Que fait un spectateur de cinéma ?

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    par Guillaume Nez

    « Bottes expansées, taille cintrée et mini-jupe Sailor Moon. Fourrure, velours, nylon, acrylique ou jean. Couleurs saturées ou pastels, rien n’est décidé. © DESIGN technologique stylé comme les héroïnes manga. Lisses, froids, chauds, courbés, plats, texturés, les objets ont une peau, un corps élastique. […] Nuit néon et musique. Quartiers branchés ou quartiers d’affaires, immeubles politiques ou commerciaux, même rythme. Sexy City. […] Le futur n’est plus une pub, c’est un style. (…) L’industrie s’entretue, mais ne meurt jamais. […] Tradition, avant-garde, post-moderne et simulation. Photogénique. © ARCHITECTURE accidentée, perforée, oblique. Cathédrales ironiques, structures high-tech, élégance de la cassure, fausses catastrophes, fissures sur mesure, Lego à l’échelle un, fun angoissé. […] © KYOTO. Temples. Jardins de pierre, presque des installations »

    Japan Final Flash, Bernard Joisten (1)

    Le spectateur de cinéma fait acte de sélectionner un film dans un programme, de se rendre à une séance, de payer son billet, de pénétrer dans la salle obscure et, s’il en a la possibilité, il aura même le choix de son fauteuil. Au-delà, le spectateur reste bien souvent passif. Toute cette succession de systèmes actifs ne conduisent en définitive qu’à la passivité du sujet. Tant d’efforts pour ça, pourrait-on ajouter. Cette relative passivité n’empêche généralement pas le sujet de flotter dans le film, d’y entrer pleinement jusqu’au vertige. Cette passivité est entièrement sous le contrôle de la réalisation, qui nous emmène là où elle souhaite nous conduire. Et nous nous y rendons, avec la conviction d’être libre et actif sur toute la durée de la projection. Le marketing, lui, s’occupe de créer, avec beaucoup de succès, le désir et la frustration que seule la vision du film peut assouvir. La logique perverse et infernale consiste à voir un film précédé de bandes-annonces, ce qui suscite la tentation de voir d’autres films et ainsi de suite jusqu’à épuisement du spectateur et de ses désirs – ce qui n’est pas prêt d’arriver. Il n’y a pas de dialogue possible avec ce cinéma-là, même si la communion peut être sincère et l’adhésion sans faille. Chacun y trouvera toujours son compte, y puisera ses référents, ses ressources, ses signes et ses codes, son esthétique, du plastique, de l’intime, de la violence, de l’évasion, de l’exorcisme, du sexe, de la folie, des sentiments, de la passion, du bonheur, des rires, des larmes, l’oubli de soi, et parfois même l’oubli des autres.

    Bernard Joisten, dans son œuvre plasticienne, a presque toujours cherché à instaurer un contact épidermique avec le cinéma. Ce contact épidermique a consisté à établir des points de jonction, des passerelles, des analogies, des confrontations entre la chose plastique et la chose cinématographique. Tout son art s’est toujours orienté vers l’objet cinématographique comme réalisation et postulat plastique.

    Cinéphile/phage, Bernard Joisten est grand consommateur de longs métrages et de plongées en apnée dans les salles obscures. Cette boulimie sans frein a constamment nourri son travail, protégé par son esprit critique aiguisé, de références directes ou indirectes au cinéma. Ce qui, peu à peu, le conduira à prendre une caméra. Comme un vieux rêve de gosse qu’on touche du doigt et qui, à un moment donné, doit devenir réel. Absolument.

    Le parcours de Bernard Joisten, comme plasticien, pendant les années 1990 est, dans ce sens, décisif. Des emprunts, avec Disco où il réutilise des images extraites d’une planche d’Edward J. Muybridge ou Ovni qui se réfère à Rencontres du troisième type de Steven Spielberg, à la conception de fausses affiches de cinéma, Sun Shield, le Bouclier du désert, le Bouclier du désir (1991), Bernard Joisten s’amusera même à reproduire sur un support incurvé une image du film de Terry Gillian, Brazil. La quête de l’objet cinématographique comme réalisation et postulat plastique ne s’arrête pas là.

    À partir de 1991, Bernard Joisten étendra ses recherches plastiques à la notion de décor. Le décor est une installation dont les éléments narratifs et sémiologiques sont disposés de manière à faciliter cette immersion dans la fiction, mais aussi à déclencher des réactions et à nécessiter des interventions, voire des interactivités, de la part du regardeur. Ainsi en va-t-il des décors conçus entre 1991 et 1997 : Enigma, House Trap, Zéro, Global Drift, Z23F et XB23...

    L’analogie avec le cinéma est évidente. Le décor est fondamental, comme habillage de l’espace d’exposition, mais aussi comme principe d’immersion du regardeur dans une proposition fictionnelle. De même, le décor, au cinéma, plonge le spectateur dans une proposition fictionnelle, habille le film et donne aux comédiens les repères nécessaires à l’interprétation de leur personnage.

    Bernard Joisten a aussi beaucoup utilisé la photographie, souvent rehaussée d’effets spéciaux, pour générer des propositions fictionnelles à entrées et sorties multiples. Des séries telles que Chance Detector, Pyramides ou Attractions prennent fortement en compte cette idée que l’artiste propose là une possibilité fictionnelle qui lui est propre (et qui le reste) et laisse toute liberté au regardeur d’établir lui-même son propre scénario. Les séries fonctionnent un peu à la manière d’un story-board.

    Ces images sont conçues, traitées et organisées comme des indices narratifs. Des jalons qui, selon leur agencement, invitent au parcours mental et intime, ainsi qu’à la reconstitution d’un scénario parmi les possibles.

    Cleo 3000
    (2), un roman-photo que Bernard Joisten réalisera en 1996, préfigure de plus en plus le passage à l’acte. Pour la première fois, Bernard Joisten n’aura pas seulement eu le souci de mettre en scène des indices plastiques de fiction, mais également deux personnages.

    L’image figée a vécu. L’image animée doit vivre. Et prendre la place de tout le reste. De toutes ces expériences plastiques passées, Bernard Joisten renaît cinéaste.

    « Au pays du cinéma, les conquêtes stylistiques s’effectuent à doses homéopathiques (3). » De 1992 à 1995, Bernard Joisten a tenu, dans la revue Purple Prose, une rubrique libre sur le cinéma, « Tilt » (4). Une pratique du regard et un exercice stylistique de la critique cinématographique qui ont nourri toujours plus cette nécessité, un jour, de réaliser ses propres films. Pour mémoire, « Tilt », ce fut entre autres : la mise en perspective des schémas narratifs des films 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, et Blade Runner de Ridley Scott (5) ; la démonstration théorique de la surexposition et de la sous-exposition au cinéma (6) ; l’élaboration de plus de quarante scénarios pour jeunes cinéastes (7)… Paru en 1997, le roman, le Dernier décor (8), parachèvera cette aptitude à la stylisation de l’image et de l’écriture et à la mise en place de systèmes narratifs.

    En 2000, Bernard Joisten réalisera deux court-métrages, Empire et les Aventures, deux étoiles filantes dont la ligne de mire visait la cible longue. Tous les indices et toutes les conditions sont désormais réunis pour que Bernard Joisten réalise enfin son premier film.

    2000. Bernard Joisten part au Japon, en résidence à Kyoto pour cinq mois. C’est son deuxième voyage au pays de Takeshi Kitano, Murakami Ryu, Nagasi Oshima et Yasujiro Ozu. Il en reviendra avec 80 heures de rushes.

    2002. Paranoïa. Un film de Bernard Joisten.

    Paranoïa : n.f. – gr. paranoïa « folie ». 1- La paranoïa est un état de délire chronique systématisé avec conservation de la clarté et de l’ordre dans la pensée, autrement dit, sans affaiblissement des capacités intellectuelles. 2- La paranoïa se caractérise par la surestimation du Moi, des erreurs de jugement liées à un raisonnement logique sur des bases fausses reposant sur des a priori purement subjectifs, une rigidité psychique, une méfiance allant jusqu’au délire de persécution, le dogmatisme. Plusieurs sortes de délires paranoïaques sont décrits : le délire d’interprétation, le délire de jalousie et le délire de revendication.

    L’art rend-il paranoïaque ?

    Le cinéma rend-il paranoïaque ?

    Sans aucun doute, dans certains cas. Mais, il n’est pas possible ici de développer cette hypothèse intéressante et de répondre à ces questions, alors écartons-nous un tant soit peu de cette définition, car si la paranoïa est une psychose, et que le cinéma et la littérature en ont fait un genre, elle est aussi un style.

    Le Japon.
    À l’image sont visibles tous les signes, à la fois séduisants, fantastiques et oppressants, d’une mégalopole.

    Kyoto.
    Architecture, Luna Park, asphalte, béton, verre, vitrines, marques, idéogrammes, logos, néons, gris, nuit, lumière, publicité, enseignes, voitures, bruits urbains, foule passante, jeunes filles… Une jeune et jolie Japonaise, à peine échappée de l’adolescence, pénètre dans une salle de jeux et va tirer au fusil sur un écran.

    Qui est cette jeune fille ?
    « Je suis une obsession » répond-elle. « J’ai été cette fille qui mentait. Pour obéir à son propriétaire. »

    Elle dit aimer les moments abstraits où elle ne pense à rien. Elle monologue beaucoup parce que le monologue est le seul point d’ancrage dans le doute, le questionnement, la vie, l’existence.

    L’extérieur est un lieu d’action et de contemplation.

    L’intérieur est un lieu de régénération et de révélations.

    Son passe-temps : observer les humains.

    Elle regarde beaucoup de films, surtout des films américains, à la télévision. Certains que son propriétaire lui a montré, d’autres qu’elle a choisi. « J’ai compris les relations humaines chez les cinéastes classiques », affirme-t-elle.

    Elle écrit « BEAUTY », puis « DESIGN » sur le miroir d’une salle de bain.

    Elle dit savoir qui elle est mais elle ne peut en jouer. Elle développe un rapport particulier avec la réalité. Le jeu est sa réalité, comme de tirer au fusil sur un écran. C’est la transposition du vivant au virtuel et du mortel au réel. Et inversement. Attention, son « regard est faux, tordu par les systèmes ».

    Dans un bassin de plastique bleu électrique barbotent des poissons artificiels. Un peu plus loin, des poissons bien vivants nagent dans une eau grise et mouvante.

    LAVALITE
    Dressons l’inventaire des forces en présence.

    D’un côté, une jeune fille seule, de l’autre, deux puissantes multinationales : S Corporation et Biogames.

    Coup de téléphone de Biogames : « Maintenant, vous allez changer de forme. » La métamorphose du sujet par le déguisement, les perruques. Clin d’œil appuyé au fétichisme et à sa cohorte de clichés : érotisme du vêtement, des chaussures, de l’accessoire, des situations. Masques, talons aiguilles, plate-forme boots, cuir, bas, lames en acier.

    Elle sait se fondre dans une foule, se dissimuler. Ne pas être repérée.

    Elle sait aussi séduire. Être repérée, justement.

    Elle est le prototype d’un programme expérimental destinée à un groupe militaro-industriel.

    Elle est un androïde.

    Elle a écrit « BEAUTY », puis « DESIGN » sur le miroir d’une salle de bain. Elle a conscience de sa beauté. Plus encore, de son artifice. Pas de sentiment, pas de pathos.

    Elle est une tueuse.

    Il y a la mort. « Il a cru que je l’aimais. C’est mon style. Il faut bien s’affirmer dans un genre. » Et puis, la vie est ailleurs. « Je vivais dans un endroit loin de la science-fiction. »

    S Corporation veut se séparer d’elle.

    Va-t-elle se résoudre à quitter le maître ?

    La solution sera peut-être celle-là, LAVALITE.

    Paranoïa surprend, séduit, envoûte, agace même. Car, malgré d’évidentes faiblesses que l’on attribuera peut-être à un manque d’expérience, à des délais très courts, à un budget réduit et à une quantité impressionnante de rushes, Bernard Joisten se révèle avec ce film. Il a su conjuguer l’expérience de son regard de plasticien à son désir de réalisation cinématographique. Réalisé à partir d’un scénario au schéma simple, donc dans une apparente cohérence narrative, Paranoïa est un film qui ne cesse d’embrouiller autant qu’il débrouille le spectateur. On sait. On croit savoir. Pour finir par ne plus savoir. Réel. Pas réel. Comment savoir ?

    C’est précisément là que s’effectue le dangereux glissement du spectateur vers le délire paranoïaque. Ce film est un tout et un éclatement de tout ce qui est.

    Bernard Joisten y met en question le jeu sur les réalités, l’absence, le nihilisme, la « déshumanité », mais c’est aussi un constat froid et personnel sur ce qui a été et sur ce qui doit arriver. En 1994, Bernard Joisten a écrit dans Tilt, à propos de plusieurs films, ce qui correspond aujourd’hui peut-être le mieux à Paranoïa : ce film est « traversé[s] par les séductions mouvantes d’un modèle de féminité qui finit par réguler les puissances carnivores d’une pathologie masculine. (9) »

    –––––––––––––––––––––
    1. Japan Final Flash, in « Purple Prose », numéro 12, 1997.
    2. Cleo 3000, in « Purple Prose », numéro 11 de
    3. Tilt, in « Purple Prose », numéro 6, 1994.
    4. Tilt, du numéro 1 au numéro 8 de la revue « Purple Prose », 1992/1995.
    5. Tilt, in « Purple Prose », numéro 3, 1993.
    6. Nathalie Baye, in « Purple Prose », numéro 11, 1996.
    7. Id.
    8. Le Dernier Décor, Bernard Joisten, « éditions de la RN7 », Centre d’art de Pougues-les-Eaux, 1997.
    9. Tilt, in « Purple Prose », numéro 7, 1994.

    What Does a Movie Goer Do ?
    by Guillaume Nez

    “Expanded boots, vest taken in at the waist and Sailor Moon mini-skirt. Fur, velvet, nylon, acrylic or jean. Overbright colors or pastel hues, nothing is determined yet. Technological © DESIGN styled like manga heroins. Smooth, cold, hot, curved, flat, textured: objects are doted with a skin, an elastic body. […] Night neon and music. Trendy areas or business neighborhoods, political and corporate buildings, same rhythm. Sexy City. […] The future is no longer a commercial, it has become a style. (…) Industry devours itself alive but never dies. […] Tradition, avant-garde, post-modernism and simulation. Photogenic. Rough, perforated, slanted © ARCHITECTURE. Ironic cathedrals, high-tech structures, fragmented elegance, mock catastrophes, custom-made cracks, large scale Lego toys, anguished fun. […] © KYOTO. Temples. Stone gardens, near-installations”

     Japan Final Flash, Bernard Joisten (1)

    The movie goer selects a film from a menu, goes to the screening, buys his/her ticket, enters the movie theater and – if possible – even chooses his/her seat. But beyond this, the viewer is more often than not passive. In the end, this whole succession of active systems only leads the subject to being passive. So many efforts made for such a disappointing result… Usually this relative passivity does not prevent the subject from floating about the movie, from entering it entirely until being seized by dizziness. This passivity is under the film director’s total control, who tells us where he/she wants us to go. And we do go there, convinced of our being free and active during the whole screening. Marketing endeavors to create – quite successfully – a desire and a frustration that can only be fulfilled by watching the film. The perverse and devilish logic consists in having the viewer see a film preceded with trailers and thus be tempted to see other movies, and so on until exhaustion of the movie goer and his/her desires – which will happen before not long. No way to strike up a dialogue with this kind of cinema, even if the communion can be sincere and the adhesion flawless. Each viewer will always find what he/she was looking for: its referents, his/her resources, his/her symbols and his/her codes, his/her aesthetics of visual arts, of intimacy, of violence, of evasion, of exorcism, of sex, of insanity, of feelings, of passion, of happiness, of laughter, of tears, of self-oblivion and sometimes that of others.

    Through his involvement in the fine arts), Bernard Joisten has nearly always tried to instill a close link with cinema. This contact consisted in creating junctions, bridges, analogies, and confrontations between visual arts and cinema. All of his work has always been cinema-oriented, and he has always considered the cinematic object as an achievement and a premise in visual arts.

    A voracious film fiend, Bernard Joisten binges on feature films and apnea-diving into movie theaters. This unrestrained bulimia has continually fed his work, preserved – thanks to his acute judgment – from direct or indirect references to cinema. This has, step by step, drawn him closer to grabbing a video-camera. Like a recurring childhood dream one has nearly grasped and that must come true at one point. Absolutely.

    Bernard Joisten’s experience as a visual artist in the 1990s is essential in this regard. He started by borrowing from others, such as in Disco in which he used images from a plate by Edward J. Muybridge or in Ovni which echoes Steven Spielberg’s Close Encounters of the Third Kind, and ended up conceiving mock movie posters, (Sun Shield)/Le bouclier du désert, Le bouclier du désir, 1991). He even reproduced on a curved item an image from Terry Gillian’s film, Brazil. The quest for the cinematic object as an achievement and premise in visual arts does not end here.

    From 1991 onwards, Bernard Joisten will expand his research in visual arts to scenography. A setting is an installation in which the narrative and semiological elements are laid out so as to ease the viewer’s immersion into fiction, but also to trigger responses and require interventions, or even interaction from the viewer. This is the case of the settings he devised between 1991 and 1997: Enigma, House Trap, Zéro, Global Drift, Z23F and XB23…

    The analogy with cinema is obvious. The setting is essential as a means to trim the exhibition space but also as a means to immerse the viewer into a fictitious proposition. Similarly, in cinema, the setting douses the viewer into a fictitious proposition, trims the film and gives actors the landmark they need to embody their character.

    Bernard Joisten also relied heavily quite often on photography, often enhanced with special effects to create fictitious propositions with multiple ways in and out. Series such as Chance Detector, Pyramides or Attractions take into serious consideration the idea that the artist proposes a fictitious possibility providing the viewer the freedom to elaborate his/her own scenario. The series works somewhat similarly to a story-board.

    Those images are designed, handled and laid out like narrative clues. Milestones which favor a mental and intimate path and the reconstitution of a scenario among all possible configurations. Cleo 3000 (2), a photo-story directed by Bernard Joisten in 1996, foreshadowed his soon-to-come follow through. For the first time, Bernard Joisten not only chose to use / implement visual clues of fiction, but also two characters in particular.

    The still image has lived. The moving image must live. And overwhelm all the rest. Stemming from his past experiences as a visual artist, Bernard Joisten is a born-again filmmaker.

    “In the land of cinema, stylistic conquests occur at an extremely slow pace” (3). From 1992 to 1995, Bernard Joisten was in charge of “Tilt”, the free cinema-oriented section in the periodical Purple Prose (4). This allowed him to complete the maturing process of his gaze and to sharpen his skills as a movie reviewer, which fed his need to make his own movies one day. For the record, “Tilt” was, among others, a way to put into perspective the narrative schemes in 2001, A Space Odyssey by Stanley Kubrick and Blade Runner by Ridley Scott (5); the theoretic demonstration of over-exposition and under-exposition in cinema (6); the elaboration of more than forty scenarios for young filmmakers (7)… Released in 1997, the novel, Le dernier décor (The Last Setting) (8) will bring to completion his tendency to stylize image and writing and to work out narrative systems.

    In 2000, Bernard Joisten directs two short-feature films, Empire and Les Aventures (The Adventures), two shooting stars with a line of fire aiming at a distant target. All the suitable clues and conditions are now brought together for Bernard Joisten to make his first film.

    2000. Bernard Joisten goes to Japan for a five-month artist residency in Kyoto. It is his second trip to the land of Takeshi Kitano, Murakami Ryu, Nagasi Oshima et Yasujiro Ozu. He will return with 80 hours of rushes.

    2002. Paranoia. A film by Bernard Joisten.

    Paranoia: n.– [Gr. Paranoia, from para beside, beyond, and noos mind] Mental disorder characterized by delusions of persecution or grandeur, usually without hallucinations. Paranoia was formerly classified as a distinct psychosis, but is now generally treated as one of several varieties of schizophrenia or, in milder cases, of personality disorder. The paranoid person generally suffers from exaggerated self-reference, a tendency to construe independent events and acts as pertaining to him- or herself.

    Does art make one paranoid?

    Does cinema make one paranoid?

    Undoubtedly in some cases. But we are not allowed to further discuss this interesting hypothesis and to answer these questions, so let’s drift slightly away from this definition since, though paranoia is a psychosis that cinema and literature have made into a genre, it is also a style.

    Japan.
    Onscreen all the signs are visible – attractive, fantastic and oppressive at the same time – of a megalopolis.

    Kyoto.
    Architecture, Luna Park, tarmac, concrete, glass, shop windows, brands, ideograms, logos, neon sings, grey, night, light, ads, signboards, cars, urban noises, crowd passing by, young girls… A young and pretty Japanese girl barely outside of puberty’s grasp enters a game room and grabs hold of a rifle to shoot at the screen.

    Who is this young girl?
    “I am an obsession, she answers. I was the girl who used to lie. To obey her owner.”

    She says she likes abstract moments when she thinks about nothing. She monologues a lot because monologue is the only anchorage point within doubt, existential questions, life.

    The outside is a place for action and contemplation.

    The inside is a place for regeneration and epiphanies, introspect.

    Her hobby: observing her fellow human beings.

    She watches a lot of movies, especially American movies on television. Some shown to her by her landlord, others she chooses herself. “I understood human relationships thanks to classical filmmakers, she asserts.

    She writes “BEAUTY” and then “DESIGN” on a bathroom mirror.

    She claims to know who she is but cannot take advantage of it. She developed quite a peculiar way of interacting with reality. Games are her reality, just like when she shoots at a screen with a rifle. The living is here transposed to virtuality and the dead to reality. And vice versa. Beware, her “gaze is misconceived, distorted by the surrounding systems”.

    In a bright electric blue tank, artificial fish are dabbling around. A little bit further, live fish are swimming in a grey-toned and moving water.

    LAVALITE
    Let us list all the forces at play in this work.

    On the one one side, a young girl on her own, one the other side two powerful multinationals: S Corporation and Biogames.

    A phone call from Biogames: “Now you’re gonna change shape.” Metamorphosis of the subject thanks to disguises and wigs. A strong hint at fetishism and all the clichés surrounding it: eroticism inherent in the clothing items, the shoes, the accessories, the situations. Masks, high-heeled shoes, platform boots, leather, stockings, steel edges.

    She knows how to blend in with the crowd. Not to be spotted.

    She knows how to seduce. Get spotted, indeed.

    She is the prototype of an experimental program set up for a military industrial group.

    She is an android).

    She wrote “BEAUTY” and then “DESIGN” on a bathroom mirror. She is aware of her beauty. Even more, of her womanly and robotic wiles. No feelings, no pathos.

    She is a killer.

    Then there is death. “He thought I was in love with him. It’s my style. After all, one must reveal oneself one way or another.” And life lies somewhere else. “I lived in a remote place, far away from science fiction.”

    S Corporation wants to get rid of her.

    Will she eventually accept to leave the master?

    Maybe the answer is in this word: LAVALITE.

    Paranoia surprises, seduces, bewitches and even annoys. Because, despite a few obvious weaknesses – probably due to a lack of experience, extremely short deadlines, an extremely low budget and a massive amount of rushes – Bernard Joisten makes his cinematic coming of age with this movie. He managed to merge his contemporary artist gaze with his desire to create cinematic works. Revolving around a very simply constructed scenario and therefore a seemingly coherent narrative, Paranoia

    At that precise point, the viewer sinks into a deadly paranoid delirium. This movie is all and a bursting up of all there is.

    In this film, Bernard Joisten addresses the issues of different realities, absence, nihilism, “dehumanity” while giving a heartless and personal account of what once was and what is to come. In 1994, Bernard Joisten wrote in Tilt, speaking about several other movies, what applies best to Paranoia: he stated that this film was “loaded with the shifting seduction of a feminine role model that ultimately regulates the flesh-eating impulses) of a masculine pathology.” (9) manages to not only confuse the viewer, but disabuse him/her. We know. We think we know. And in the end we no longer know. Real. Unreal. How to know?

    –––––––––––––––––––––
    1. Japan Final Flash, in “Purple Prose”, n° 12, 1997.
    2. Cleo 3000, in “Purple Prose” n° 11.
    3. Tilt, in “Purple Prose”, number 6, 1994.
    4. Tilt, n° 1 to 8 of the periodical “Purple Prose”, 1992/1995.
    5. Tilt, in “Purple Prose”, n° 3, 1993.
    6. Nathalie Baye, in “Purple Prose”, n° 11, 1996.
    7. Ibid.
    8. Le dernier décor, Bernard Joisten, Editions de la RN7, Pougues-les-Eaux Art Center, 1997.
    9. Tilt, in “Purple Prose”, n° 7, 1994.

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