. Il ne s’agit pas ici de récupérer ce qui nous arrange dans l’immense corpus des expériences audiovisuelles de l’art d’aujourd’hui, mais plutôt de prendre acte de cette réalité et de mettre fin aux malentendus et à l’aveuglement qui règnent actuellement. Ce qui est certain, c’est que le tiers-cinéma, s’il veut vivre, se doit, lui, de ne pas être indemne de tout le travail critique (sur la perception, le dispositif ou l’imaginaire du cinéma), esthétique (certains artistes sont devenus bon an, mal an, de vrais grands cinéastes), documentaire aussi, mené à bien depuis vingt ans par les « plasticiens ». Ils ne cessent de nous rappeler que tout, de la prise de vue à la diffusion, en passant par l’actorat et le montage, est à réexaminer, tant en termes de langage cinématographique, que de positionnement politique. Là est la force du cinéma des artistes (de la boucle vidéo au long-métrage), dans cette liberté absolue que leur octroie leur statut d’artiste, dans cette autonomie d’auteur maintenue parfois artificiellement (aucun compte économique à rendre, ni en matière de production, ni en nombre d’entrées).

Les artistes ne vont pas sauver le cinéma, mais leurs candeur et brutalité (D. Pasqualini) participent pleinement du renouveau indispensable à l’élaboration d’une l’alternative tiers-cinéphile. Restent à vaincre les crispations sectorielles, d’autant plus fortes que chacun se bat d’abord pour sa survie, puis pour sa crédibilité artistique (souvent mise à mal par les comparatismes réducteurs). Le travail critique à inventer, les collaborations à concrétiser n’en sont que plus passionnants et prometteurs.

Encore peu codé, moins régi par les conventions et le poids esthétique des investisseurs (être bankable ou pas ?), le monde du cinéma documentaire semble plus à même de se confronter de l’intérieur à la crise du récit cinématographique et d’accueillir les contre-propositions artistes. On le sait, alors que l’opéra baroque s’étiolait dans ses conventions absurdes (genre), les livrets abracadabrants ou surfaits (scénarios), les machineries délirantes (effets spéciaux) et dans les caprices hystériques des castrats (star-system), c’est du côté de la musique de chambre, des salons bourgeois et du lied que s’inventait en douce l’alternative musicale et poétique qui engendrera le romantisme. Si l’on veut bien considérer un instant le cinéma de fiction comme la métaphore présente de l’opéra (issu avant le cinéma d’un même souci d’art total), on saisit mieux l’immense champ d’action offert aux réalisateurs désireux de véritable liberté formelle, les tiers-cinéastes : de la lettre cinématographique au reportage, de l’installation vidéo aux entretiens filmés, du docu-soap au détournement de films d’archives, du clip au journal intime, on voit le flamboyant crépuscule artistique de la fiction commerciale classique laisser s’inventer un peu partout ce fameux tiers-cinéma, absolument différent, forcément indépendant, balbutiant, auroral. Reste à l’inventorier, le penser, sans le tuer dans l’œuf.

L’émergence du tiers-cinéma est évidemment liée à celle du matériel vidéo léger. Il est indéniable que sans l’économie autarcique des petites caméras DV, sans les facilités du montage virtuel, toutes les expériences des tiers-cinéastes n’auraient pu avoir lieu. Bricolé, autoproduit, réactif, à vif, le tiers-film s’adapte pragmatiquement à sa condition fragile et minoritaire, il en crée même une esthétique neuve qui, entre minimalisme et trash, ne cesse d’influencer paradoxalement le cinéma dominant. La beauté à l’arrachée des tierces-images nous touche car elle donne corps à la précarité de nos vies présentes. Le corps filmant est donné à voir dans la prise de vue même, dans son immobilité ou ses tremblements. Il se substitue, dans l’intelligence émotionnelle des nouveaux spectateurs au corps surinvesti de la star ; c’est en cela que le tiers-film est le plus documentaire, le plus réaliste : la seule réalité qu’il enregistre est celle du tournage, « l’enregistrement d’un trouble » (P. Huyghe).

Je ne suis d’ailleurs pas certain que ce « tiers-cinéma » puisse longtemps se confiner dans l’appellation documentaire ; ce qui est sûr, c’est que, violemment masquées par les circuits financiers et promotionnels des fictions majoritaires (plus protectionnistes que jamais), les formes cinématographiques nouvelles, hybrides, impures, ont été généreusement accueillies par les réseaux du documentaire classique, des salles indépendantes aux festivals, des créneaux télévisuels pointus aux galeries d’art contemporain, à Paris comme à Mexico.

Rien de cela n’est dû au hasard. Depuis l’invention du cinéma, en marge de la fiction théâtralisée (films d’art comme on les appelait ou cinéma burlesque), ont émergé des formes alternatives, expérimentales (porno inclus) dont aussi des formes documentaires. Sans être un spécialiste de l’histoire du documentaire, il est facile de comprendre qu’il a été, plus encore que la fiction, lié à l’histoire tout court : des « informations » de la propagande au film militant, le documentaire (dès lors qu’il prétend à l’objectivité) a eu affaire à l’idéologie et ceux qui le défendent encore aujourd’hui le savent bien. Voilà sans doute pourquoi, plus conscient des impasses idéologiques, plus apte à aborder théoriquement la question de la représentation, à douter de toute certitude, c’est le monde du documentaire qui a vu converger vers lui tous les dissidents du tiers-cinéma. Quand la fiction se crispe sur ses conventions et la surenchère spectaculaire, le documentaire doute, s’ouvre, cherche, quitte à se mettre en danger, quitte à imploser : « Grand est le désordre sous le ciel, la situation est donc excellente », disaient les brigatistes. En adoptant avec curiosité tout ce qui n’est pas fiction, la galaxie documentaire devient ce lieu du désordre, du conflit aussi, dont le tiers cinéma avait besoin.

Cette petite et discrète renaissance, le succès critique certain des nouvelles formes du tiers-cinéma (dans les salles, les festivals, les musées ou à la télévision) ont déjà produit des effets pervers, comme tout mouvement esthétique important. Si des cinéastes comme Chantal Akerman en France, Naomi Kawase au Japon ou Avi Moghrabi en Israël voient aujourd’hui leur œuvre reconnue, je profiterais du souvenir de nombreux débats passés pour formuler deux remarques quant au retour en force de la subjectivité filmique qu’à permis le tiers-cinéma.

Tout d’abord, avec quelques années de recul, il nous est possible de constater qu’ont déboulé sur le marché « indépendant » de nombreux films où l’auteur expose un problème personnel. Parler de soi devient une fin, et le critère de jugement n’est plus que l’aspect exceptionnel du « cas » présenté : « Mon père est un travesti », « Ma fille a le Sida » etc, comme si le fait de connaître un drame intime tenait lieu de regard cinématographique. Ces films ne sont donc plus que de simples symptômes bruts, et appréciés comme tels, alors que le projet du tiers cinéma est justement d’inventer un cinéma qui parte d’une représentation de l’intime, de sa mise en forme, pour élaborer une expérience collective. En un mot, bien des « documentaires de création » ratent ce passage du Je au Nous et sous prétexte de témoignage à la première personne, rejoignent le reportage spectaculaire. Le plus souvent, les auteurs de ces films-symptômes auront bien du mal à dépasser le premier film pour amorcer une « œuvre » à long terme. Ce risque est d’autant plus grand que les festivals et les télévisions sont friands de ce type de films-aveux sans suite qui ont l’avantage de ne pas menacer en profondeur ni la fiction, ni le documentaire d’information générale. Deuil, douleur, affect, si brûlants qu’ils soient, ne suffisent pas à produire un nouveau cinéma. Reste que la possibilité d’une prise de parole filmique du symptôme n’était même pas envisageable il y a dix ans, et c’est déjà réjouissant.

D’autre part, puisqu’il est désormais clair qu’existe une esthétique, un style propre au tiers-cinéma, il est important que cette esthétique de la précarité, de la subjectivité, de la déconstruction, reste en parfaite cohérence avec son sujet ; livrée à elle-même, en roue libre, elle encourre le risque de l’insignifiance. Autrement dit, il ne suffit pas d’une caméra DV vibratile, hésitante, d’un montage chaotique ou d’un mixage des formats, pour formuler une critique viable de la perception, une contestation du réel. En évacuant la question du sens, la virtuosité célibataire ne renvoie plus qu’à un stylisme publicitaire dont le seul message reste le savoir-faire habile du réalisateur. Le tiers-cinéma doit savoir se garder de cette tentation du clip qui neutraliserait toute véritable subversion du cinéma. C’est ce qu’attend le marché.

Le « vœu de pauvreté » des tiers-auteurs ne saurait devenir ni une écriture, ni un stylisme. Dans la confusion critique qui accompagne la nouveauté, les tiers-cinéastes ont intérêt à conserver l’innocence radicale qui les anime. Séparée de l’urgence artistique, de la construction d’un projet, la subjectivité formelle se fait inconséquence et notre but est bien de rendre aux images leur conséquence, leur sens.

Quoi qu’il en soit, au-delà des dangers du film-symptôme dont la seule pertinence émotionnelle tient lieu de forme, et de ceux du film-feux d’artifice, dont la seule forme déconstruite et trash tient lieu de signifié, demeure l’ampleur évidente d’une mutation. Des auteurs apparaissent, des circuits de diffusion s’improvisent, un langage critique se crée. Fort des nouvelles technologies, du réel soutien d’un public de plus en plus nombreux et exigeant, le tiers-cinéma continue son chemin entre documentaire, fiction et art contemporain. Encore difficile à définir, à penser, ce domaine aux contours flous grandit en « rhizomes » deleuziens, un peu partout dans le monde globalisé, à l’instar des nouvelles militances transpolitiques. Et si je me permets ici de jouer les anciens combattants (et non, je l’espère, les donneurs de leçons), c’est que je crois sincèrement que ce tiers-cinéma que je défends dans mes interventions critiques comme dans mes films, est la seule alternative actuelle au cinéma dominant, à la fiction majoritaire extenuée.

Ce sont les tiers-cinéastes qui filmeront le monde de demain, en exprimeront l’émotion neuve, et en tireront peut-être des esquisses de devenir inouïes. « Il est temps qu’il soit temps » (Paul Celan).