Film performance, conférence performance

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    Film performance, conférence performance

    Uriel Orlow

    “Unmade Film: The Proposal”, conférence-performance, Uriel Orlow. Les Laboratoires d'Aubervilliers, 19 mai 2015 Photo Marie-Laure Lapeyrère
    “Unmade Film: The Proposal”, conférence-performance, Uriel Orlow.
    Les Laboratoires d’Aubervilliers, 19 mai 2015
    Photo Marie-Laure Lapeyrère

    Unmade Film: The Proposal est une conférence performance qui relate le parcours d’un film impossible à réaliser. Elle prend pour point de départ l’hôpital psychiatrique Kfar Sha’ul à Jérusalem. Spécialisé à ses débuts dans le traitement des survivants de la Shoah — dont ma grand-tante —, il fut érigé en 1951 sur les ruines d’un village palestinien Deir Yassin vidé de sa population suite au massacre accompli par des milices paramilitaires sionistes en avril 1948. En essayant de réaliser un film à ce sujet, j’étais confronté à deux apories. Bien que le lieu nous invite à penser ensemble la Shoah et la Nabka, il me semblait problématique de produire un travail où des comparaisons établiraient implicitement des équivalences entre deux traumas. Par ailleurs, en l’absence de catharsis possible (l’occupation israélienne n’est pas terminée), le travail lui-même devait rester ouvert et non résolu. C’est pourquoi j’ai décidé de produire une série de travaux audiovisuels sous la forme d’un film inabouti, en suspens, intitulé Unmade Film. Ce projet comprend The Storyboard, The Staging, The Score, The Closing Credits, etc. La conférence performée The Proposal est la dernière œuvre d’Unmade Film bien qu’elle occupe une position non chronologique et renvoie au début du projet. Au cours de cette performance je raconte l’histoire derrière l’histoire, plus précisément celle de ma grand-tante, qui survécut à Auschwitz, se retrouva à Jérusalem après la guerre, traversa une dépression nerveuse et fut internée à l’hôpital psychiatrique Kfar Sha’ul trente années durant, jusqu’à sa mort dans les années 1980. Je ne voulais pas filmer cette histoire mais plutôt la raconter de vive voix, et ce faisant, explorer l’impossibilité de ce récit et la manière dont il est lié à celui du village de Deir Yassin. Avec The Proposal, je reviens au tout début du projet par un regard à la fois rétrospectif et prospectif, essayant de reconstruire un récit croisant le temps et l’espace et d’explorer les questions relatives aux structures filmiques, et l’éventuelle impossibilité de réaliser ce film. Au cours de cette performance préparée à l’avance, je mélange récit, autobiographie et questionnements avec la présence engagée du public au titre de témoin.

    Je considère Unmade Film: The Proposal à la fois comme un film performatif et une conférence performative. Au niveau le plus simple et le plus évident, ajouter l’épithète performatif à film ou même conférence insiste sur leur nature performative respective. Cela ne signifie pas que les autres films ou les conférences ne soient pas performatifs, ils le sont également bien sûr. Mais leur performativité n’est pas nécessairement reconnue ni mise au premier plan de manière consciente. Il peut être pertinent de ne pas utiliser la forme adjectivale mais de considérer plutôt le statut d’un film performance ou d’une conférence performance, c’est-à-dire une performance qui équivaut à un film ou une conférence. Par le recours à la performance, le film — ou plus simplement le film performance — ne se définit plus de manière spécifique par le support argentique ou le médium numérique mais renoue avec un autre côté de sa généalogie : le spectacle vivant (l’autre côté étant la photographie). Cela nous invite à reconsidérer la structure et la construction d’un film et de son récit à l’instant présent. Transformer de cette manière une conférence en performance libère artistiquement le format académique traditionnel de la conférence et nous invite à explorer des questions précises sur la manière, par exemple, dont l’information est transmise.

    Si la conférence performance et le film performance coïncident, d’autres questions se posent : quelle est la nature d’un film parlé en termes d’acte de langage et quel type de relation s’établit entre le conférencier et son public ? Comment cette relation affecte-t-elle le langage lui-même ? Dans le premier chapitre de De l’interpération, Aristote écrit: « Tout discours a une signification […]. Pourtant tout discours n’est pas une proposition, mais seulement le discours dans lequel réside le vrai ou le faux, ce qui n’arrive pas dans tous les cas : ainsi la prière est un discours, mais elle n’est ni vraie, ni fausse. Laissons de côté les autres genres de discours : leur examen est plutôt l’œuvre de la Rhétorique ou de la Poétique. C’est la proposition que nous avons à considérer pour le moment. » Les conférences performances permettent des propositions où rhétorique et poésie sont mêlées. Le « snobisme » linguistique d’Aristote (ou son sophisme descriptif, appelé parfois ainsi) est resté largement non contesté depuis plus de deux mille ans. L’un des premiers à s’opposer au préjugé aristotélicien contre le langage non catégorique fut Thomas Reid qui s’intéressa à d’autres types de propositions que les jugements. Reid proposa pour les prières, les promesses, les avertissements, les pardons, etc, le terme d’« opérations sociales ». Il les appelle également des « actes sociaux » et les oppose aux « actes individuels » que sont les jugements, les intentions, les délibérations et les vœux, caractérisés par le fait qu’il n’est pas essentiel pour eux d’être exprimés et que leur énonciation ne présuppose pas d’autre « être intelligent dans l’univers » que la personne qui les performe (1894). Les actes de parole sociaux sont significatifs pour deux raisons : non seulement ils sont indépendants des notions de vérité ou de fausseté, mais ils congédient également ces catégories ou classifications comme sans pertinence. En revanche, ils introduisent un vis-à-vis dans l’équation, une adresse : le public. L’oreille d’autrui, son écoute sont la condition, la raison d’être de ce type d’acte de parole. Pour moi, les conférences performances relèvent de ce mode d’adresse, et je suis intéressé par la manière dont cette situation provoque en retour une éthique de l’écoute.

    Le fait que les conférences performance et les films performance soient en direct est un aspect essentiel. J’ai fait le choix personnel de ne jamais les enregistrer ou les documenter. J’ai l’habitude de fabriquer et d’exposer mon travail dans différents médias, pour la plupart d’entre eux reproductibles : photographie, vidéo, son. À l’âge aujourd’hui de la transmission instantanée qui rend le monde extrêmement mobile, l’œuvre peut être exposée simultanément dans différentes parties du monde en mon absence. Walter Benjamin a analysé, de manière célèbre et prophétique, la perte de ce qu’il nomme l’aura de l’œuvre d’art à l’âge de sa reproductibilité technique (1936), c’est-à-dire la conjonction unique de temps et de lieu dans une œuvre non reproductible. Ce qui est en jeu dans le format du film/conférence performance et mon refus de l’enregistrer ou de le documenter, ce n’est pas tellement une restauration de l’aura, c’est-à-dire le fait qu’il s’actualise en un temps et un lieu uniques, bien que cela soit important mais puisse être facilement mal interprété comme une sorte de fétichisme de la présence ou un essentialisme de la performance. Ce qui m’intéresse, plus précisément, plutôt que l’inscription sur un médium reproductible, c’est la relation de l’expérience à l’éphémère et à la mémoire. Et cela va à l’encontre de la reproductibilité filmique.

    En apparence, le film performance partage avec le cinéma un public captif dans une salle obscure. Cependant, le contrat physique, spatio-temporel est quelque peu différent ; ce n’est pas seulement le public qui est d’accord pour regarder un film durant un certain temps dans un lieu spécifique, je partage moi aussi cet engagement et pas seulement avec le film. Je suis intéressé par l’éthique de cette rencontre avec le public. Que signifie devenir le témoin de cette situation particulière : performance, « film comme acte de langage » ? Que signifie pour la voix de quelqu’un l’obligation d’être écoutée ? Par cette forme d’adresse, le public est le témoin des paroles, et en conséquence responsable. Que signifie être irrévocalement rendu responsable par le fait d’être l’objet d’une adresse ? Depuis l’essai influent d’Austin, Quand dire, c’est faire (1955), les actes de parole adressés à un auditeur qui délimitent une opération sociale ont été pensés sous l’angle de la performativité. Ce qui est performé d’abord et en premier lieu est un engagement envers sa propre parole. D’une manière émouvante, Austin se réfère à l’expression courante « Je n’ai qu’une parole ». Au-delà du contenu du message, le mode d’adresse se caractérise par la performance d’une illocution nous engageant nous-mêmes vis-à-vis de notre parole en regard de l’autre. Cette « offre » forme la base d’un contrat moral et éthique dont la sphère d’influence concerne à la fois l’individu et le politique. Cette situation m’intéresse précisément lorsqu’elle devient le contenu de mon film performance : je mélange faits et récits personnels, passe d’un registre verbal à l’autre, combine informations et méta-discours, tissant un récit toujours accompagné ou ponctué par différentes sortes d’images et de sons : vidéo, images fixes, textes projetés, musique ou paysages sonores… Je suppose que c’est aussi la chorégraphie de cette multiplicité de stimuli sensibles et intellectuels qui relève du performatif, et fonctionne seulement dans une situation en direct, où le public doit relier ces différents éléments. Mon film/conférence performance peut changer d’une représentation à l’autre, le script s’enrichit au gré des associations ; il n’y a pas de signification stable (ce qui est aussi une raison pour laquelle je souhaite ne pas enregistrer ces conférences performances et les confier à l’éternité). Néanmoins je m’engage envers ma parole, et j’invite les autres à écouter, à comprendre, à se connecter, ce qui signifie également prendre le risque d’être mal compris, me rendant vulnérable au jugement d’autrui. En fin de compte c’est peut-être cette vulnérabilité qui ouvre à la dimension éthique et définit la performativité de ce moment.

    Cependant, pour moi l’éthique du film performance va bien au-delà de mon engagement personnel et du rôle de témoin de la part du public. Le film performance exige davantage que la simple présence des spectateurs, témoins d’un acte de langage ou « consommateurs » d’un film performé. Bien qu’il puisse évoluer, mon film performance est très écrit. Je le considère vraiment comme un scénario filmique performé (et commenté) en tant qu’il tend, performativement, vers un film, suscite un film, construit un film sans être un en tant que tel. Dans son essai stimulant, « Le scénario comme structure tendant à être un autre structure » (1965), Pasolini fait remarquer que le scénario n’est pas simplement un texte. De façon décisive, c’est une opération qui consiste à produire un film imaginaire dans l’esprit du lecteur — ou s’il est performé, dans l’esprit des spectateurs —, et repose sur leur collaboration. Pour moi, cette complicité, cette imagination collective d’un film virtuel sont au cœur du film performatif dans son étroite relation avec le scénario. Cette relation collaborative produite par le film performance pensé comme un script performatif produit une temporalité très différente de celle du film où ce qui a été enregistré se défait au moment de la projection. À l’inverse, le film performance produit une temporalité qui tend vers le futur : le futur du film à venir, le futur d’un film virtuel. Et bien sûr il s’agit d’un futur qui commence maintenant, dès que nous imaginons ensemble le film.

    Septembre 2015
    traduit de l’anglais par Erik Bullot

    “Unmade Film: The Proposal”, conférence-performance, Uriel Orlow. Les Laboratoires d'Aubervilliers, 19 mai 2015 Photo Érik Bullot
    “Unmade Film: The Proposal”, conférence-performance, Uriel Orlow.
    Les Laboratoires d’Aubervilliers, 19 mai 2015
    Photo Érik Bullot

    Film performance, lecture performance

    Uriel Orlow

    “Unmade Film: The Proposal”, conférence-performance, Uriel Orlow. Les Laboratoires d'Aubervilliers, 19 mai 2015 Photo Marie-Laure Lapeyrère
    “Unmade Film: The Proposal”, lecture performance, Uriel Orlow.
    Les Laboratoires d’Aubervilliers, May 19 2015
    Photo Marie-Laure Lapeyrère

    Unmade Film: The Proposal is a lecture performance that presents the journey of a film that is impossible to make. It takes as its starting point the mental hospital Kfar Sha’ul in Jerusalem. Initially specialising in the treatment of Holocaust survivors – including my great aunt – it was established in 1951 using the remains of the Palestinian village Deir Yassin that had been depopulated in a massacre by Zionist paramilitaries in April 1948. Trying to make a film I was faced with two aporias: Although the place forces us to think of the Holocaust and the Nabka together, it seemed problematic to make a single work that could lead to comparisons which implicitly equate one trauma with the other. Secondly, the problem of catharsis; as there is no closure (the occupation is not over), the work itself would need to remain open and unresolved too. So I ended up making Unmade Film, a series of audio-visual works that point to the structure of a film but never fully become one. This includes, The Storyboard, The Staging, The Score, The Closing Credits etc.The lecture performance The Proposal is the last work of Unmade Film but it takes up an anti-linear position and returns to the beginning. In it I am telling the story behind the story; namely that of my great-aunt, who survived Auschwitz, ended up in Jerusalem after the war and finally had a breakdown and was interned in the mental hospital Kfar Sha’ul for over 30 years until hear death in the 1980s. I didn’t want to ‘record’ this story but instead tell it live and, in so doing, explore the impossibility of this narration and the way that it is caught up in the history of the village Deir Yassin. So, in The Proposal, I am returning to the very beginning of the project, looking backward and forward at the same time, trying to reconstruct a narrative of time and space and explore questions around cinematic structures and the eventual impossibility of making the proposed film. In the scripted live format I combine story telling, autobiography, and interrogation with the act of witnessing on the part of the audience.

    I consider Unmade Film: The Proposal as both a performative film and a performative lecture. On the most simple and obvious level, to add the eptithet performative to film or indeed lecture draws attention to the performative aspect of either. This does not mean that other films or lectures are not performative; of course they are. But their performativity is not necessarily self-consciously acknowledged or foregrounded. It might be useful not to use the adjective form but instead consider the status of the film performance or indeed lecture performance i.e. a performance that consists of or amounts to a film or a lecture. Turning the film into a performance – or simply calling it that – removes it from celluloid or digital medium specificity and allows it to connect with one side of it’s genealogy: the live (the other being photography). This allows us to reconsider in the here and now the structure and construction of a film and its narrative. Turning a lecture into a performance provides a dimension of artistic freedom to the assumed academic format of the lecture and allows specific questions to be explored, for example, how is information conveyed?

    If the lecture performance and the film performance coincide, further questions arise: What kind of speech act does a spoken film consist of and what kind of relationship is set up between the speaker and the audience? And how does this relationship affect language itself? In the first chapter of his On Interpretation, Aristotle writes: “Every sentence is significant […], but not every sentence is a statement-making sentence, but only those in which there is truth or falsity. There is not truth or falsity in all sentences: a prayer is a sentence but is neither true nor false. The present investigation deals with the statement-making sentence; the others we can dismiss, since consideration of them belongs rather to the study of rhetoric or poetry. (350BCE)” Lecture performances of course allow statements, rhetoric and poetry to be mixed. Artistotle’s linguistic ‘snobbery’ (or descriptive fallacy as it is called) remained largely unchallenged for over two thousand years. Amongst the first to oppose the Aristotelian prejudice against non-judgemental language was Thomas Reid who began considering other types of sentence in addition to judgments. Reid’s technical term for prayers, promisings, warnings, forgivings, etc., is « social operations ». Sometimes he also calls them « social acts », and opposes them to « solitary acts » such as judgings, intendings, deliberatings and desirings, which are characterized by the fact that it is not essential to them that they be expressed and by the fact that their performance does not presuppose another « intelligent being in the universe » in addition to the person who performs them (1894). Social speech acts are significant for two reasons: not only are they independent from notions of truth and falsity, they actually dismiss these as irrelevant categories or classifications altogether. In addition, they introduce a vis-à-vis into the equation, an addressee; the audience. The ear of the other, the act of listening is the condition, the raison d’être of this kind of speech. For me, lecture performances operate in this mode of address, and I’m interested in how this in turn prompts an ethics of listening.

    The fact that lecture performances and film performances are live is an essential aspect; I personally make a conscious choice never to record/document them. I make and exhibit work in different media, most of them reproducible; photography, video, sound. In today’s age of near-instant transmission that makes the work highly mobile; it can potentially be exhibited simultaneously in different parts of the world, without the need for my presence. Walter Benjamin has famously and prophetically analysed the loss of what he calls aura of the work of art in the age of mechanical reproducibility (1936); namely the unique conjunction of time and place in a non-reproducible work. What is at stake in the format of the lecture/film performance and my choice not to record or document it, is not so much a restoration of aura, i.e. that it takes place in a unique time and place – although this is important; but this can easily be misunderstood as a kind of liveness fetishism or performance essentialism. Rather, what interests me is an experience that is bound to ephemerality and memory instead of being inscribed on a recording medium. So it goes against the very grain of films reproducibility.

    Superficially, the film-performance shares the ‘captive audience’ in the dark auditorium of classical cinema. However, the physical, spatio-temporal contract is somewhat different; it is not just the audience who agrees to watch a film for s specific amount of time in a specific place, but this commitment is shared with me as well and not just towards the film itself. I’m interested in the ethics of this encounter between me and the audience. What does it mean to become a witness of this particular situation, performance, film-as-a speech act? What does it mean for someone’s voice to command to be listened to? How does it address the audience and make them into witnesses of its utterance; and as a consequence make the audience answerable. What does it mean to be irrevocably drawn into the responsibility of having been addressed? Since J. L. Austin’s influential How To Do Things with Words (1955), speech acts that address a listener and demarcate a social operation have been conceived of performatively. What is performed first and foremost is a commitment, namely to one’s words. Austin poignantly refers to the common saying “our word is our bond”. So beyond what is being said, the mode of address itself is already marked by the performance of an illocution of committing ourselves to our words and offering this bond to an other. This ‘offer’ forms the basis of the ethical or moral contract whose sphere of influence can reach both into the personal and the political. And it is precisely this conjunction that I am interested in when it comes to the content of my film performance: I mix facts and personal stories, switch between verbal registers, combine information and meta-discourse, weaving together an associate narrative that is always accompanied or punctuated by different kinds of visuals and sound: projected video, still images, text as slide-projection, music or soundscapes… I guess it is also the choreography of this multiplicity of sensory and intellectual stimuli that can be called the performative and only works in a live setting, where the audience in turn needs to bring these multiple streams of input together. My film/lecture performance keeps changing from one to the next presentation, the script evolves and associations branch out; there is no fixed meaning (which is again a reason not to record any one of the lecture performances and commit them to ‘eternity’). Nevertheless I offer a commitment to my words, and invite others to listen, to understand, to connect; this also means taking the risk of being misunderstood, making myself vulnerable to the judgements of others. And ultimately it is perhaps this vulnerability that opens up the ethical dimension of this moment and marks it as performative.

    However, for me the ethics of the film performance goes beyond the commitment on my part and the act of witnessing on the part of the audience. The film performance asks more of the audience than simply being present, witnessing a speech act or ‘consuming’ a performed film. Even though it keeps changing, my film performance is highly scripted. Indeed, I consider it as a performed (and commented) film script. As such it (performatively) points to a film, elicits a film, constructs a film but is of course not a film as such. Pasolini pointed out in his inspirational essay, The Screenplay as a “Structure that wants to be another Structure” (1965), the script is not simply a text either. Crucially, it’s operation, that of producing an imaginary film in the mind of the reader –or if performed, in the mind of the audience–relies on the collaboration of the audience. For me, this complicity, this imagining a potential film together lies at the heart of the performative film understood in close relation to the screenplay. This collaborative agency produced by the film performance understood as performative script that produces a temporality that is different from film, where something that has been recorded in the past unravels in the present of the projection. In contrast, the film performance produces a potentiality that points to the future: the future of a film to come, the future of a film that might be made. And of course this is a future that begins now, as we imagine the film together.

    September 2015

    “Unmade Film: The Proposal”, conférence-performance, Uriel Orlow. Les Laboratoires d'Aubervilliers, 19 mai 2015 Photo Érik Bullot
    “Unmade Film: The Proposal”, lecture performance, Uriel Orlow.
    Les Laboratoires d’Aubervilliers, May 19 2015
    Photo Érik Bullot
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