Le Colporteur

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    2037

    par Matthieu Orléan

    Il est des metteurs en scène dont on ne connaît pas le visage, tant le mouvement du cinéma les pousse à disparaître dans les limbes inatteignables du hors-champ. Il en est d’autres qui aiment se glisser dans leurs films, le temps d’une scène, d’un clin d’œil, d’un reflet de miroir.. Il en est certains, enfin, qui occupent le cadre, l’arpentent, cherchent à fixer leur image dans le flux à remous d’un lieu et d’une époque. Boris Lehman est de ces « faiseur de films » (filmmaker), qui fabriquent ses propres souvenirs avec et pour le cinéma. Et si l’idée lui vient parfois de redevenir un enfant vierge de toute histoire (enfilant son bonnet de bain, il joue à usurper la place du petit-fils de son amie A comme Adrienne), il ne faut prêter à Lehman aucune naïveté mal placée. Il sait que le cinéma sculpte la vie, organise le quotidien, transforme le précaire en récit immortel. Il sait que la mécanique spirituelle de la caméra a pour vocation ontologique de faire de la fiction, et que le prédicat consistant à croire qu’il est possible de se contenter d’enregistrer « ce qu’il a devant ses yeux » est un leurre. L’artifice s’installe. Des dispositifs aussi : Lehman nu serré par des bandelettes de pellicule (le devenir égyptien du cinéma dont parlait déjà Bazin), mangeant des bouts de photos servies dans une assiette, ou projetant des bouts de films sur son corps nu-écran. Ce dernier dispositif vire alors au happening flamboyant. L’image projetée ploie sous les flammes, laissant croire, par un jeu de surimpression, à la désagrégation du « faiseur de films ». Pourtant, même cerné de longues traînées brûlantes, son visage reste intact. Lehman illusionniste, met en scène sa (fausse) destruction, convaincu que le cinéma lui donnera l’éternité, et le protégera des déflagrations du monde. Son œuvre est une bulle permettant la survivance de motifs affectifs (photo, emblème, cheveu, ride), et empêchant l’absence et le manque de s’installer. Ce que Lehman colporte sur les routes européennes, américaines ou mexicaines, c’est la croyance dans un éternel recommencement des images : éternellement filmées, éternellement montrées, éternellement rencontrées.

    Ces images compilées en films, unis par des chaînes invisibles, construisent in fine une sorte de Filmer’s Digest hétérogène. Un plan en attire un autre, comme la mise bout à bout de perles organiques, que viennent scander des leitmotivs, intertitres ou visage de Lehman dans son bain moussant, revisitation de l’antique Diogène dans son tonneau. La figure du regardé et du regardeur se confondent à tel point que le spectateur finit lui-même par « se lehmaniser ». Vampirisme ? Schizophrénie ? Ces jeux de miroir qu’exaspèrent les revirements de caméra (braquée à l’endroit, à l’envers, sans que l’on sache si le sujet est dans le clap off, le visage en gros plan, ou les images latentes du passé perdu – il tient dans la coexistence des trois), créent un chamboulement de l’ordre habituellement établi par la doxa cinématographique, visant à installer Lehman dans une intimité particulière avec ceux que son cinéma regarde et ceux qui regardent son cinéma. Ainsi, interviewe-t-il dans Mes entretiens filmés aussi bien son chef opérateur, son monteur, qu’un directeur de cinémathèque, un critique de cinéma, ou un spectateur de ses films (peut-être serez-vous le suivant ?). Tous sont sa famille de substitution. Lehman s’en approche, s’en détache, se filme avec eux ou pas, en extérieur ou pas, selon les aléas de ses itinéraires. Il montre brièvement leur quotidien, avant de les rendre captifs de ses interrogations incessantes, qui viennent traquer, dans les expressions du visage ou les modulations de la voix, le symptôme d’une vérité. Jusqu’à venir s’interroger lui-même. Qui « lui-même » ? Quel masque pour quelle autobiographie décalée ? Le comédien qui interprète, le personnage keatonesque, le « faiseur de films », le juif errant ? La colombe (« dove » en anglais) ou l’ours (« dov » en hébreu) ? Le contemplateur de la ruine qui fragmente ou de l’infini qui s’installe ?

    Entre apparition et disparition, ici et ailleurs, Lehman joue avec le temps, à la fois son allié et son ennemi. Après avoir évoqué, à Porto, avec ses amis Saguenail et Corbe, l’idée d’un temps mythique, il s’amuse, dans l’entretien suivant (Mes entretiens filmés, deuxième partie), à tapoter le petit sablier qu’utilise la psychanalyste Rachel Fajersztajn pour cuire ses œufs. Lehman apprivoise le temps selon des angles d’attaque différents, et réactive son objet d’un bord à l’autre de la mosaïque filmique. L’ironie succède à la poésie, la blague à l’essai, sans perdre de vue l’idée centrale : une scène filmée est une image du filmage. L’espace est une image du temps, le voyage une image de l’anamnèse. Toutes les villes visitées, filmées comme une suite de cabinets privés, de bureaux, d’ateliers se ressemblent toutes, et ne donnent plus à penser un réel déplacement géographique. D’où cette impression de surplace : la vraie progression se fait avec le film qui s’écoule, et jamais par ses itérations qui l’amènent de Moscou à Paris en passant par Cologne, Dunkerque, ou Porto. Dans ses derniers opus, Lehman épuise les lieux au point d’annuler toute dynamique spatiale : les cartes postales remplacent les travellings urbains, les récits remplacent les voyages. L’environnement devient progressivement atopique. La deuxième partie de A comme Adrienne nous fait alors pénétrer en Iran par le seul jeu des sons (intonations mélodieuses, musiques sacrées, citations persanes), et du temps en puissance qui les habite. En somme, le mouvement s’est intériorisé, et concerne exclusivement le passage des figures (humaines ou pas) dans le temps du film.

    Erreur serait de voir en Lehman un obsédé du passé. Son cinéma s’est vidé de toute nostalgie, même quand il va sur la tombe de ses parents ou quand il affirme : « Il y a des lieux dont je me souviendrai toute ma vie ». Sa mise en scène travaille la frontalité, pas la résurgence incertaine et vaporeuse de souvenirs virant à l’onirisme. Méthodique, son expérience du monde est celle d’un encyclopédiste, plus intéressé par la reproduction et l’organisation du réel que par le magnétisme des fantômes qui nous entourent (dans tel lieu, dans telle photo). D’où son intérêt pour les mécaniques et les mécaniciens : optométriste, photographe, réparateur… Pour autant, cette « frontalité », ce « pragmatisme » mène Lehman à une énergie vitale transcendantale. Un au-delà qui n’a rien de religieux (même si Robert Kramer et Stephen Dowskin s’amusent à le comparer à un rabbin, dans Mes entretiens filmés, deuxième partie) : au contraire, un au-delà de la pensée (une philosophie en image), un au-delà de l’affect (un amour absolu, avec l’altérité comme seul horizon). Ses films observent le monde, avec cette croyance que le réel délivrera à celui qui le regarde, puis le capte, une énergie capable de braver la finitude qui le menace. Avec Lehman, on oscille donc, aussi étrange que cela puisse paraître, entre le rationalisme le plus forcené et l’animisme le plus dévot, sans transiter par aucune figure tutélaire. Ses visiteurs sont tout entier avec lui dans l’immanence de la discussion, préliminaire suprême à la réconciliation avec l’univers, qui reste, par essence, une figure du chaos. D’ailleurs le « faiseur de film » ne parlera, il l’avoue, que de bonheur, jamais de malheur. « Rien que le bonheur léger de l’amateur insouciant ». Pas de nazis, d’hôpitaux, de Cuba, de Moscou, d’Israël. Un champ restreint (Bruxelles, des quais de gare presque vides, des troncs d’arbres entr’aperçus, des lieux intimes disséminés dans quelques grandes capitales) lui permet d’expérimenter toutes les aventures, sans parabole, et sans cascadeurs. « Mes acteurs sont dans mon carnet d’adresse», dit-il, en nous montrant ses notes et ses griffonnages. L’écriture est, avec la discussion, une technique de travail pour l’ethnographe athée, portant en lui le désir de donner au temps et à l’image mouvante une stabilité. Peu à peu, Lehman ne fait alors plus que des plans fixes, mais des plans fixes qui n’ont jamais été aussi (é)mouvants.De là, son goût pour les rituels du familier, ceux que chacun crée avec discrétion dans l’espace clos de son habitat. Il ne s’agit pas là d’une gestuelle symbolique. Juste du comment vernaculaire des choses. Ainsi Adrienne mettant la table ou lavant le riz, Ulrich Gregor devant l’écran de son ordinateur, Claudia von Aleman postée devant une photo grand format représentant sa fille. Le familier de Lehman, lui, a quelque chose de démesuré. Derrière le puzzle morcelé de sa vie, se cache une figure géante, celle d’une œuvre « babelienne », englobant toutes les strates de l’existence. Cette œuvre est à la fois sa raison (comme on dirait un film raisonné – on le dit bien pour un catalogue), et sa folie. Lehman, dans une sorte de discours sauvage dont on ne saurait jauger le degré de parodie, dit que « personne ne l’écoute, ne l’entend, alors qu’il dit des choses importantes ». Son délire de persécution le conduit à voir dans sa caméra sa « camisole de force ». Alors, héros luttant pour sa liberté ou burlesque jouant avec les mots ? Nul doute en tout cas, que Lehman joue avec les images, injecte des redites, échos, coïncidences bizarres. D’un plan (en couleurs) d’une femme nue dans une baignoire, on glisse vers une photographie (en noir et blanc) d’une femme nue dans un ruisseau (Histoire de ma vie racontée par mes photographies). Cette photographie bouge, emportée par un coup de vent miraculeux : c’est un de ces dispositifs où Lehman donne de la vie à ces choses que le néophyte voit inanimées, mais qui sont pour lui une « seconde peau », une trame dont le pouls peut devenir tempête. Au cinéma, le vent souffle où il veut, et des correspondances se soulèvent, s’exaspèrent, telles des vagues menaçantes. Il y a dans Babel (son film fleuve de 1991) quelque chose de l’Atlantide : un royaume souterrain (intérieur), englouti (passé et restitué sur l’écran), vaste (terrain de rencontres multiples et connexes), majestueux et détruit (riche et sans argent).Lehman est un autarcique, ayant organisé son système-cinéma en lonesome cow-boy. D’ailleurs, pour voir son travail, il suffit d’appeler le « faiseur de films » à Bruxelles, ou de le happer dans la rue (tous les bruxellois vous le diront, il est l’éternel rencontré), pour organiser chez vous un home cinema sans effusion high-tech. Vous louez un projecteur, et Lehman se déplace pour vous montrer son œuvre et venir à votre rencontre. De ce « cinéma en chambre », ressort une impression mêlée de complot rivettien et de précarité. Arrachés au néant, ses films vibrent d’avoir su trouver de la lumière, d’avoir su persévérer dans un contexte accidenté et escarpé, voire même hostile vs. le cinéma de masse, le cinéma de consommation, le cinéma des multiplexes. Chaque plan dure longtemps, hésite à se terminer parce qu’il est peut-être le dernier qu’on saura filmer (la menace, proférée par Lehman lui-même, de ne plus tourner de films hante son cinéma). Le spectateur s’installe dans cette urgence qui rend finalement possible la restitution d’un présent et d’une présence, l’artisanat ayant réussi à soustraire son cinéma à la tentation des apparences clinquantes du romanesque. Et c’est humblement que Lehman nous donne à contempler une victoire. Une victoire improvisée et nomade qui n’aura gagné aucun territoire ni aucun trophée. Mais qui aura reconduit le désir frétillant de faire de la métaphysique en images et en sons, dans ce labyrinthe de courses, de surgissements et d’utopies (le Film Idéal comme une Cité Radieuse). L’inventaire devient une archéologie amoureuse, à la recherche d’indices, ayant précipité le temps, d’instantanés ordinaires et extraordinaires, qui le ballottent entre son envie scientifique d’archiver et son envie d’incarnations plastiques fortes et de métaphores visuelles, jusqu’à imaginer faire l’amour à la peloche ! Lehman a sauvegardé ce que d’autres ont besoin de la mystique pour sauver : le Tout d’une dérive passionnée où les digressions des autres sont la fiction de votre propre réconciliation avec le réel.

    (The Peddler)
    by Matthieu Orléan

    There are directors whose faces no one sees because the ceaseless motion of cinema has forced them to disappear deep into the unreachable limbo somewhere out-of-frame. There are others who like to slip themselves into their movies for just a scene, a glimpse, a fleeting reflection in the mirror. And finally, there are those who invade the frame, pacing all over it, eager to imprint their image on the tumultuous ebb and flow of time and space. Boris Lehman belongs to those “filmmakers” (those who “make films”) who manufacture their own memories thanks to and through cinema. His frequent urges to revert back to the innocence of childhood (putting on his bathing cap, he amuses himself by playing the role of his friend’s grandson in A Comme Adrienne) should not be mistaken for some kind of inappropriate naïveté. He is well aware that cinema shapes life, structures the quotidian, turns the ephemeral into the timeless. He knows that the spiritual mechanics of the camera have the ontological aim of producing fiction, and that one should not delude oneself into believing that it is possible to record “what lies in front of one’s eyes”. Artifice creeps in. As do structural devices: Lehman naked, wrapped entirely in strips of film (the Egyptian future of cinema as foreseen by French writer Bazin), eating bits of photos served on a plate or projecting film clips on his naked body as if it were a screen. This last composition evolves into an exuberant happening. Indeed, the projected image goes up in flames thanks to a superimposition technique tricking the viewer into believing that the filmmaker is disintegrating. However, even when surrounded by tall flames, his face remains untouched. Lehman the illusionist stages his own (fake) destruction, convinced that cinema will grant him eternal life and protect him from the worldly deflagration. His work is like a bubble within which affective patterns can live on (picture, symbol, hair, wrinkle) thus preventing absence and lack from taking root. Along European, American and Mexican roads, Lehman has been peddling his belief in the eternal rebirth of images: eternally filmed, eternally shown and eternally encountered.

    In the end these images compiled into movies and linked by invisible ties form a sort of heterogenous Filmer’s Digest. One shot leads to the next, like organic pearls strung together, punctuated by chanted leitmotivs, inter-titles, or shots of Lehman wallowing in his foam bath, a rethinking of Diogenes and his barrel. Observed and Observer blend to such an extent that the viewer goes as far as “lehmanizing” himself. Vampirism? Schizophrenia? These mirror tricks, intensified by drastic camera movements (sometimes filming right side-up, sometimes upside-down, with no clues given as to what is intended as the actual subject of the shots: the clapper, the close-up face, or the latent images from a long lost past – in fact, the subject is the coexistence of all three of them) disrupt the order established by the cinematic doxology and aim at creating a peculiar intimacy between Lehman, those observed by his cinema, and those observing his cinema. Therefore, in A Comme Adrienne, heinterviews his cinematographer and his editor, as well as the head of a film library, a film critic, and one of his viewers (could you be next?). They are his surrogate family. Lehman gets closer to them, distances himself from them, films himself with or without them, indoors or outdoors, according to his comings and goings. He offers a brief insight into their daily life before making them the captives of his incessant interrogations as he searches for traces of truth in facial expressions and vocal modulations. Until he finally starts looking for answers within himself. Who is “himself”? What kind of mask for what kind of out-of-sync autobiography? The actor, the Buster Keaton-like character, the “maker of films”, the wandering Jew? The dove or the bear (“dov” in Hebrew)? The witness of a decay that fragments, or the infinity that takes its place?

    Between appearance and disappearance, here and there, Lehman plays with time, which he views as both ally and enemy. After having mentioned, in Porto with his friends Saguenail and Corbe, the idea of a mythical time, he amuses himself in the next interview (Mes entretiens filmés, deuxième partie), by tapping the little egg timer used by psychoanalyst Rachel Fajersztajn to cook hard-boiled eggs. Lehman tames time from different angles, constantly renewing his goal from one end to the other of the cinematic construct. Poetry gives way to irony, essays to jokes, but the main idea remains the same: a filmed scene is documentation of the filming process. Space is an image of time, traveling is an image of anamnesis. Having been filmed as a series of private practices, offices, and workshops, all the cities he has visited look alike and fail to lead one to reflect upon actual geographical location. Hence the feeling of motionlessness: the true progression lies in the unraveling of the film, not in its iterations that take us from Moscow to Paris, through Köln, Dunkerque or Porto. In is last works, Lehman exhausts locales, draining them of all spatial dimension: postcards replace traveling shots of cityscapes, recitations replace journeys. Surroundings gradually become irrelevant. The second part of A Comme Adrienne takes us to Iran through a unique use of sounds (singing intonations, sacred music, Persian quotations) and the power of time within them. In sum, motion has become an inner-force focusing only on the passage of figures (whether human or not) through the temporality of the film.

    Depicting Lehman as someone obsessed with the past would be erroneous. His life and works are totally devoid of nostalgia, even when facing his parents’ grave or when asserting, “There are places I will remember all my life”. His mise-en-scene handles themes head-on, preventing hazy and hesitant memories from surfacing and adding an unwanted dreamlike dimension to the narrative. Ever methodical, he experiences the world as an encyclopedia writer would, more interested in reproducing and organizing what is real than in feeling the vibes of the ghosts surrounding us (in a place or a photo). Hence his interest in mechanics and engineers: optometrists, photographers, repairmen…Yet his head-on and pragmatic way of handling things leads Lehman to a vital transcendental energy. To an after-life devoid of any religious dimension (even though Robert Kramer and Stephen Dowskin compare the filmmaker to a rabbi in Mes entretiens filmés, deuxième partie). On the contrary, this after-life takes the viewer beyond thought (a filmed philosophical reflection), beyond affection (an absolute love, delineated only by otherness). His films are watching the world, taking root in the belief that reality will confer upon those observing it, sensing it, an energy enabling them to face their own mortality. Strange as it may seem, Lehman’s works oscillate between an extremely vivid rationalism and an ardent animism without any sort of guide. His visitors are wholly involved in the immanence of the discussion, the main pre-requisite to reconciliation with the universe, which remains, in essence, an emblematic figure of chaos. Indeed, the filmmaker (the maker of films) recognizes that he always addresses themes linked with happiness and never with unhappiness. “Nothing but the light-hearted happiness of the carefree amateur”. No Nazis, no hospitals, no Cuba, no Moscow, no Israel. Sticking to a very restricted field of action (Brussels, deserted train station platforms, glimpses of tree trunks, intimate places within a few big cities) allows him to experience all sorts of adventures, with no need to resort to a satellite dish or stunt men. “I work with actors whose names I have in my address book,” he explains, showing us his scribbled notes. Like conversation, writing is a way for the godless ethnographer to lend a kind of stability to time and moving pictures. Lehman gradually reaches a point were he produces nothing but static shots, yet these static shots are as moving as can be. Here is rooted his taste for everyday rituals, those each of us create unobtrusively within the closed intimacy of our homes. We are not dealing with symbolic body movements.ont Merely with the vernacular nuts-and-bolts of things. Thus we see Adrienne setting the table or draining the rice, Ulrich Gregor in front of his computer screen, Claudia von Aleman standing in front of a large photo of her daughter. Everyday life as depicted by Lehman is pervaded by a feeling of immoderation.

    Behind the fragmented jigsaw puzzle of his life lurks a gigantic figure: that of a “Babelian” oeuvre encompassing all the layers of human existence. This œuvre is both his reason (we could say a “reasoned film” as we would say a “reasoned catalogue”) and his insanity. In a frenzied speech – the amount of irony of which would be impossible to rate – Lehman states that “Nobody listens to or hears him, though he is saying important things.” His delusion of persecution leads him to perceive his camera as a “straightjacket.” Ultimately, is he a hero fighting for his freedom or a burlesque character playing with words?

    There is no question that he plays with images by repeating them, inserting echoes and strange coincidences into his visual narratives. A color shot of a naked woman in a bathtub is followed by a black-and-white photo of a naked woman in a brook (Histoire de ma vie racontée par mes photographies). The picture moves, carried away by a miraculous gust of wind: this is one of the techniques used by Lehman to give life to objects that would seem inanimate to a neophyte, but which are, to him, a “second skin,” a framework with a pulse that can go wild and turn into storm. In the field of motion pictures, the wind is capricious and correspondences are lifted up, soar, and surge like menacing waves. In Babel (his 1991 river-film) there is something reminiscent of the Atlantide: a kingdom that is underground (inner), immersed (already passed but reconstructed on the screen), vast (terrain for multiple and interconnected encounters), majestic and decayed (rich and poor).

    Utterly self-sufficient, Lehman has developed his own cinematic system, like a lonesome cowboy. Indeed, if you wish to see his work you just need to give the “maker of films” a call or to snatch him on the streets of Brussels (every inhabitant will confirm that he is the guy you always meet by chance) to set up a private screening in your home without any high-tech device. Just rent a video-projector and Lehman will show up to meet you and introduce you to his works. These private screenings are pervaded with both the atmosphere of a Rivettian conspiracy and a feeling of precariousness. Ripped violently from the void, his films are thrilled to have found the light, to have persevered along a steep, rough, and almost hostile path, fighting against mainstream, consumer-oriented multiplex films. Each shot lasts a long time, hesitating to come to an end, knowing it might be the last (the threat, uttered by Lehman himself, not to make films anymore looms over his entire work). The viewer embraces this state of emergency that finally makes it possible to restore a present and a presence; the craftsman has managed to shield his cinema from the gilded temptations of the Romanesque. And, in a very humble way, Lehman invites us to witness this victory. This is an improvised and nomadic victory without annexed territories or trophies. But it has revived the frantic desire to practice metaphysics through image and sound, within an obstacle course of unexpected challenges and utopias (the Ideal Film as a Radiant City). Thus, the assessment turns into a labor of love, an archeological dig looking for clues, having sped up time, in search of ordinary and extraordinary instances which jerk the filmmaker back and forth between his scientific urge to archive and his desire for strong, tangible embodiments and visual metaphors, going as far as considering making love to a roll of film! Through cinema, Lehman has saved that which others have saved only by resorting to mysticism: the Whole of a passionate tangent where the digressions of others become the fictional elements of your own reconciliation with reality.

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