Les Voyages de Marine Hugonnier

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    par Michael Newman [2006]

    « Pour qu’il m’apprenne à toucher inlassablement du regard à quelle distance de moi commence l’autre »

    Dans chacun des trois films constituant la « trilogie » de Marine Hugonnier, on retrouve le thème du voyage : en Afghanistan dans Ariana (2003), dans les Alpes suisses dans The Last Tour (2004) et au Brésil dans Travelling Amazonia (2006). Chaque voyage établit sa propre fiction pour faire référence à un genre de voyage différent : reportage ou documentaire, film touristique et anthropologique respectivement. Chacun soulève des questionnements quant au rapport entre le site – paysage ou lieu urbain – et un thème crucial pour notre époque : la guerre, l’écologie et le rapport à l’autre. Si chacun des films a son identité propre, il existe entre les trois œuvres une similitude au niveau de la forme : une préférence pour les plans fixes d’une certaine durée, pour les fondus au noir et les lettrages blancs sur écran noir, parfois en lien avec ce qui se dit, parfois pas. Ces caractéristiques formelles témoignent d’un intérêt tout particulier pour l’image visuelle mais également pour ce qui se produit lorsqu’on l’interrompt (en insérant un écran noir) et lorsqu’on en fait la critique. En effet, les trois films traitent d’un élément qui est déjà ou en passe de devenir inaccessible à l’œil : le plan panoramique dans Ariana, les « espaces vierges » sur la carte dans The Last Tour et la pénétration du champ de vision matérialisée par le travelling dans Travelling Amazonia. Cette tendance n’exprime pas un rejet du visuel mais plutôt une ambivalence à son égard. Chacun de ces films traite des rapports entre les choses et est en lui-même un mode relationnel. La même modalité de vision se scinde selon ses possibilités : d’une part la domination, le contrôle et l’appropriation, et d’autre part la compassion, la célébration et le respect. Au lieu de prétendre venir à bout de cette ambivalence, d’un côté comme de l’autre, comme s’il existait une solution toute faite, il convient de déconstruire les procédés techniques de chaque film afin de déchiffrer leurs implications éthiques et politiques ; implications qu’on ne peut se contenter de nommer mais qu’il faut plutôt considérer comme des problèmes ou des questions surgissant au moment même du visionnage.

    Ariana

    Le premier plan du film Ariana de Marine Hugonnier est une vue aérienne d’une chaîne de montagnes observée à travers un hublot d’avion. Vient ensuite un long panoramique horizontal dévoilant un endroit de la luxuriante vallée de Panjshir au nord de l’Afghanistan. Si l’on en croit les sous-titres, la voix off nous dit à deux reprises : Aucune des deux utopies révolutionnaires qui ont conduit le pays à sa perte n’a pénétré ici. (1)

    On nous suggère que si l’endroit a été à ce point préservé, c’est parce qu’il est « protégé par ses montagnes ». Une vallée fertile, de jeunes garçons se baignant dans la rivière : on nous montre un lieu idyllique semblant faire référence aux représentations traditionnelles du paradis. L’on est d’ailleurs en droit de se demander si ces images ne sont pas la vision idéalisée d’un outsider. Sous l’effet du panoramique horizontal, cette terre d’idylle se mue en terrain stratégique. La voix off dit : Au vu des affrontements à venir, le paysage a revêtu un aspect stratégique. Chaque contour terrestre, chaque col, chaque gorge, chaque ombre derrière le moindre roc, chaque belvédère ou sentier était vu comme un abri potentiel, une cachette ou une ligne d’approche à tenir hors de portée des regards ennemis. Chaque aspérité du paysage, creux, monticule ou point de vue était considéré comme une zone à contrôler, une position à conserver, un endroit où se replier en cas de besoin.

    Puis la question suivante est posée : Et si le meilleur point de vue ne nous était pas accessible, était-ce parce qu’il constituait aussi un point stratégique ?

    Les montagnes offrent un poste d’observation idéal pour un panoramique, ce plan rotatif dont le nom (du grec « pan » signifiant « tout ») met en lumière sa connexion avec le panorama (en ajoutant horãma, la vue, voir, on obtient « vision de tout », impliquant que le regard peut tout englober). Les montagnes sont aussi un lieu de résistance. C’est cette dualité qu’Ariana s’attache à explorer en mettant en images une lutte pour le panorama et une résistance contre le panoramique en tant que tel.

    Après une tentative infructueuse pour tourner un panoramique horizontal dans la vallée du Panjshir, les membres de l’équipe relatent que « pendant quelques jours, [ils ont] été relégués au rang de simples touristes ». Mais en les mettant dans la position de spectateur, leur désir panoramique, en plus d’être connecté à leur soif de connaissance, avait déjà fait d’eux des touristes (signe avant-coureur du film suivant de Hugonnier, The Last Tour). L’équipe de tournage se rend dans l’environnement urbain de Kaboul où, pour accentuer le contraste avec les scènes champêtres et montagneuses, elle utilise une camera super-8, intensifiant ainsi la sensation de fragilité et de fragmentation. Hormis les affrontements, deux autres thèmes revenaient de manière récurrente en matière de panoramas : les lieux exotiques et lointains, les paysages urbains locaux. Dans Ariana, la ville est un « assemblage » d’idéologies utopiques, « toutes dispersées en fragments ».

    La continuité de ce plan, de ce panorama, semblait effacer ces fragments. Il faisait des paysages urbains un endroit homogène par opposition à la réalité citadine, comme si l’idée de discontinuité, ou de révolution, était impossible.

    Si, dans le panorama, l’Histoire devient une seconde nature, alors un mode contre-panoramique dépeindrait la nature comme influant sur le cours de l’Histoire. « Jamais il ne faut voir ce paysage comme un simple décor, un arrière-plan ».

    Le cinéma a la possibilité de varier les rapports entre distance et proximité grâce à la distance focale des lentilles utilisées. Un objectif à long foyer donnera un effet de proximité à un objet éloigné tandis qu’un objectif à court foyer positionnera le spectateur près du sujet. C’est ce simple contraste qu’Ariana s’attache à explorer en enchaînant un plan montrant un groupe d’hommes assis à discuter et boire le thé filmé avec un objectif à long foyer (qui renvoie à la fois au tourisme et à la surveillance) avec un travelling qui se déploie depuis une fenêtre dotée de rideaux jusqu’au foulard et à la joue d’une femme. Ce procédé donne l’impression de confondre le proche et le lointain. Si la première séquence offre une fausse proximité, la deuxième séquence, en nous plaçant auprès de la femme, nous rappelle la différence entre contiguïté et proximité – aussi près de cette femme que nous puissions nous trouver, elle reste toujours autre (la question de la distance dans le rapport à l’autre en relation avec le support film sera étudiée en profondeur dans Travelling Amazonia).

    « Ariana ». Ainsi se nomme la compagnie aérienne nationale en Afghanistan. Ce nom est également celui que portaient les provinces orientales de l’Empire Perse, les régions au sud de la Rivière Oxus (désormais Amou-Daria). La compagnie aérienne du vingt-et-unième siècle est donc baptisée d’après une province antique qui a cessé d’exister… Comme pour établir une connexion entre le « plus maintenant » et le « pas encore ». Le film débute par un bruit d’avion sur fond d’amorce noire. Puis apparaît une chaîne de montagnes assez lugubres, d’aspect peu fertile. La voix off nous dit : Dans ce pays, les montagnes n’ont pas de nom. On ne peut les différencier par la parole, à moins de les regrouper.

    Puis, sur fond d’amorce noire à nouveau, la voix dit : Pendant la guerre, on s’affrontait pour avoir la mainmise sur des points de vue panoramiques. C’est ainsi que l’on contrôlait le pays.

    Puis apparaît une main qui recouvre l’objectif de la caméra, obstruant notre vue (anticipant toutes les frustrations que nous allons rencontrer dans notre quête de l’image), suivie d’un avion de la compagnie aérienne afghane posé au sol, peut-être celui à bord duquel l’équipe de tournage aurait embarqué ? Alors, on entend les mots : « C’est ainsi qu’on contrôlait le pays. Il fallait détruire les avions. » Puis pour finir : « ARIANA ». Ce nom n’est pas que celui de la compagnie aérienne. Il est également en lui-même un homophone du terme « air » et un nom de femme. Il renvoie aussi au « a » privatif d’a-topia (non lieu) qui désigne un des penchants de l’u-topie. Il est prononcé comme s’il désignait l’interlocuteur de la voix-off : la bien-aimée, peut-être la bien aimée d’une femme puisque la voix est féminine.(2) Cette voix qui nous est donnée à entendre est peut-être celle de l’artiste, celle du réalisateur fictif dont la présence au sein de l’équipe sera tue

    (« Ceux qui restent sont l’anthropologue, le géographe, le caméraman, l’ingénieur du son et le guide »), ou encore celle d’une tout autre personne. Cette allusion au caractère potentiellement fictif de l’œuvre ébranle l’objectivation implicite inhérente au mode documentaire. Du genre documentaire découle la même menace que de l’historicisme (qui procura le cadre discursif du panorama au xixe siècle), à savoir une tendance à identifier le signifié au référent tant et si bien que, selon ce credo, la « réalité » se définit comme ce qui est, d’une manière ou d’une autre, inévitable. Cette insinuation de la fiction aliène la réalité, créant ainsi une distance, attirant l’attention sur la partialité de la représentation, et ouvrant une brèche pour un champ des possibles où le « non lieu » de l’utopie pourrait se réaliser.

    Il est donc probable qu’« Ariana » se réfère à l’impossible non-objet du désir utopique. Mais il est également, dans une dimension plus séculière, le nom d’une compagnie aérienne afghane en piteux état, et par là même, il s’inscrit dans une histoire étatique spécifique, représentant la possibilité pour les Afghans d’accéder au pouvoir et d’être reconnus à l’échelle internationale. Le film se situe dans les limbes entre la politique réelle de tous les jours et une sorte de revendication absolue, une utopie qui ne peut être réduite à aucune des « utopies » historiques, qu’elle soit communiste, religieuse ou consumériste. Pour accompagner une image de piscine en béton vide et décrépite, plongeoirs filmés en contre-plongée, la voix off dit : Tout au long de notre trajet pour retourner vers la ville, notre guide s’est livré, nous parlant de son pays, de ses espérances. Pendant son récit, nous pouvions voir défiler, emplissant le paysage, les promesses d’idéologies passées. Nous avons grandi coupés du monde dans le giron du libéralisme. Nous n’avons plus d’idéologie. Plus de projets. Des utopies, il ne nous reste que l’héritage. Nous ne pouvons plus rien espérer en tirer.

    Ce « nous » est la voix d’une génération occidentale emplie de désespoir qui regarde les actualités à propos de l’Afghanistan, de l’Irak sur CNN ou la BBC sans parvenir à établir un lien entre ces informations et un projet de résistance collective. Cependant, le film s’élève également contre ce désespoir dans le sens où il promeut le désir utopiste, ce désir nommé « Ariana », qui aspire à quitter les montagnes sans nom.

    La frustration et l’interruption du panoramique horizontal soulèvent à la fois la question du statut de ce que nous voyons et celle du caractère tendant à l’objectivité inhérent au documentaire, qui réduit la notion d’altérité à l’état d’image. Dans ses films, Jean Rouch a discuté ce point en y insérant des fabulations nées de l’imagination des sujets-participants eux-mêmes et en promouvant la position et l’engagement de l’anthropologue : on n’obtient pas la vérité grâce à des faits et données objectifs, on la provoque par la fiction et l’interprétation. Jean-Luc Godard citait le film réalisé par Rouch en 1957, Moi, un noir, pour étayer son adage selon lequel : « tous les grands films de fiction relèvent du documentaire, tout comme tous les grands documentaires relèvent de la fiction ».(3) Godard opposait également Rouch aux réalisateurs « classicistes » Eisenstein et Hitchcock : « Les autres, les gens comme Rouch, ne savent pas exactement ce qu’ils font. Ils se cherchent. Le film constitue leur recherche. »(4) Cette conception du film en tant qu’acte de “recherche”» s’applique également à la démarche de Hugonnier. Ayant établi ce lien avec Rouch, l’on n’est pas surpris de constater qu’il y ait au sein de l’équipe de tournage d’Ariana non seulement un géographe (allusion à l’origine topographique du terme “panorama”), mais aussi un anthropologue. Selon les méthodes traditionnelles – critiquées par Rouch, entre autres – ces figures sont l’archétype des individus qui entreprennent de transformer la terre et ses habitants en objets de connaissance discursive. Mais justement, dans le film de Hugonnier, ce projet reste à l’état embryonnaire à cause de l’inaccessibilité du panorama. Selon moi, il en résulte une frustration intentionnelle destinée à ouvrir une brèche à l’altérité, ne serait-ce que de manière négative. La projection à laquelle l’équipe de tournage est conviée – un film dans le film – suggère la possibilité d’un autre type de rapport en nous livrant des images de poissons tropicaux évoluant dans leur milieu (l’Afghanistan étant dépourvu de littoral, celles-ci offrent un véritable point de vue fantasmé, inaccessible). Immergée, la caméra évolue « avec » le poisson tout en gardant le spectateur à bonne distance. L’image comporte donc une ambivalence. D’un côté, le « médium » rend possible une connexion avec l’autre (cette séquence fait allusion à la nature des documentaires de Jean Painlevé, qui fut associé aux Surréalistes lorsqu’il réalisa l’un des premiers films subaquatiques,(5) « L’hippocampe ou cheval marin » (1934) ; mais de l’autre, la technologie immersive, en pleine explosion à l’heure actuelle avec la culture du numérique, avait déjà été anticipée au cours de l’histoire par le panorama. Cette séquence subaquatique nous offre un exemple d’immersion sans totalité. Elle est très pertinemment suivie de plans urbains filmés camera à l’épaule.

    Enfin, l’équipe finit par obtenir la permission de gravir « Television Hill ». La vue imprenable leur permet de balayer l’horizon du regard depuis la ville jusqu’aux montagnes – bien qu’il ne s’agisse pas ici d’un panoramique horizontal – et l’on nous dit : « Le paysage tout entier avait l’aspect d’une image figée, d’un tableau. Ce spectacle nous rendit euphoriques et nous emplit d’un sentiment de complétude. » Pour réaliser ces panoramas peints, il fallait à la fois que la vue depuis la plate-forme soit continue, et qu’il y ait une harmonie entre les visiteurs qui, en tant que sujets de la vision homogène, devaient former un sujet collectif. À l’origine, la technique du panorama fut inventée dans l’optique d’unifier les amateurs d’art des États-nations occidentaux du xixe siècle, à l’ère de l’impérialisme. Dans ce film, cependant, on partage le sommet atteint avec le soldat afghan qui a accompagné l’équipe et « s’est posté debout, le geste fier, devant la vue ». Comme si sa présence à l’image renvoyait à l’équipe « invisible » sa propre attention et immisçait une sensation de différence là où aurait dû s’imposer un présupposé d’unité. Cette situation amène le spectateur à se demander « à qui appartient » cette vue : si ceux qui en jouissent ne forment pas une entité solidaire, alors à qui revient le droit (souvenons-nous ici de la transaction que constituait plus tôt l’obtention de la « permission ») d’admirer ce point de vue, ce panorama ? L’équipe de tournage doit se garder de succomber à la tentation de se laisser aller à l’euphorie, de mordre au leurre de la complétude. C’est d’ailleurs pourquoi « nous cessâmes de filmer ». Fondu au noir.

    L’ultime interruption du panorama fait écho à et rassemble toutes les interruptions au niveau du récit, ainsi qu’un autre niveau d’interruption qui, au point de vue purement formel, s’apparente à l’interruption que représente l’interstice, l’écran noir entre les plans.(6) Cet « entre-deux » devient un interstice lorsque son rôle va au-delà de la simple jonction entre deux extraits de films. L’interstice ne se rapporte plus à « l’intégralité du film » – ce lien raccordant les plans en une totalité implicite qui ne cesse de s’estomper – mais fait plutôt référence au Dehors, dont il représente l’intervention sous forme d’interruption de la continuité. Le moment d’homogénéité généré par le panorama nourrit, de manière linéaire, un lien avec un passé qui est « mon » passé et un futur qui n’est, avant tout, qu’une projection du présent. Un tel exemple de temporalité linéaire basée sur le présent représente une véritable forclusion de l’évènement qui pourrait potentiellement créer une surprise dans le futur, et de toute forme de nouveauté. Comme le dit la voix off sur fond de ciel bleu azur : Après tout, un point de vue en altitude ne permet-il pas de projeter un futur dans l’espace ? Et cette projection ne représentait-elle pas le doux souvenir d’enfance que nous garderions de ces aimants à touristes, ces lieux à ne rater sous aucun prétexte lors des vacances ?

    Ici, la nostalgie découle de la transformation du paysage en image prête à consommer, en « aimant à touristes ». Par la suite, Hugonnier revient sur ce thème dans The Last Tour.

    Si le paysage se meut en souvenir, c’est par déni, par refus d’accepter que l’image sur laquelle il porte est perdue à jamais. Par là même on est dans le déni de la possibilité d’une fracture dans la continuité du temps, de la possibilité d’une révolution. Lorsque le panorama est homogène, on peut y voir la tentative de contrôler le futur par rapport à ce qui fut. Lorsqu’il est interrompu au niveau de l’interstice (en tant qu’intervention de l’extérieur), on peut y voir une ouverture sur le futur, sur l’autre, le jamais-vu et l’« utopique » en ce qu’il se distingue des utopies historiques avortées dont les tentatives de totaliser le passé et le futur relèvent du « panoramique ». Le film se termine sur l’image de la voiture de l’équipe, le mot « FILM » scotché en énormes lettres sur le pare-brise, abandonnée portières ouvertes au beau milieu d’un lotissement en pleine ville. Autour d’elle, des passants et des jeunes garçons du coin jouant au football. C’est un plan fixe qui accentue la non visibilité du hors-champ d’où émergent les passants avant de s’y évanouir. Par opposition au panoramique horizontal qui s’attache à tout montrer, ce plan nous met face aux limites de l’image.(7)

    The Last Tour

    À l’instar d’Ariana, le film suivant, The Last Tour (2004), établit puis renverse un certain regard et le type de visibilité qui en découle. L’idée du film : la dernière visite du parc national qui se déploie au pied du mont Matterhorn en Suisse est sur le point d’avoir lieu juste avant qu’on n’interdise l’accès à cet endroit. Cette « interdiction », cette fermeture est la conséquence de ce que Jeremy Millar, décrivit lors d’une excellente discussion au sujet de l’histoire du tourisme en rapport à ce film : « une contradiction inhérente à toute réflexion sur le tourisme : le fait qu’il finit inéluctablement par détruire ce dont il avait l’intention de célébrer la beauté ».(8) L’issue que propose le film est bien plus effroyable qu’une simple interdiction d’accès au site naturel. En effet, cette fermeture a pour résultat la création d’un « espace vierge » sur la carte. L’émergence de cet « espace vierge » a des retombées sur les plans géographique (résistance au pouvoir, à la domination, à l’utilitarisme) et temporel, puisqu’elle renvoie à la fois à la présence du passé et à la possibilité même d’un futur.

    Les séquences, fixes ou en mouvement, sont entrecoupées de titres en lettrage blanc sur fond noir. Au début du film, il est dit que : Ce film traite d’une époque où les sites nationaux sont tellement régulés par des lois de protection de l’environnement qui imposent un accès et un nombre de points de vue restreints, qu’ils en deviennent presque invisibles.

    On nous dit ici en filigrane que nous en sommes rendus à un point où le tourisme s’est mondialisé jusqu’à devenir impossible à restreindre. De nos jours, il n’existe plus d’endroit qui ne soit pas potentiellement un site touristique. Ce phénomène a pris une ampleur qu’il doit être régulé. Si dans Ariana l’angle de vue était la stratégie militaire, ici, c’est à travers le regard du touriste que nous percevons ; un regard pour lequel voir est synonyme d’appropriation. La totalisation de ce regard rend indispensable l’érection de limites. Mais, si le regard du touriste est totalisé, la limite ne peut lui être extérieure : il devient alors nécessaire d’imposer une limite « interne ». La déclaration suivante « L’action du film se situe dans un futur proche » laisse entendre que cette limite est une question de temps autant que d’espace, évoquant ainsi un sous-titre du film composé d’images fixes de Chris Marker, la Jetée. L’enjeu portera sur le retour à la possibilité d’un futur.

    Les plans montrent un pont qui traverse une vallée au point du jour, ainsi qu’un tunnel transperçant une montagne, sorte de passage vers un autre monde. Le tunnel clôt, de manière imparable, le champ de vision, et transfigure le plan suivant – une forêt – en une véritable surprise. Cette forêt a quelque chose de primitif, elle évoque la nature à l’état pur et une époque originelle bien avant l’apparition de l’habitat humain. Elle nous emplit de la sensation que tout ceci sera englouti par la suite. Puis, nous apercevons enfin un plan du Matterhorn, en contre-plongée, encadré par des branchages en une image fixe d’un classicisme exemplaire. On se croirait en présence d’une photographie ou d’une carte postale qui souligne la grandiose splendeur de la montagne et son sommet couronné de nuages. Ensuite, l’ombre d’un ballon sur la neige apparaît à l’écran, image qui suggère une tentative d’obtenir une vue d’ensemble grâce au survol, tout en faisant allusion aux origines premières du tourisme et à l’espace négatif ou vierge qu’évoque l’ombre. « Vous vous demandez ce à quoi le parc pourra bien ressembler au moment de sa fermeture ». Au fil de ces mots, nous suivons une séquence d’images fixes. Ces dernières parviennent à faire remonter la « fin » du tourisme jusqu’à ses « prémices » avec les « vues » statiques ou « perspectives » engendrées par le paysagisme du xviiie siècle et invoquées dans la poésie de l’époque. Au xixe siècle, les Alpes suisses cessèrent d’être considérées comme un obstacle sur le chemin de l’Italie et devinrent une attraction touristique, un moyen d’approcher le sublime. Dans leur ouvrage intitulé The Accelerated Sublime : Landscape, Tourism, and Identity, Claudia Bell et John Lyall, font écho à Paul Klee en parlant d’un développement spatio-temporel au sein du tourisme « du statique au dynamique, pour l’observateur » : Cet espace-temps peut être représenté de manière mathématique, comme la transition d’un point qui trace une ligne en se déplaçant. Cette ligne, lorsqu’on la stimule, esquisse une surface plane. Cette surface plane, lorsqu’on la déplace dans l’espace, forme un volume.(9)

    Nous passons de la perspective (visuelle) au voyage puis aux confins d’un paysage actif : l’expérience immersive propre aux activités extrêmes. A ces différentes phases correspondent différents types de visibilité et invisibilité. Si le rapport entre visibilité et invisibilité paraît limpide en ce qui concerne la perspective (puisque celle-ci se définit par la notion de cadre et que tout ce qui est invisible se trouve hors du cadre), les choses se compliquent lorsqu’il s’agit du tourisme. Quand ce dernier devient immersif et totalisé, on se fourvoie en ayant l’impression que tout est disponible au regard et que l’invisibilité est congédiée. Il semblerait que nous vivions à une époque où tout est disponible. Ce qui importe vraiment, comme nous le montre Hugonnier avec sa fiction réelle, c’est d’opérer une transformation de la perception au profit du non-visible. Mais pour ce faire, il faut procéder à une ré-inscription des limites.

    L’usage de plans fixes est destiné à évoquer à la fois l’histoire du sublime alpin en peinture (lors d’une interview, Hugonnier fait référence à Caspar Wolf, Eugène Violet Le Duc, J.M.W. Turner, Gabriel Loppe et Caspar David Friedrich (10) et le genre de prises de vues que les touristes, influencés (bien que ce soit de manière subliminale) par ces représentations, produiraient avec leur appareil photo ou achèteraient en carte postale. Après cette série de vues, viennent les mots suivants : « Ce que tu prédis est ce que le passé t’a déjà enseigné ». Cette déclaration agit comme une véritable forclusion du futur : l’inconnu est déterminé par le déjà-connu, la passé conditionne le futur, et ce de manière linéaire. Ce qui se retrouve à nouveau forclos, c’est l’évènement et ce qu’il comporte d’inattendu, c’est ce qui advient, ce qui « vient » d’un futur imprévisible et incontrôlable. Toutefois, après une vue de chute de neige, les mots suivants apparaissent à l’écran : « Mais ta démarche consiste à suivre, sans nostalgie aucune, les traces de pas sur le chemin du futur ». Ces « traces » auxquelles il est fait allusion viennent du futur, constituant une piste que nous sommes voués à suivre ; elles symbolisent également l’absence, par opposition à la présence intégrale requise par le regard du touriste. Ce futur est « proche », ce qui, à mon sens, signifie qu’il n’est ni utopique, ni impossible. Les traces de pas, quant à elles, doivent être suivies « sans nostalgie aucune ». La nostalgie a une structure circulaire, ancrée dans le désir de rentrer chez soi, voire dans le fantasme d’un chez-soi qui n’a jamais existé. La nostalgie est le refus d’intervenir de manière active sur le présent, qui devient par là même statique. D’où une autre forclusion du futur. Dans la sphère de la nostalgie, il n’y a pas de futur, si ce n’est un retour à un passé qui n’a jamais eu lieu.

    Le plan suivant nous confronte à une image de ruines : des gondoles qui s‘empilent sur la neige, une station de sports d’hiver désaffectée. De tels spectacles nous rappellent qu’à l’ère de la modernité, le tourisme va de pair avec le mouvement et le débit de plus en plus rapide des nombres. La fermeture, tout comme la création d’espaces vierges, implique un arrêt. Ensuite, on nous pose la question suivante : Vous sentez-vous concerné un minimum par la fermeture du parc… alors que tout est accessible en ce bas monde ?

    Cette interrogation laisse entendre qu’en matière de modernité technologique et touristique, l’accessibilité est de mise dans les rapports. D’après la nouvelle définition conférée à ce terme par l’ère moderne, se sentir concerné par quelque chose signifie le rendre disponible pour s’en servir, ou tout simplement disponible au regard. Dans le cas de la fermeture du parc, l’enjeu porte sur un tout autre rapport, un rapport qui n’est ni présent ni accessible, un rapport situé aux confins de la visibilité. La difficulté pour ce film subtil et mesuré consiste à trouver comment atteindre cette limite, dans la mesure où le film est l’une des technologies au service de la visibilité. Dans cette quête, l’utilisation du noir revêt une connotation positive dans les films de Hugonnier. Dans celui-ci, nous assisterons à un renversement de la perception de la lumière.

    Lorsque les limites externes se sont évaporées, il faut absolument instaurer une limite interne. Mais peut-être jaillit-elle spontanément ? Celle-ci pourrait être vue comme la différence entre la frontière du Grand Ouest américain – qui, en se déplaçant, ne cesse de repousser les limites de l’inconnu et du non conquis, jouant ainsi le rôle d’une limite externe par rapport à un intérieur connu et familier – et les espaces vierges sur la carte, zones inconnues créées au sein même du territoire connu. Ces espaces deviennent alors un extérieur dans l’intérieur : extimité.(11)

    A ce stade du film, une photographie d’un prospectus légèrement froissé gisant à même la neige apparaît à l’écran. Nous pouvons y lire :

    DERNIÈRE CHANCE DE PRENDRE PART A UNE VISITE GUIDÉE.

    Une montgolfière survolera le Matterhorn.
    Thomas Cook.

    Au XIXe siècle, l’agence de voyages Thomas Cook fut une pionnière dans l’élaboration de voyages organisés et fut même la première à proposer des bons prépayés. La fin du tourisme est donc réunie avec ses prémices.(12) On lit ici en filigrane que la clôture de ce parc alpin représente également la clôture d’une époque. Le vol en montgolfière remplit une double fonction. D’une part, c’est une attraction touristique du xixe siècle. D’autre part, il évoque un moment clé dans l’histoire des arts visuels : celui où, grâce à l’association du ballon dirigeable comme moyen de transport et de la photographie, la représentation d’une vue aérienne devint une réalité. La vue depuis le ballon captura enfin le panorama en tant que paroxysme de la vue obtenue en gravissant les montagnes. Horace-Bénédict de Saussure, géologue originaire de Genève qui lança l’idée d’une compétition portant sur l’ascension du Mont Blanc, avait anticipé un tel évènement. A partir de 1768, il traversa quatorze fois les Alpes pour y effectuer des études géologiques dont il publia les résultats dans Voyages dans les Alpes (1779-1796). Il mit au point une méthode pour représenter sur une page une vue à 360 degrés (les « vues circulaires » de la chaîne de montagnes) qui, selon Bernard Comment, fait référence à des « points de vue panoramiques depuis lesquels on peut reconquérir le paysage tout entier en un regard ».(13) Ces vues sont à la fois des représentations picturales et des cartes topographiques. La cartographie est apparue dans le cadre d’un projet ayant trait à la connaissance qui vit le jour pendant la Renaissance : historiquement, la géométrie projective requise par la cartographie est liée à l’émergence de la perspective « artificielle » ou construite attestant de la connexion entre le visuel et le savoir, connexion qui allait devenir un véritable paradigme pour l’Occident.(14) Ces développements qui eurent lieu au début de l’ère moderne coïncident avec la « découverte » de l’Amérique. D’ailleurs, cette connexion est mise en évidence dans The Last Tour. Après les mots « la fermeture du parc créé un « espace vierge sur la carte », apparaît à l’écran un plan de l’ombre du ballon projetée sur le flanc de la montagne. Puis une question nous est posée :

    Cela pourrait-il être le retour

    DU NOUVEAU MONDE

    Cette inscription apparaît sous forme de titre juxtaposé à l’image initiale du Matterhorn, procédé dénotant une pause cruciale dans le récit, un changement de registre… un nouveau départ.

    Dans un film quasi-muet – à l’exception d’un discours du pilote de la montgolfière émis par transmission radio et des bribes de conversation de l’équipe vers la fin du film –, le son revêt une importance toute particulière. Si le film débute par le bruit de la voiture sur la route, les gazouillis d’oiseaux exotiques qui s’ensuivent sont particulièrement troublants et transportent le spectateur jusque dans la forêt amazonienne (signe avant-coureur du dernier film de la trilogie, Travelling Amazonia). Puis, on aperçoit des biches, des loups, une carcasse, une cascade encerclée de glace. Comme si nous nous trouvions dans un monde situé avant, ou après, les êtres humains. Puis le film adopte un mode formel différent, notamment grâce à des images superposées : des plantes exotiques et le soleil miroitant sur l’eau ; un ballon de baudruche rouge juxtaposé sur une tête de biche ; des femmes glissant sur leurs patins à glace, déguisées en flocons de neige ; et des gens dansant travestis en biches, semblant tout droit sortis d’une comédie musicale ou d’un réveillon de Noël. Puis une parade de personnages en costumes asiatiques défile devant un faux Matterhorn. Toutes ces juxtapositions transforment la « réalité » filmée de façon quasi-documentaire en une représentation kitsch, véhiculée par la culture de masse, du faux Matterhorn de Disneyland et sa Disney Parade… Un autre aspect du « Nouveau Monde ». Ces représentations soulèvent la question du rapport entre les espaces vierges dont est criblée la carte et l’irreprésentable, une des acceptions du Sublime.

    Après un plan montrant des sapins, on aperçoit une montgolfière rayée en train de se faire gonfler, parée pour la visite guidée. Une fois à bord, évoluant dans les airs, les montagnes nous apparaissent grâce à un lent panoramique horizontal. Elles semblent inviolées, préservées et désertes. Cette scène emplie de sérénité est soudain interrompue par un écran noir sur lequel s’inscrit le texte suivant : Tandis que vous contemplez le panorama et le Matterhorn… vous ne pouvez vous empêcher d’apposer des images de cartes postales sur ce que votre regard perçoit.

    Une telle rétroactivité affecte les juxtapositions que nous venons de voir, les érigeant au rang d’images mnésiques prédéterminant l’expérience. Le panoramique fournit le cadre pour une rencontre censée être « sublime » – l’ultime rencontre, peut-être – avec le Matterhorn. Mais que voyons-nous au juste lorsque la caméra zoome sur la montagne ? Le sublime dans toute sa splendeur ou bien une carte postale aux dimensions ridicules ?

    Vous aimeriez bien que l’expérience soit encore plus synthétique…Vous avez l’impression d’être dans la peau d’un explorateur qui se lance dans une expédition toute faite.

    A travers la montgolfière et la structure circulaire du panoramique, la dernière visite guidée s’apparente aux premières expéditions, fait qui évoque la fin d’une ère, une double fermeture. La caméra subjective se dirige à vive allure vers le sol recouvert de neige, comme si le ballon s’écrasait. Dans une interview, Hugonnier fait référence à la notion de Chute, telle que la dépeignent les œuvres de Ferdinand Hodler et Gustave Doré. Cette séquence se termine sur un mouvement de la caméra s’élevant vers le soleil, qui inonde alors l’objectif de lumière jusqu’à l’éblouissement. Cette scène ne rappelle-t-elle pas Icare et la façon dont ses ailes se désintégrèrent parce qu’il s’était trop approché du soleil ?

    Pourtant, ce n’est pas la fin. Non, il y a un épilogue daté qui, comme la scène finale d’Ariana, se concentre sur l’équipe. Les lumières s’illuminent et une banderole apparaît, portant l’inscription : « Comité pour la survie des lucioles ». On nous dit que : À la fin du xxe siècle, on ne trouvait plus de lucioles en Europe. Idéologies en tant que moyen de s’engager.

    Cette analogie entre extinction des lucioles et idéologie provient d’un article écrit par le réalisateur Pier Paolo Pasolini publié le 1er février 1975 dans le journal Corriere della sera sous le titre « Le vide du pouvoir en Italie », puis réimprimé sous le titre « L’article des lucioles ».(15) Il y met en parallèle l’histoire de la luciole, qui s’éteignit dans les années soixante à cause de la pollution atmosphérique, et le climat politique en Italie : le fascisme qui se perpétue, les intellectuels qui font la sourde oreille quant aux transformations qui s’opèrent dans la société italienne et la désagrégation des cultures particularistes. Il compare le passage des lucioles de l’état de brillance à celui d’invisibilité au développement d’un « vide du pouvoir » en Italie. Pour Hugonnier, le monde d’aujourd’hui vit une situation équivalente à travers la disparition des idéologies politiques qui procuraient des causes pour lesquelles s’engager et une base où ancrer l’action politique. Mais ne percevoir ce vide qu’en termes négatifs serait bien trop simpliste. Il y a quelque chose de plus subtil dans le film de Hugonnier. Nous pourrions nous demander quelle relation ce « vide » entretient avec les « espaces vierges » qui émergent sur la carte après la dernière visite guidée. De toute évidence, il ne faut pas combler ces espaces vierges : la possibilité d’un futur repose dans la conservation de leur virginité. On perçoit ici un écho à l’idée avancée par le philosophe politique Claude Lefort, selon qui l’accomplissement de la Révolution française est d’avoir ouvert la voie à une modernité qui, démocratie oblige, laisse vacante la place du pouvoir.(16) Le totalitarisme, fascisme y compris, s’attache à combler ce vide avec la figure du leader, auquel le peuple s’identifie et s’unifie par là même, au détriment de la différence et l’altérité. Ces espaces vierges sur la carte, émis comme postulat par Hugonnier, ne pourraient-ils pas être conçus comme l’équivalent géographique de la place de pouvoir laissée vacante ?

    Peu avant la fin du film, on aperçoit Hugonnier elle-même, tenant à la main un paquet blanc ficelé d’un ruban vert, une sorte de cadeau. Lorsqu’elle l’ouvre l’espace d’un instant, une lueur en émane, accompagnée par une tonalité ou un bourdonnement qui s’apparente à la fois au bruit d’un insecte et à la musique d’un film de science-fiction. La luciole n’est pas une créature que l’on illumine par le truchement d’une lumière externe – la condition pour que la représentation s’assimile à un projet de connaissance depuis la renaissance –, atteignant son paroxysme dans la photographie et le cinéma. Au contraire, elle produit une lumière venue de l’intérieur d’elle-même. Paradoxalement, ce film traitant de « fermeture » se termine sur un acte d’ouverture, une touche d’espoir : la remise en liberté des lucioles. Avant de partir, de nous aventurer sur une route enneigée, plongée dans les ténèbres nocturnes, avec la musique pour nous accompagner, contrairement à l’aller, nous apprenons que : « Ces derniers temps, on a de nouveau aperçu des lucioles dans les environs du parc ».

    Travelling Amazonia

    Le troisième voyage nous mène jusqu’au Brésil. Les deux précédents, Ariana et The Last Tour parlaient de trajets le long des routes. Travelling Amazonia raconte la route que l’on foule. La conception du film elle même est ancrée dans la route. C’est au début des années soixante-dix que l’on se lança dans la construction d’une route qui diviserait en deux la forêt amazonienne et relierait les côtes atlantique et pacifique. Jamais le projet ne fut mené à bien. Pourtant il engendra, outre la destruction de pans entiers de la forêt, brûlée pour laisser place à l’élevage de bétail ou pour extraire bois et caoutchouc. Pour faciliter le transport et desservir ces industries, on construisit des hangars et ateliers le long de la route. Le film montre, à travers un travelling, la construction d’une plate-forme d’extraction. Il s’achève sur la pose des rails et de la plate-forme le long de l’autoroute transamazonienne. Cette scène met en lumière l’homologie entre le plan cinématographique – particulièrement celui que l’on appelle « travelling », zoom créé par le mouvement en avant de la caméra, né de la pénétration visuelle de l’espace – et la route avec la façon qu’elle a de pénétrer la forêt vierge. Le titre, Travelling Amazonia, énonce succinctement ce lien.

    Mais que rencontre Hugonnier lors de ce voyage, au juste ? Si elle s’expose au risque de se rendre dans un lieu « exotique » et d’en revenir chargée de trophées représentant l’autre, Hugonnier évite cet écueil avec tact et brio. Tout au long de cette traversée, nous rencontrons bon nombre d’autochtones ; nous les voyons, nous entendons leur discours, mais les deux modes de relation ne sont pas synchronisés. Nous ne sommes pas ici en présence de sujets interviewés dans le cadre d’un documentaire. Hugonnier esquisse également la solution proposée par Rouch consistant à permettre aux autochtones de prendre part à la construction du récit du film. Dans Travelling Amazonia, il n’y a pas de récit hormis celui de la construction de la plate-forme. En fait, la plupart des plans sont assez statiques, ce qui permet, en partie, d’éviter les identifications diégétiques engendrées par le jeu plan/contre-plan et par les angles de vue mouvants et subjectifs. C’est précisément pour ce genre de plans que l’on a recours à une plate-forme. Quoique inattendue, la fin du film de Hugonnier correspond tout à fait à sa portée critique très sous-estimée.

    Dans les grandes lignes, les autochtones sont filmés de deux façons différentes. Soit vaquant à leurs activités (un pilote nettoyant son coucou, des travailleurs dans un atelier occupés à construire la plate-forme ou à se tenir immobiles). Nous pourrions interpréter ce procédé comme symbole de l’opposition entre leur rôle de sujets actifs et d’objets du regard. Mais il me semble que quelque chose de plus subtil se trame ici. Il y a interaction entre le sujet statique ou mouvant et la caméra statique ou mouvante. Cet état de fait met en lumière le rapport entre l’activité du réalisateur et celles de ses sujets. La construction de la plate-forme a été commissionnée par un outsider pour créer leur propre représentation – une représentation qui les relègue, eux et leur terre, au rang d’objet. Faut-il y voir la continuité d’un projet impérialiste ? Ou, au contraire, est-ce que les habitants de l’Amazonie sont des sujets de représentation actifs, et non des objets passifs ? Du côté de la passivité, le sujet immobile dépeint par la caméra donne également au spectateur l’impression de vivre un face-à-face. L’on pourrait se contenter de voir là une série de portraits mais les rencontres abordent aussi certains aspects de l’art du portrait en tant que mode de représentation, notamment sa présupposition « physiognomonique » selon laquelle le for intérieur d’un individu se manifeste à travers des signes externes. Si l’on devait rapprocher ces moments du film de Hugonnier de l’œuvre d’un autre artiste occidental, pour moi ce serait sans conteste les Screen Tests d’Andy Warhol, ces films de trois minutes dans lesquels on demande aux sujets de se tenir immobiles devant la caméra, sans ciller. Peut-être est-ce la durée de la confrontation entre sujet et spectateur, lors de laquelle presque aucune expression n’est échangée, qui fait que l’on dépasse le simple portrait en faveur d’une rencontre avec le visage de l’autre et de l’autre en tant que visage. Selon le philosophe Emmanuel Lévinas, le visage d’autrui m’impose une contrainte d’ordre éthique, me place dans l’obligation, et ce d’une façon totalement indépendante du contexte : en d’autres termes, de la relation singulière surgit une injonction universelle. De la même manière, le film de Hugonnier dépasse le genre de contextualisation propre au cinéma documentaire et à la plupart des critiques politiques. Mais le contexte ne cesse pas d’exister pour autant et les gens que nous rencontrons ne sont en aucun cas universalisés en tant que membres de la « famille de l’Homme ». Nous les rencontrons précisément parce qu’ils habitent et travaillent le long de l’autoroute transamazonienne, même s’il faut avouer que nous n’apprenons presque rien d’eux. Il en résulte une ambiguïté dans la façon de filmer ces individus, ambiguïté qui génère une tension chez le spectateur, à qui l’on demande de fournir une double réaction : à la représentation, et au visage ; à la confrontation avec une altérité singulière et aux caractéristiques historiques et géographiques du contexte. Le procédé d’identification et de désidentification est rendu encore plus complexe par la disjonction entre les sujets filmés et leur discours en voix-off. Le spectateur doit-il s’identifier avec la position de l’observateur, ou avec celle de celui qui parle ? Résistant à toute solution facile, d’un côté comme de l’autre, ces questions et tensions demeurent irrésolues – ce qui permet d’éviter de tomber dans le didactique et d’atténuer la tendance qu’a le film à virer vers le trop-beau par moments. Nous n’avons pas le droit d’oublier que ce que nous avons sous les yeux est un film, et que ce que l’on nous montre n’est que la réaction des autochtones face à la caméra. Ce point est particulièrement frappant lors de la séquence donnant à voir un jeune homme et deux jeunes femmes avec une moto, chacun des individus réagissant de manière différente, chacun se rendant disponible à la caméra de manière différente.

    Selon le critique cinématographique Serge Daney, nous filmons l’autre afin de le remplacer par nous-mêmes, et dissoudre ainsi leur altérité grâce à ce médium universel de compassion. À l’ère de la mondialisation et de la modernité, le transport, le voyage et le tourisme abolissent la distance. L’une des fonctions du travelling consiste à traverser la distance, à rapprocher le lointain. Une interrogation survient alors : comment préserver la distance au cœur même de ce mouvement ? La distance qui empêche la proximité de tomber dans l’identification, la distance requise pour pouvoir aimer l’autre en tant qu’autre et échapper à la nécessité d’aimer « son prochain comme soi-même ».

    Il est donc absolument indispensable que Travelling Amazonia, tout comme Ariana, se confronte aux limites d’un mode de représentation. Dans Ariana, on ne parvient jamais à réaliser le fameux panoramique en altitude. En effet, la tentative finit par être avortée car un soldat du coin qui accompagne l’équipe reste dans le champ. Dans Travelling Amazonia, on dénote, peu avant la fin, une transition subite entre une vue de la plate-forme terminée et une vue depuis la plate-forme, rails visibles dans le bas du cadrage. Cette transition indique que l’on passe à un plan subjectif, dans lequel le spectateur s’identifie à la perspective de la caméra en mouvement. Ce changement nous fait nous demander de quelle subjectivité il s’agit ici : celle de l’auteur ou de ceux qui ont construit la plate-forme et par là même rendu ce plan possible ? A qui le spectateur doit-il s’identifier ? En outre, la caméra ne va pas plus loin que les dimensions de la plate-forme le lui permettent, même si l’on claque des doigts dans le champ de vision. De ce plan découle la même sensation d’inachevé que de la route elle-même. Tous deux sont, en un sens, des projets d’appropriation « ratés ». Le temps passe. Une durée « vide » se crée. Le soleil se couche.

    Mais que signifie cette focalisation sur le travelling, procédé qui conditionne à la fois le récit et la structure de Travelling Amazonia, à l’instar du panoramique dans Ariana et de son extension sous forme de vue d’ensemble dans The Last Tour ? ? Lors d’un débat au sujet du film de Marguerite Duras et Alain Resnais Hiroshima mon amour (1959), l’année de sa sortie en salle, Jean-Luc Godard affirma que « les travellings [étaient] une affaire de morale ».(17) La question de la portée éthique ou politique d’un plan cinématographique fut reprise deux années plus tard par Jacques Rivette dans une critique véhémente du film Kapo de Guillo Pontecorvo, intitulée « De l’abjection ».(18) Dans ce texte, Rivette commente le recours à un travelling-avant pour filmer un personnage qui se suicide : Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au profond mépris » (19)

    Par la suite, Daney revint sur la controverse déclenchée par cette déclaration dans son essai « Le travelling de Kapo ».(20) Il mit de l’eau au moulin de Rivette en écrivant : Ainsi un simple mouvement de caméra pouvait-il être le mouvement à ne pas faire. Celui qu’il fallait – à l’évidence – être abject pour faire. À peine eus-je lu ces lignes que je sus que leur auteur avait absolument raison. (21)

    Le fait que Kapo figure, comme il l’affirme au début de son essai « au nombre des films [qu’il n’a] jamais vus », n’enlève rien au caractère de son affirmation, mais au contraire l’étaye dans le sens où il est des choses que l’on ne devrait pas montrer, ou du moins pas représenter par une image qui n’énonce pas ses propres limites. Mais les propos de Rivette sont-ils toujours valides aujourd’hui ?

    Daney décrit le moment de son adhésion à cette doctrine comme sa propre naissance en tant que cinéphile, à une époque où, entre Auschwitz et Hiroshima survenus dans un passé proche, et la menace de l’anéantissement nucléaire se profilant à l’horizon, la chose essentielle vers laquelle il fallait tendre semblait être une esthétique de la politique et de la forme. Daney oppose le travelling dans Kapo – un mouvement de caméra qui esthétise un cadavre d’une manière qui lui ôte toute singularité – à la distance maintenue par Resnais dans son film sur l’Holocauste, Nuit et Brouillard (1955). Cette leçon au sujet de l’immoralité du travelling dans Kapo est-elle toujours d’actualité ?

    Dans
    Kapo, il était encore possible d’en vouloir à Pontecorvo d’abolir à la légère une distance qu’il fallait « garder ». Le travelling était immoral pour la bonne raison qu’il nous mettait, lui cinéaste et moi spectateur, là où nous n’étions pas. Là ou moi, en tout cas, je ne pouvais ni ne voulais être. Parce qu’il me « déportait » de ma situation réelle de spectateur pris à témoin pour m’inclure dans le tableau. Or, quel sens pouvait avoir la formule de Godard sinon qu’il ne faut jamais se mettre là où on n’est pas, ni parler à la place des autres ?

    Gardons-nous bien de confondre cette distance avec du détachement. Expliquant pourquoi le cinéma l’a « adopté », Daney écrit que c’est : Pour qu’il m’apprenne à toucher inlassablement du regard à quelle distance de moi commence l’autre. (21)

    C’est dans cette distance que réside la distinction entre l’identification à l’autre (doublée du réconfort procuré par la compassion) et le respect de l’autre. Dans Ariana, et peut-être encore davantage dans Travelling Amazonia, Marine Hugonnier exprime de manière exemplaire son envie d’élucider « à quelle distance de moi commence l’autre ». Le problème avec le panoramique n’est-il pas (comme le met en évidence la scène sur « Television Hill ») qu’il nous positionnerait à un endroit où nous n’avons rien à faire ? À peine plus d’une décennie après l’époque où Daney, qui s’éteignit des suites du SIDA en 1992, année de publication de l’essai mentionné ci-dessus, avait l’impression que les « travellings [n’étaient] plus une affaire de morale » et que le « cinéma [était] trop faible pour se pencher sur une question pareille », Hugonnier, elle, retourne, dans le contexte d’un nouvel impérialisme à échelle mondiale, à l’éthique et à la politique de la forme. La restriction formelle qui caractérise les films de cette trilogie, associée à une volonté d’auto-limitation, ouvre la brèche pour une possible interruption du présent par un futur autre. (22)

    ——————-

    1. Les citations pour lesquelles aucune source n’est indiquée proviennent du texte de la voix off.
    2. Cette apostrophe constitue peut-être une allusion en filigrane aux poèmes du XIIIème siècle de Jalal al-Din Rumi, fondateur de l’ordre Mevlani Sufi des derviches tourneurs. Né à Balkh dans le territoire qu’on appelle désormais Afghanistan, il prétendait que l’on pouvait atteindre Dieu grâce au désir et à la passion sexuelle extatique.
    3. Cité dans Peter Wollen, Paris Hollywood : Writings on Film, Verso, Londres, 2002, p. 99.
    4. « B.B. of the Rhine » in Jean Narboni et Tom Milne (éditeurs), Godard on Godard : Critical Writings by Jean-Luc Godard, Da Capo Press, New York, 1986, p. 101, cité dans l’excellente rubrique nécrologique d’Emilie Bickerton, « The Camera Possessed : Jean Rouch, Ethnographic Cinéaste : 1917-2004 », New Left Review, deuxième série, n°. 27, mai-juin 2004, pp.49-63
    5. Dans un e-mail à l’auteur, Hugonnier explique qu’elle s’est inspirée des documentaires de Painlevé pour créer cette scène. (e-mail du 16 avril 2003)
    6. Mes dires au sujet des interstices s’inspirent de Gilles Deleuze, Cinema 2 : The Time-Image, The Athlone Press, Londres, 1989, pp. 179-88. Selon Deleuze, le Dehors c’est le temps.
    7. Ce commentaire au sujet d’Ariana, ainsi que certains passages du commentaire ci-dessous ont été adaptés à partir de mon essai,  » Interrupting the Pan : Marine Hugonnier’s Ariana,  » in Marine Hugonnier, Film and Video Umbrella and Dundee Contemporary Arts, Londres, 2004, pp.30-41._
    8. Jeremy Millar,  » The Beginning and the End  » in Marine Hugonnier, op. cit., p. 66.
    9. Claudia Bell et John Lyall, The Accelerated Sublime : Landscape, Tourism and Identity, Praeger, Westport (Connecticut), 2002, p. 54._
    10. Lynne Cooke,  » Interview with Marine Hugonnier  » in Marine Hugonnier, op. cit., p. 75.
    11. Pour Jacques Lacan, le sujet se développe par rapport à  » l’extimité « , un phénomène qui est  » étranger à moi tout en étant au cœur de moi « . Voir Le Séminaire, Tome VII, « L’Éthique de la psychanalyse », 1959-1960, Paris, Seuil, 1986, p. 87.
    12. Sur le thème de  » la dernière visite guidée « , voir Bell et Lyall, The Accelerated Sublime, op. cit., p. 198
    13. Bernard Comment, The Panorama, Reaktion Books, Londres, 1999, pp.81-2
    14. Voir Samuel Y Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, Harper & Row, New York, 1976.
    15. Pier Paolo Pasolini, Écrits corsaires, traduit par Philippe Guilhon, Flammarion, Paris, 1976, pp.180-89.
    16. Claude Lefort, Democracy and Political Theory, Polity Press, Cambridge (RU) en collaboration avec Basil Blackwell, Oxford (UK), 1988, p. 233 ; pour un commentaire, voir Bernard Flynn, The Philosophy of Claude Lefort : Interpreting the Political, Northwestern University Press, Evanston (Illinois), 2005, pp.216-7.
    17. Jean Domarchi, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Jacques Rivette, Eric Rohmer,  » Hiroshima, notre amour « , Cahiers du cinéma, n° 97, juillet 1959, p. 62. Dans un article au sujet de Samuel Fuller, Luc Moullet déclara :  » la morale est une affaire de travellings  » (Luc Moullet,  » Sam Fuller – sur les brisées de Marlowe « , Cahiers du cinéma, n° 93, mars 1959, p. 148
    18. Cahiers du cinéma, 20, juin 1961, réimprimé in Alain Bergala et al., Théories du cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 2001, pp. 37-40
    19. Ibid., p. 68.
    20. Trafic, n° 4, automne 1992, réimprimé in Serge Daney et Serge Toubiana, Persévérance, P.O.L., Paris, 1994, pp. 15-39
    21. Daney, Persévérance, p. 16
    22. Ibid, p. 38.

    Marie Hugonnier’s Journeys

    by Michael Newman [2006]

    ‘…to tirelessly touch with my gaze the distance from me at which the other begins’:

    The three films of Marine Hugonnier’s ‘trilogy’ all involve journeys: to Afganistan in Ariana (2003), to the Swiss Alps in The Last Tour (2004) and to Brazil in Traveling Amazonia (2006). Each journey establishes a fiction to refer to a different genre of travel: reportage or documentary, tourism and anthropological film respectively. And each raises a set of questions around the relation of the site—a landscape, a place—to a different topic crucial to our time: war, ecology and the relation to the other. While each of the films is distinct, there is a certain formal commonality: a preference for static shots held fairly long, the screen going to black, and white text on a black screen, sometimes related to something spoken, sometimes not. These formal traits bespeak an intense focus on the visual image, at the same time as its interruption—by the black screen—and its critique. Indeed, all three films posit something that is or will be rendered inaccessible to vision: the panoramic overview in Ariana, the ‘blank spaces’ on the map in The Last Tour and the penetration of the visual field embodied in the traveling shot in Traveling Amazonia. This bespeaks not a rejection of the visual, but ambivalence towards it. Each of the films is about relation, and is itself a mode of relation. The same modality of vision splits into its possibilities: on the one side, domination, control and appropriation; on the other side, sympathy, celebration and respect. Rather than resolving the ambivalence on one side or the other, as if there were a simple solution, the necessity is to deconstruct each film’s formal devices in order to tease out their ethical and political implications, which are not to be simply stated, but rather enacted as a problem or question in the very process of viewing.

    Ariana

    The first shot in Marine Hugonnier’s film Ariana is a view from an airplane window of a dry mountain range. Later there is a shot that is an extended pan of a location in the lush Panjshir Valley in Northern Afghanistan. We are told in the voice-over, as translated by the subtitles,

    Neither of the two revolutionary utopias which had ruined the country had ever entered this place. (1)

    It is suggested that this is because the place is “protected by its mountains.” What we are shown–the fertile valley, and later on boys swimming in the river–appears idyllic, as if in reference to traditional depictions of paradise, which doesn’t exclude the possibility that this is an outsider’s idealisation. The pan transforms this idyll into a strategic terrain. The voice-over says:

    In the light of coming battles, the landscape took on a strategic aspect. Every contour of land, pass and gorge, every shadow of a rock, lookout and footpath, was seen as a potential shelter, a hiding place, or a line of approach to be hidden from enemy eyes. Each specific feature, hollow, mound and viewpoint was thought of as a zone to control, a forward position to hold, a place to fall back to.

    And then the question is posed:

    And if the best point of view was not accessible to us, was it because it was also a strategic point?

    The mountains provide a potential vantage point for the pan, the name for a rotating shot (from the Greek pan meaning ‘all’), which translates to panoramique in French, making the connection with the panorama explicit (adding horãma, sight, from hor?n, to see, hence ‘sight of all’, implying that everything is available to vision).  The mountains are also a site of resistance. It is this dual role that will be explored in Ariana, where there is both a struggle for the panorama, and a resistance to the panoramic as such.

    After the first failure to get the panoramic shot, in the Panjshir Valley, ‘for a couple of days we became nothing more than tourists.’ Of course, their panoramic desire, as well as being connected with their drive to knowledge, had already, as a spectatorial relationship to the landscape, turned them into tourists (an anticipation of Hugonnier’s subsequent film, The Last Tour). The crew goes then to the urban environment of Kabul where, by contrast with the countryside and the mountains which are shot in 16mm, an 8mm camera is used, intensifying the sense of fragility and fragmentation. Apart from battles, two favourite subjects for panoramas were exotic, far-away places—anticipations of the tourist gaze rooted in imperialism—and, from the start, the local cityscape. In Ariana, the city is an ‘assembly’ of the traces of utopian ideologies, ‘all of them scattered in fragments.’

    The continuity of this shot, this panorama, seemed to erase those fragments. It made the cityscape homogenous as opposed to this urban reality, as if the idea of discontinuity, or of a revolution, was impossible.

    If, in the panorama, history becomes a second nature, then a counter-panoramic mode would present nature as intervening in history—’This landscape is never to be seen simply as décor or background.’

    Cinema has the possibility of varying the relation of distance and nearness through the focal length of the lenses used. A long lens will create the effect of nearness with that which is far away, while a short lens will position the viewer close to the subject. Just this contrast is explored in a montage in Ariana which cuts from a group of men sitting drinking tea and talking, shot with a long lens (which implies both surveillance and tourism) to a tracking shot that moves across from a curtained window to a woman’s head-scarf and cheek. It is as if we move from being far yet near, to near yet far; while the first sequence offers a false closeness, the second sequence, which puts us beside the woman, nevertheless reminds us of the difference between nearness and proximity — however close we are to the woman, she remains other (the question of distance in the relation to the other in film will be developed in Travelling Amazonia).

    ‘Ariana’ is the name of the national airline of Afghanistan. It was also the name for the eastern provinces of the ancient Persian Empire, the regions south of the Oxus River — so the modern airline is named after an ancient province that no longer exists, as if the no-longer could connect with the not-yet. The film begins with an airplane sound over black leader, followed by a rather bleak and apparently barren mountain range(2). The voice-over tells us that

    In this country mountains have no name. You cannot tell them apart unless you group them together.

    Then later, over black leader again, the voice says:

    During the war, battles were fought to secure vantage points offering panoramas. This was the way to control the country.

    Then we see a hand covering the lens of the camera, obscuring our view (anticipating all those frustrations in the search for the image), followed by a plane of the Afghan airline on the ground — as if the one from which the film crew had embarked. We hear the words: ‘This was the way to control the country. Planes had to be destroyed.’ Finally: ‘ARIANA’.  The name, as well as being that of the airline, itself homophonous for us with ‘air’, is the name of a woman; it also resonates with the privative ‘a’ of the a-topia (non-place) that is one side of u-topia. It is spoken as if it were the addressee of the voice, the beloved—maybe the beloved of a woman, since the voice is a woman’s.  The voice we hear on the film may or may not be the artist, or the fictional film director who remains unnamed among the crew (‘The ones remaining are the anthropologist, the geographer, the cameraman, the sound engineer and the local guide’), or perhaps someone else entirely. The introduction of the possibility of fiction unsettles the objectification implicit in the documentary mode. The danger of documentary is the same as that of historicism (which was the discursive frame for panorama in the 19th century): namely an identification of the signified with the referent in a way that fixes ‘reality’ as that which is somehow inevitable. The insinuation of fiction separates reality from itself, introducing a distance, drawing attention to the partiality of representation, and opening up a space of possibility for the non-place of utopia.

    ‘Ariana’, then, might name the impossible non-object of utopian desire; but it is also, mundanely, the name of the rather run-down Afghan airline, and is therefore inscribed in a specific history of statehood, and the possibility for Afghans to attain their own access to power and recognitionin the international world. The film works on an edge between the actual politics of the everyday world and a kind of absolute claim—a utopia that cannot be reduced to any of the historical ‘utopias’, whether Communist, religious or consumerist. Over the image of a ruined, dried-up concrete swimming pool, with the diving boards filmed from below in heroic Constructivist fashion, the voice-over states:

    All throughout our trip back to the city, our guide told us about his country, his hopes, while promises of past ideologies filled the landscape. We grew up insulated by liberalism. We have no political ideology anymore. No project. Utopias are only a legacy. We have nothing left to hope for from them.

    The ‘we’ speaks for the despair of a generation in the West that watches the news from Afghanistan, or Iraq, on CNN or the BBC, without being able to connect it to a collective political project of resistance. Yet the film also works against this despair in its maintenance of utopic desire, the desire that goes under the name ‘Ariana’, that is willing to leave the mountains unnamed.

    The frustration and interruption of the pan raises the question both of the status of what we are seeing, and of the objectifying implications of documentary, its reduction of otherness to image. This has been contested in the films of Jean Rouch, including fabulations created by the subject-participants themselves as well as foregrounding the position and involvement of the anthropologist: truth is not objectively given in facts and data, but provoked through fiction and enactment(3). Jean-Luc Godard mentioned Rouch’s 1957 film Moi, un noir in support of his dictum that ’all great fiction films tend towards documentary, just as all great documentaries tend towards fiction.’  Godard also contrasted Rouch to the ‘classicist’ film-makers Eisenstein and Hitchcock: ‘The others, people like Rouch, don’t know exactly what they are doing, and search for it. The film is the search.’ (4)  This idea of film as ‘search’ applies well to Hugonnier’s approach. Given this relation to Rouch, it is no coincidence, then, that the film crew in Ariana includes not only a geographer (recalling the topographic origins of panorama), but also an anthropologist. In traditional terms – critiqued by Rouch and others – these are emblematic of those who set out to transform the land and those who inhabit it into objects of discursive knowledge, a project that, in the course of Hugonnier’s film, remains frustrated with the inaccessibility of the panorama, a frustration which, I think, is intended to open up a space for otherness, at least negatively. The possibility of another kind of relation is suggested by the film show—a movie within the movie—to which the crew is invited: what is presented is a film of tropical fish swimming in their habitat (Afghanistan does not have a coastline, so this is another desired, inaccessible point of view). The camera moves underwater, ‘with’ the fish, yet at the same time the viewer is separated. The image is ambivalent. On the one hand, the ’medium’ provides the possibility of a connection with the other and the alien—this sequence alludes to the nature documentaries of Jean Painlevé, whose film The Sea Horse (1934) was one of the first films to use underwater footage (5),  and who was associated with the Surrealists On the other hand, the immersive, which is now a pervasive mode of digital culture, is the form that is historically anticipated by the panorama. What the underwater sequence in the film-show presents is immersion without totality; tellingly it is followed by the city shots which use a hand-held camera.

    At last permission is obtained to climb ‘Television Hill’. We are shown a view from above the city to the mountains–although not a pan–and told that ‘The entire landscape was like a still image, a painting. This spectacle made us euphoric and gave us a feeling of totality.’ In the painted panoramas, it was both important that the view from the platform be uninterrupted, and that the visitors, as the subjects of a homogenous view, form a unity, a collective subject. The original ideology of the panorama was in effect to unify the publics of the 19th century nation-states of the West in the age of imperialism. Here, however, the summit is shared with the Afghan soldier who has accompanied the crew and ‘stood proudly in front of the view’. It is as if his presence in the image reflects attention back onto the ‘invisible’ film crew, and interposes difference where there may have been a presupposition of unity. This provokes the question of who ‘owns’ the view: if the viewers are not one, who has the right (remembering the earlier legal transaction of the ‘permission’) to this point of view, this panorama? The film crew must abjure the temptation of euphoria, the lure of totality. Whereupon, ‘We gave up filming.’ The screen goes black.

    The final interruption of the panorama gathers together the interruptions at the level of the story, and another level of interruption, which is connected in formal terms with the interruption by the interstice, the black screen between the shots(6).  The ‘between’ becomes an interstice when its role exceeds that of joining two clips of film. The interstice ceases to relate to the ‘whole’ of the film—that implied, if ever-receding, totality of the shots—and refers rather to the Outside, as its very intervention as an interruption of continuity. The homogenous time of the panorama is related in a linear fashion to a past that is ‘my’ past, and a future that is essentially a projection of the present. Such a linear temporality based on the present is a foreclosure of the event that comes from the future as surprise and the new. As the voice-over says, against an image of the blue sky:

    After all, doesn’t a high point of view allow the possibility of projecting a future into space? Wasn’t it also the sweet memory of the tourist attraction that wasn’t to be missed on holidays when we were children?

    Nostalgia here is related to the transformation of the landscape into an image to be consumed, a ‘tourist attraction’. Hugonnier return to this topic in The Last Tour.

    Landscape is transformed into souvenir out of a denial of loss, which is also the denial of the possibility of fracture in the continuity of time, of a revolution. The homogeneity of the panorama implies the attempt to control the future by reference to that which was. The interruption of the panorama at the level of the interstice, as an intervention from the Outside, might imply the opening up of the future to the other and the unprecedented, the ‘utopic’ as distinct from the failed historical utopias, which are ‘panoramic’ in their attempts at the totalisation of past and future. We are left with the image of the crew’s car, ‘FILM’ taped in large letters on its windscreen, abandoned with its doors open in the midst of an urban housing development. Around it people walk by and local boys play soccer. The shot is a fixed one, which emphasizes the non-visibility of the out-of-frame from which passersby emerge and into which they disappear. As opposed to the attempt of the pan to show all, in this shot we see the limits of the image (7).

    The Last Tour

    Like Ariana, the next film, The Last Tour (2004), both posits and subverts a certain kind of gaze with its attendant visibility. The conceit of the film is that the last tour of the national park around the Matterhorn mountain in Switzerland is about to take place, before this area is closed. This ‘closure’ is an outcome of what Jeremy Millar, in an excellent discussion of the history of tourism with reference to this film, described as ‘a contradiction one must find in any consideration of tourism: that it cannot help but destroy that which it sets out to celebrate.’ (8) The outcome posited by the film is rather more drastic than just being closed to tourism, for it will create a ‘blank space’ on the map. This ‘blank space’ has implications that are both geographic—as a resistance to power, domination, utility—and temporal, having to do with both the presence of the past and the very possibility of a future.

    The moving and still filmed sequences are interspersed with titles in white lettering on black screen. The film opens with one stating that:

    This is about a time when national sites are so regulated by protective laws with limited visitor access and restricted view points, that they are almost invisible.

    The implication is that we are in a situation where tourism has become global and limitless—there is now nowhere that is not a tourist site—to the extent that, in order not to destroy what it desires to see, it has had to be regulated. If in Ariana what conditioned the viewpoint was military strategy, here it is the tourist gaze through which seeing is equivalent to appropriation. The imposition of limits is required by the totalization of this gaze. But if the tourist gaze is totalized, the limit cannot be external to it: rather, an ‘internal’ limit becomes a necessity. The next statement—’The action of the film is set in the near future’—suggests that this limit will be a matter of time as much as of space, recalling as it does a caption from Chris Marker’s film of stills, La Jetée. What will be at stake is the relation of a return to the possibility of a future.

    The first shots are of a bridge across a valley at dawn, and a tunnel through a mountain, like the passage to another world. The tunnel effectively closes the field of vision, turns the next shot, of a forest, into a surprise. The forest implies something primaeval, a wilderness and an ur-time before human habitation—an implication that will be taken up later. Then, finally, we see a shot of the Matterhorn from below, framed by branches in a classic still view, like a photograph or a post-card, one that stresses the sublime enormity of the mountain, its peak in clouds. Next, the shadow of a balloon in the snow, which suggests the attempt to get an overview, while hinting both at the earlier origin of tourism, and the negative or blank space evoked by the shadow. Following the words ‘You are wondering what the park will be like when it closes’, we are shown a sequence of views. These effectively return the ‘end’ of tourism to its ‘beginning’ in the static ‘views’ or ‘prospects’ contrived by 18th century landscape design and evoked in the poetry of the time.  In the 19th century, the Swiss alps became no longer an obstacle on the route to Italy but a focus of tourism, an accessible sublime. Echoing Paul Klee, Claudia Bell and John Lyall, in their book The Accelerated Sublime: Landscape, Tourism, and Identity, write of a historical, spatio-temporal development in tourism ‘from the static to the dynamic, for the spectator’:

    This continuum can be represented mathematically, as the transition from a point that if it moves traces out a line. That line, when activated, traces out a plane. That plane, if moved through space, traces out a volume.(9)

    We move from the prospect, to the journey, to the surround of an active landscape—the immersive experience of extreme activities. These stages involve different kinds of visibility and invisibility. While the relation of visibility to invisibility is clear with the prospect, since it is mediated by the notional frame around the view and what is invisible is outside the frame, once tourism becomes totalized and immersive, it seems, deceptively, as if everything is available to the gaze, and invisibility is occluded. We seem to be in an epoch where everything is available. What is necessary, as Hugonnier shows in her real fiction, is a transformation in the sense of the non-visible, which requires a re-inscription of the limit.

    By using static shots, the filmed scenes are made to recall both the history of the painting of the alpine sublime—Hugonnier mentions in an interview Caspar Wolf, Eugène Violet Le Duc, J.M.W. Turner, Gabriel Loppe and Caspar David Friedrich (10)—and the kinds of views that tourists, influenced albeit subliminally by these representations, would shoot with their cameras or buy as postcards. The series of views is followed by the words: ‘What you foresee is what you know from the past.’ This states a closure of the future: the unknown will be determined by the known, the past governs the future in a linear fashion. What is foreclosed, once again, in this way is the event as the unexpected, as that which advenes, which ‘comes’ from an unpredictable and uncontrollable future. However, after a view of a fall of snow, we read on the screen the words: ‘but your approach is to follow the footprints of the near future without nostalgia’. The ‘footprint’ suggests a trace, that which comes from the future like a track that we are to follow; it also implies absence, as opposed, for example, to the full presence—the availability of the ‘site’ as a ‘sight’—demanded by the tourist gaze. The future is a ‘near’ one, which to me implies not utopian, not impossible. And the footprints are to be followed ‘without nostalgia’. The structure of nostalgia is that of a circle, the desire to return home, and perhaps even the fantasy of a home that never existed in the first place. Nostalgia is a refusal of an active intervention in the present, which is thereby rendered static, and hence another foreclosure of the future. There is no future for nostalgia other than a return to a past that never was.

    The next image we are confronted with is of a ruin: gondolas stacked in the snow, an out of work mountain station. We are reminded that tourism in modernity involves movement, the accelerating ‘through-put’ of numbers. The closure, the creation of blank spaces, involves a stop. We are then asked the question:

    Can you relate to the closure of the park at all… when everything is accessible in the world you live in?

    This suggests that for technological, tourist modernity, relation involves accessibility. In terms of the meaning it has taken on in modernity, to relate to something means to make it present for use, or for that matter simply for the gaze. What is at stake in the closure of the park, then, is another kind of relation, a relation with that which is not present and accessible, a relation that would be at the limit of visibility. The difficulty for this extremely delicate and poised film is how to access this limit, insofar as film is one of the technologies of visibility. In this, the use of black takes a positive role in Hugonnier’s films. And in this one we shall see, towards the end, a transformation of the sense of light.

    When there are no external limits any more, what is needed—or perhaps even what springs up of itself—is an internal limit. This could be understood as the difference between the frontier—pushing towards the limit of the unknown and the unconquered as an external limit with respect to an inside that is known and familiar—and the blank spaces on the map created inside the territory. The latter become an outside on the inside: extimité. (11)

    At this point we are shown a picture of a slightly crumpled flyer in the snow. On it we read:

    LAST CHANCE TO SEE TOURS.
    A hot air balloon ride over the Matterhorn.
    Thomas Cook.

    The Thomas Cook travel agancy pioneered organized holidays in the 19th century, and was the first to provide pre-paid vouchers. The end of tourism is joined to its beginnings.  The suggestion is that the closure of this alpine park is also the closure of an epoch.(12) The balloon ride has a double function: it is a 19th century tourist attraction; and it evokes a key moment in the history of visuality, when, by linking the balloon as a mode of flight to photography, the representation of an overview becomes an actuality. The balloon-view realized the panorama, as the apotheosis of the view to be obtained by climbing the mountains themselves.  This was anticipated by Horace-Bénédict de Saussure, a scientist from Geneva who initiated a competition to climb Mont Blanc. Starting in 1768, he crossed the alps fourteen times making geological studies, the results of which he published in Voyages dans les Alpes (1779-1796). He devised a way in which a 360-degree view could be represented on the page—‘circular views’ of the mountain ranges, which referred, in Bernard Comment’s words, ’to panoramic viewpoints from which the whole of a landscape could be recaptured at a glance’. (13) These views function simultaneously as pictorial representations and as maps. Mapping is part of a project of knowledge that emerged in the Renaissance: the projective geometry involved in mapmaking is historically linked to the emergence of ‘artificial’ or constructed perspective, indicating the connection of seeing and knowing that was to become paradigmatic for the West. (14) These developments in the early modern period coincided with the ‘discovery’ of America. This connection is made explicit in The Last Tour. The words ‘The closure of the part is putting a ”blank space” back on the map’, are followed by a shot of the shadow of the balloon on the side of the mountain, and then the question:

    Could this be the return of
    THE NEW WORLD

    The latter appears as a title, juxtaposed over the initial image of the Matterhorn, which indicates a crucial break in the narrrative, or a shift of register—effectively a new beginning.

    In a film practically without speech, with the exception of the radioed speech later of the pilot of the balloon and the overheard crew towards the  end, sound becomes particularly telling. If the filmed opened with the sound of the car on the road, the sound of exotic birds is particularly striking, as if from the jungle of South America (anticipating the next film of the trilogy, Travelling Amazonia), we see deer and wolves, a carcass, a waterfall surrounded by ice. It is as if we had travelled to a world before, or after, human beings. Then the film enters a different formal mode with superimposed images: exotic plants and the sun shimmering on water; a red party balloon that imitates a deer’s head juxtaposed on an actual deer’s head; women skating in snowflake costumes; and people dancing in deer costumes, as if from a musical or Christmas festivity. Finally there is a parade of people in Asian costumes in front of an artificial Matterhorn. These juxtapositions transform the ‘reality’ filmed in quasi-documentary mode into the kitsch, mass-cultural representations of the Fake Matterhorn from Disneyland and the Disney Parade—another aspect of ‘the New World’. These representations question the relation of the blank spaces on the map to the unrepresentable, one definition of the Sublime.

    After a shot of fir trees, we see and hear a striped balloon being inflated, ready for the tour. Once aboard and in flight, we are shown the mountains, which look pristine and deserted, in a slow pan.  This is interrupted by a black screen with text:

    As you gaze at the panorama and the Matterhorn…you cannot help but map postcard images that you remember onto what you see.

    This retroactively affects the juxtapositions that we have just seen, turning them into memory images that predetermine experience. The pan provides the material for a supposedly ‘sublime’ encounter—the last one, perhaps—with the Matterhorn. But what is it exactly that we see, as the camera then zooms towards the mountain? The vast sublime or a diminished post-card?

    You would like the experience to be even more synthetic…You feel like an explorer on a ready made expedition.

    The last tour is linked by the balloon and the circular structure of the pan to the first expeditions, which implies the end of an era, a double closure. The subjective camera moves rapidly towards the snow-covered ground, as if the balloon is crashing.  In the interview, Hugonnier evokes the idea of the Fall, as depicted in the paintings of Ferdinand Hodler and Gustave Doré. This sequence ends with the camera turning upwards towards the sun, which flares in the lens. Are we not reminded of the myth of Icarus, of how his waxen wings disintegrated because he flew too close to the sun?

    But this is not the end: there is an epilogue. It is dated, and, like the ending of Ariana, focuses on the crew. Lights illuminate a banner that says ‘Comité pour la survie des lucioles’ [Committee for the survival of fireflies]. We are told that:

    By the end of the 20th century fireflies had disappeared in Europe. Ideologies as a way of committment, as well.

    This connection of fireflies with ideology comes from an article that the filmmaker Pier Paolo Pasolini published on 1st February 1975 in the newspaper Corriere della sera under the title, ‘The void of power in Italy’, and reprinted under the title ‘The Fireflies Article’. (15) He parallels the history of the firefly’s disappearance in the 1960s due to atmospheric pollution, with situation of Italian politics: the continuities with Fascism, the blindness of critical intellectuals to transformations in Italian society and the destruction of particularist cultures. He compares the transition in fireflies from being alight to invisible to the development of a ‘void of power’ in Italy. For Hugonnier, the equivalent today is the disappearance of political ideologies to which we can commit ourselves as a basis for political action. But I think it would be too simplistic to see this void in purely negative terms: there is something more subtle going on in Hugonnier’s film. What, we may ask ourselves, is the relation of this ‘void’ to the ‘blank spaces’ that are to appear on the map after the last tour? The blank spaces are clearly not to be filled in: the possibility of a future lies in leaving them blank. There is an echo here of the political philosopher Claude Lefort’s idea that the achievement of the French Revolution is to open the modernity in which, as a condition for democracy, the place of power is left empty. (16) Totalitarianism, including Fascism, is the attempt to fill this place with the body of the leader, source of an identification that constitutes the people as one, excluding difference and otherness. Could not the blank spaces on the map posited by Hugonnier’s film be conceived as the geographic equivalent of the empty space of power?

    Near the end of the film, Hugonnnier herself is shown holding a white box tied with green ribbon, like a gift. As she opens it a fraction, a glow is emitted from inside, accompanied by a tone or hum, suggesting both insects and music from a sci-fi film. The firefly is not something illuminated by an external light—the condition for the assimilation of representation with a project of knowledge since the renaissance, culminating in photography and cinema—but rather emanates a light from within itself. A film about ‘closure’ ends with an act of opening, a moment of hope, the release of the fireflies. Before we leave along a snowy nighttime road, accompanied, by contrast with the drive at the beginning, by music, we are told: ‘Lately fireflies have been seen around the park again.’

    Travelling Amazonia

    The third journey is to Brazil. Both Ariana and The Last Tour involved traveling along roads; Traveling Amazonia is about the road that is traveled. The making of the film itself is folded into the road. Among the results of this road-building project, initiated at the beginning of the 1970s to bisect the Amazon forest and join the Atlantic and Pacific coasts, and left incomplete, was, apart from the destruction of parts of the rain forest burnt for cattle farming, the extraction of wood and rubber. To service transport and these industries, light industrial workshops were created along the road. The film shows the construction of a dolly, using these extracted materials, with which to obtain a traveling shot. The film ends with the laying of the rails and the placing of the dolly along the alignment of the Transamazon highway. This implies a homology between the cinematic shot—specifically the one known as the ‘traveling’, a zoom created by means of the forward movement of the camera, resulting in the visual penetration of space—with the road, and its penetration of the rain forest. The title, Traveling Amazonia, succinctly states this relation.

    What exactly is encountered on this journey? Hugonnier exposes herself to the risk of traveling to an ‘exotic’ location and returning with trophy souvenirs of the other, and handles it with tact. Along the journey we meet a number of local people; we see them and hear their speech, but these two modes of relation are not synchronized. These are not subjects being interviewed for a documentary. Hugonnier also eschews Rouch’s solution of allowing the local subjects a role in constructing the narrative of the film. In Traveling Amazonia there is no narrative other than the making of the dolly. In fact, most of the shots are rather static. In part, this has the effect of avoiding the diagetic identifications created by shot/counter-shot switches, and mobile, subjectified points of view. The latter is precisely the kind of shot for which the dolly is used, so the ending of Hugonnier’s film, while unexpected, is appropriate to its very understated critical stance.

    The local people are filmed in broadly two ways, either involved in activities, such as a pilot cleaining his light airplane, or men in a workshop making the dolly; or standing still. We could take this as an opposition between their role as active subjects and as objects of the gaze. But it seems to me that what is going on is more subtle. There is an interplay between static and moving subject and the static or moving camera. This raises the question of the relation between the activity of the filmmaker, and the activities of her subjects. The construction of the dolly is a commission from an outsider to create the means for their own representation—a representation that will objectify them and their land. Should this be seen as the continuation of an imperialist project? Or are the Amazonians active subjects of representation, rather than passive objects? On the side of passivity, the immobile subject portrayed by the camera, these shots also evoke for the viewer the effect of a face-to-face encounter. While this aspect of the film could be conceived as a series of portraits, the encounters also throw into question some of the assumptions of portraiture as a mode of representation—in particular its ‘physiognomic’ presupposition that an individual’s inner character is expressed in external signs. If these moments in Hugonnier’s film have an affinity with the work of another Western artist, for me it would be with Andy Warhol’s Screen Tests, the three-minute films in which subjects were asked to remain still in front of the camera. Perhaps as a result of the duration of the confrontation between subject and viewer, which takes place largely without expression, portrait representation is exceeded in the direction of an encounter with the face of the other, and the other as face. For the philosopher Emmanuel Levinas, the face of the other person (autrui) makes an ethical demand on me, places me under obligation, in a way that has nothing to do with context: rather, out of the singular relation is generated a universal injunction. In this way, Hugonnier’s film goes beyond the kind of contextualization typical of documentary cinema, and, indeed, of most political critiques. On the other hand, context does not cease to figure, and the people that we meet are by no means universalized as members of the ‘family of man’. We meet them precisely because they live and work along the Transamazon highway, although it is true that we learn next to nothing about them. Hence there is an ambiguity in the filming of these people that generates a tension in the viewer, who is being asked to enact a double response: to the representation, and to the face; to the confrontation with a singular otherness, and to the historical and geographical specificities of the context. The process of identification and disidentification is further complicated by the disjunction between the subject as filmed, and the voiceover of their speech: is the viewer to identify with the position of the observer, or the one who is speaking? Refusing any easy resolution one way or the other, these questions and tensions are left unresolved—which, while avoiding didacticism, also mitigates the tendency of the film to become, at times, too beautiful. We are not allowed to forget that what we are seeing is a film, and are shown the local people responding to being filmed. This is particularly striking in the sequence with the young man and two young women and the motorbike, who each respond differently—make themselves available in different ways—to the camera.

    According to the film critic Serge Daney, we film the other in order to replace them with ourselves, their otherness dissolved in the universal medium of sympathy. In global modernity, transport, travel and tourism abolish distance. The function of the traveling shot is also to traverse distance, to bring the far away closer. The question becomes: how to preserve distance in that very movement. The distance that prevents proximity from collapsing into identification, the distance that makes it possible to love the other as other and not ‘thy neighbour as thyself’.

    So it is absolutely necessary that Traveling Amazonia, like Ariana by confronting the limit of a mode of representation. In Ariana the pan from a high place is never achieved, since a local soldier accompanying the crew is in the way, and the attempt is abandoned. In Traveling Amazonia, there is, towards the end, a sudden cut, from a view of the completed dolly, to a view from the dolly platform, with the rails visible towards the bottom of the frame. This cut involves the shift to a subjective shot, in which the viewer is identified with the perspective from the moving camera. This raises the question of whose subjectivity is involved here, the ‘auteur’ or the ones who made the dolly, and therefore made the shot possible? With whom is the viewer to identify? Moreover, the camera only moves to the very limited extent of the length of the dolly, despite the clicking fingers that appear in front of it. The shot is as incomplete as the road itself. Both are, in a sense, ‘failed’ projects of appropriation. Time passes. An ’empty’ duration is created. The sun sets.

    So what is the significance of this focus on the traveling shot, which governs both the narrative and the structure, of Traveling Amazonia, as does the pan in Ariana and its extension into the overview in The Last Tour? In a group discussion about Marguerite Duras’ and Alain Resnais’ film Hiroshima mon amour (1959) in the year that it appeared, Jean-Luc Godard stated that ‘tracking shots are a question of morality’. (17) The question of the ethical and political implications of a particular kind of shot was taken up two years later by Jacques Rivette, in a review of Guillo Pontecorvo’s film Kapo entitled ‘De l’abjection’, (18) where the question was that of a forward tracking shot when a character commits suicide:

    Look at Kapo, the shot when Emmanuelle Riva commits suicide by throwing herself on the electrified wires: someone who decides at that moment to do a forward tracking shot to reframe the body from beneath, taking care to set the raised hand exactly in a corner of the final frame, deserves nothing more than the deepest contempt.  (19)

    Daney returned to the controversy around this claim in his essay ‘Le traveling de Kapo’,  (20) where he adds:

    Thus a simple camera movement was the one not to make. The movement you must – obviously – be abject to make. As soon as I read those lines I know the author was absolutely right.’   (21)

    That Kapo is, as he states at the outset ‘among the movies I have never seen,’ far from qualifying his statement, reinforces it, since there are things that should not be shown, or at least are not to be represented in an image that does not speak of its own limitations. But is Rivette still right today?

    The moment of assent to this doctrine is situated by Daney in relation to his own birth as a cinephile at a time when, between Auschwitz and Hiroshima in the near past, and with the looming threat of nuclear annihilation, the essential thing seemed to be an aesthetics and politics of form. Daney contrasts the tracking shot in Kapo, a camera-movement that aestheticizes a dead body in a way that obliterates singularity, with the distance maintained by Resnais’ film on the Holocaust, Nuit et Brouillard (1955). Does the lesson of the immorality of the tracking shot in Kapo still apply?

    In Kapo it was still possible to be upset at Pontecorvo for inconsiderately abolishing a distance he should have ‘kept’. The tracking shot was immoral for the simple reason that it was putting us–him filmmaker and me spectator–in a place where we did not belong, where I anyway could not and did not want to be, because he ’deported’ me from my real situation as a spectator-witness forcing me to be part of the picture. What was the meaning of Godard’s formula if not that one should never put himself where one isn’t nor should he speak for others?

    We should be careful not to equate this distance with detachment. Cinema ‘adopted’ him, Daney writes:

    So that it could teach me to tirelessly touch with my gaze the distance from me at which the other begins.

    In this distance resides the distinction between identification, with the consolations of sympathy, and respect for the other. In Ariana, and perhaps even more in Traveling Amazonia, Marine Hugonnier shows herself to be concerned in an exemplary way with the ‘distance from me at which the other begins.’ Is not the problem with the pan, finally acknowledged on ‘Television Hill’, precisely that it would put us ‘in a place where we did not belong’? Just over a decade after the moment when for Daney, who died of AIDS in 1992, the year the aforementioned essay was published, it seemed that ‘tracking shots are no longer a moral issue’ and ‘cinema is too weak to entertain such a question,’ Hugonnier returns, in the context of a new globalised imperialism, to the ethics and politics of form. The formal restraint of the films of the trilogy, linked to a gesture of self-limitation, opens up the possibility for the interruption of the present by another future.(22)

    © Michael Newman 2006
    mnewman1@artic.edu

    NOTES
    I would like to thank Deirdre O’Dwyer for her very helpful comments on this essay, and for editing the English version.

    —————-

    1. Quotations without a source being given are from the voice-over.
    2. In this mode of address there is perhaps also a very muted hint at the 13th century love poems of Jalal al-Din Rumi, founder of the Mevlani Sufi order of Whirling Dervishes, who was born in Balkh in what is now Afghanistan, and who offered a way to God through longing and ecstatic sexual passion.
    3. Cited in Peter Wollen, Paris Hollywood: Writings on Film (London: Verso, 2002), p.99.
    4. ‘B.B. of the Rhine’ in Jean Narboni and Tom Milne, eds., Godard on Godard: Critical Writings by Jean-Luc Godard (New York: Da Capo Press, 1986), p.101, cited in the excellent obituary by Emilie Bickerton, ‘The Camera Possessed: Jean Rouch, Ethnographic Cinéaste: 1917-2004’, New Left Review, second series, no. 27, May-June 2004, pp.49-63.
    5. Painlevé’s wildlife films as a source for this sequence is mentioned in an email from Hugonnier to the author, April 16th, 2003.
    6. My discussion of the interstice is based on Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (London: The Athlone Press, 1989), pp. 179-88. For Deleuze, the Outside is time.
    7. The discussion here of Ariana, and some parts of the discussion below, have been adapted from my essay, ‘Interrupting the Pan: Marine Hugonnier’s Ariana,’ in Marine Hugonnier (London: Film and Video Umbrella and Dundee: Dundee Contemporary Arts, 2004), pp.30-41.
    8. Jeremy Millar, ‘The Beginning and the End’ in Marine Hugonnier, op.cit., p.66.
    9. Claudia Bell, and John Lyall, The Accelerated Sublime: Landscape, Tourism, and Identity (Westport, Conn: Praeger, 2002). P.54.
    10. Lynne Cooke, ‘Interview with Marine Hugonnier’ in Marine Hugonnier, op.cit., p.75.
    11. For Jacques Lacan, the subject is constituted in relation to ‘extimacy’ (extimité), ‘something strange to me, although it is at the heart of me.’ See The Seminar, Book VII, The Ethics of Psychoanalysis 1959-60, trans. Dennis Porter, London: Routledge, 1992, pp.71 and 139.
    12. For the idea of the ‘last tour’, see Bell and Lyall, The Accelerated Sublime, op.cit., p.198.
    13. Bernard Comment, The Panorama (London: Reaktion Books, 1999), pp.81-2.
    14. See Samuel Y Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (New York: Harper & Row, 1976).
    15. Pier Paolo Pasolini, Écrits Corsaires, trans. Philippe Guilhon (Paris: Flammarion, 1976), pp.180-89.
    16. Claude Lefort, Democracy and Political Theory (Cambridge, UK: Polity Press in association with Basil Blackwell, Oxford, UK, 1988), p.233; for a discussion, see Bernard Flynn, The Philosophy of Claude Lefort : Interpreting the Political (Evanston, Ill: Northwestern University Press, 2005), pp.216-7.
    17. Jean Domarchi, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Jacques Rivette, Eric Rohmer, ‘Hiroshima, notre amour’, Cahiers du Cinéma, no. 97, July 1959 (translated in Jim Hillier ed., Cahiers du Cinéma: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1985), p.62. Luc Moullet, in an article on Samuel Fuller, had already claimed that “morality is a question of tracking shots” (Luc Moullet, ‘Sam Fuller – sur les brisées de Marlowe’, Cahiers du Cinéma, no.93, March 1959, translated as ‘Sam Fuller: In Marlowe’s Footsteps’ in Hillier, ed., Cahiers, p.148).
    18. Cahiers du Cinéma, 20, June 1961), reprinted in Alain Bergala et al., Théories du cinema (Paris: Cahiers du cinema, 2001), pp.37-40.
    19. Ibid, p.38.
    20. Traffic, no. 4, autumn 1992, reprinted in Serge Daney and Serge Toubiana, Persévérance (Paris: P.o.l., 1994), pp., 15-39, citations from the English translation by Laurent Kretschmar, ‘The Tracking Shot in Kapo’ at www.sensesofcinema.com/contents/04/30/kapo_daney.html.
    21. Daney, Persévérance, p.16.
    22. Ibid, p.38: “Pour qu’il m’apprenne à toucher inlassablement du regard à quelle distance de moi commence l’autre.”
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