Esthétique de la domination

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    par Jean-Max Collard

    « Je n’ai pas d’intérêt pour les histoires, je préfère filmer des scènes. » Sans narration continue, sans psychologie des personnages, sans grande qualité technique particulière, sans aucun effet visuel non plus, sans grand intérêt au fond, le dernier film de Philippe Terrier-Hermann, Romans, est épouvantablement agaçant : sur fond de Villa Médicis, un groupe clairsemé de créatures de mode, jeunes gens beaux et glamours comme des dieux publicitaires, en costume Armani et robes haute couture, déambulent dans les jardins, les chambres et les couloirs de la résidence romaine. Visionnage fragmenté d’une poignée de gens beaux et riches, dans un enchaînement de séquences narratives toujours à double sens : en italien et à voix haute, il est question d’amour, mais, dans le sous-titrage en anglais, on parle d’argent et de « business-plan ». Sitcom de luxe donc, sorte d’Amour, gloire et CAC 40 (pour reprendre le titre d’un recueil d’articles de Jean-Charles Masséra), le film Romans est un mélange improbable de spéculations financières et de séquences sentimentalo-conceptuelles à la Antonioni, l’enfant bâtard du Nouveau Roman et du roman-photo.

    Dès son premier film, Accident providentiel, cet énervement du spectateur moyen était déjà à son comble, avec le huis clos étouffant d’une petite jet-set internationale déprimée et recluse dans une ferme transformée en château. Un groupe d’amis et de relations privilégiées de l’artiste y font office d’acteurs, chacun parlant sa langue et représentant son statut social, du trader new-yorkais au jeune rejeton de l’aristocratie belge en passant par le banquier suisse-allemand. Un film intégralement sous-titré en anglais, dress code international oblige. Encore pouvait-on déceler dans ce Loft Story de luxe un supplément de sens : l’enfermement scénarisé d’une élite, le cri final d’un homme à l’étage supérieur, l’histoire d’une haute société prisonnière de son décor, prononçant avec détachement, comme si elle ne se comprenait plus elle-même, des citations de films consacrés à la bourgeoisie des années 70 (Providence de Resnais, Accident de Joseph Losey, l’Année dernière à Marienbad et l’inévitable Charme discret de la bourgeoisie de Buñuel). Autant d’éléments trop dramatiques et sur-signifiants dont Philippe Terrier-Hermann s’est finalement débarrassé dans Romans, construit comme la bande-annonce d’une sitcom à valeur ajoutée, produit de luxe qui est à lui-même son propre film publicitaire.

    Intercontinental présente…

    Pour mieux comprendre le registre particulier de ces séquences filmiques, il faut sans doute rappeler qu’elles s’inscrivent dans un projet plus large de production d’images, mais aussi d’installations et d’objets réalisés par l’artiste Philippe Terrier-Hermann au sein de son agence Intercontinental. Entreprise fictionnelle dont il est l’employé et le P.D.G., « maison de prod » qui donne son nom à tout un ensemble d’expositions, de publications et de films, Intercontinental affiche d’emblée son « business-plan » : produire ce style résolument international dans lequel se donne à voir le nouvel esprit du capitalisme triomphant. Et donc en épouser les codes et le formalisme, être le « réservoir prod » d’un art d’aéroport tel qu’il s’incarne dans les espaces climatisés, les magazines de compagnies aériennes, les salons « Première » et autres zones de transit de Hongkong, Francfort ou Kennedy Airport.

    Produit par Intercontinental, on trouve par exemple le parfum Terrier-Hermann, réalisé avec la collaboration d’un « nez » professionnel : un flacon en verre transparent inspiré de Chanel, fragrance basique, raffinée sans excès, produit standard de luxe pour les duty free shop de Paris à Dubaï. Il y a aussi des pierres vertes artificielles qui décorent certaines installations de l’artiste, bibelots japonisants (insignifiants, mais qui font style malgré tout), immédiatement reconnaissables et dont les prix fluctuent, comme à la Bourse, selon l’offre et la demande. Il y a encore une « robe haute couture en velours dévoré », un Mikado géant en céramique et des meubles de luxe, notamment une table basse en bois de Wengee aux angles droits et à la découpe très moderniste, produit dérivé du design des années 50.

    Côté photographie, Intercontinental est enfin une banque de données visuelles : tantôt, ce sont des images typiquement publicitaires, mais sans logo ni objet à vendre, où des top- modèles se promènent dans une architecture moderniste de Mies van der Rohe à Barcelone, tantôt c’est l’album de famille de la jet-set, semi-documentaire objectif enchaînant le mariage en blanc au Cercle gaulois, la promenade en calèche au Tyrol, le sourire « Ultra Brite » d’un yuppie sur fond de City londonienne, en passant par la visite de ces autres non-lieux climatisés que sont les grands musées internationaux. Autrement dit, pas du reportage, plutôt une suite de clichés, « points de vue-images du monde » sur la haute société, offrant aux sphères du pouvoir et de l’argent un miroir dans lequel elles peuvent à la fois s’admirer, se reconnaître, mais aussi s’imposer au reste du monde. Esthétique de la domination.

    Quel statut ont donc les films de Terrier-Hermann au sein d’Intercontinental ? Sur le même mode, ce sont d’abord des séries de luxe, mélange de Dallas et d’AB Productions, films sans qualité mais à valeur ajoutée. À l’image d’Executive Partner par exemple, discussion téléphonique entre une femme d’affaires japonaise et un homme dans un train. Un double plan fixe qui mélange les esthétiques toutes faites de la sitcom et du film d’entreprise, et dont on ne parvient pas à comprendre s’il s’y joue une rupture amoureuse ou une crise financière. Mélodrame capitaliste.

    Des images sans qualité

    Degré zéro du cinéma, du design et de la photographie… Philippe Terrier-Hermann pratique ainsi l’imitation plutôt que la création, il assimile et restitue plus qu’il n’invente : « Sur un plan purement créatif, mon travail est inintéressant, je ne cherche ni à innover, ni à trouver un style nouveau qui accroche, il n’y a rien d’outré chez moi, pas de caricature non plus… Je suis plutôt dans l`analyse et la reproduction d’un style déjà existant. » Il faut donc voir l’œuvre entamée par Terrier-Hermann à l’aune de ce principe d’absence totale d’intérêt esthétique. Né en 1970, PTH fait en effet partie d’une génération d’artistes qui affronte l’époque du tout-images et de la surproduction visuelle. Un constat qui amène nombre d’entre eux à refuser ou à éviter d’ajouter encore et toujours des images à celles qui se déversent dans le flux ordinairement ininterrompu des télévisions et de la publicité. Dans cette saturation générale, la position adoptée par PTH se situe à mi-chemin de la production et du ready-made : en reconstituant un style, avec ses codes, ses clichés et ses références, en refusant l’innovation visuelle au profit de l’imitation, il se place discrètement du côté de ceux qui ne produisent pas d’images nouvelles, tout en participant pleinement à cette industrie exponentielle. Un artiste sans qualité : dans cette perspective, PTH n’apparaît plus alors comme un créateur, il occupe davantage la fonction d’un employé de maison au sein de l’entreprise Intercontinental, œuvrant à la représentation de la haute société néo-libérale. « Pour comprendre mon attitude et mon refus d’innovation, il suffit de penser au nombre d’artistes contemporains dont les “trouvailles visuelles” viennent alimenter en idée les agences publicitaires. Et ne pas oublier non plus que la recherche de créativité esthétique est justement un outil du capitalisme et du marketing. »

    Précisément, ses images, ses films, ses installations déco sont, à l’inverse, l’occasion de pointer les codes en vigueur, de relever les clichés dorés de la mondialisation version haute, d’épingler les signes du capitalisme tel qu’il se donne à voir aujourd’hui. Ces œuvres profitent en cela d’un effet ready-made : déplacées dans le champ de l’art, ces images pleines de gens beaux qui donnent envie d’acheter perdent leur fonction d’usage. Des publicités sans objet et qui n’ont rien à vendre, des bouts de sitcoms qu’on regarde comme les rushes d’un épisode pilote, des bibelots verts et vaguement nippons permettent à tout un chacun d’arrêter le flux des images, de travailler comme un sémiologue, de percevoir le décor et le style de vie dans lesquels se vend le néo-libéralisme, afin d’en suspendre la possible fascination. Car, à force d’images, il y a à l’évidence dans le travail de Philippe Terrier-Hermann une tentative pour épuiser de l’intérieur l’esthétique dominante ; ou tout au moins la figer, la rendre caduque, la vider de son sens.

    Signes extérieurs de richesse

    Participant à la propagation du style de vie néo-libéral, mais essayant dans le même temps d’en épuiser les artifices, l’artiste PTH est au fond un personnage ambigu, et qui cultive cette ambiguïté. La question est celle de son implication personnelle dans cette société privilégiée dont il révèle les codes et les clichés, de sa fréquentation et de sa prise de distance. En employant par exemple dans ses premiers films ou ses photographies des personnes de sa connaissance, PTH marquait son entrée en société, affichait ses liens personnels avec une jet-set néo-libérale, prenait l’avion avec elle de Gstadt à Vancouver. En retour, PTH donnera son nom à un parfum, à la façon d’Alain Delon ou de Paloma Picasso, gage d’une réussite sociale qui ne correspond pas vraiment à la situation courante des artistes. Autrement dit, par l’intermédiaire de son travail, PTH donne tous les signes extérieurs de richesse. « C’est vrai que mon travail laisse supposer une économie, un certain train de vie. C’est fou de voir la confusion que le public aime faire entre ce qui lui est donné à voir dans le travail et ses propres projections quant à l’identité de l’artiste. On m’a même parfois refusé une bourse parce qu’on pensait que j’étais riche ! En fait je m’emploie, par l’intermédiaire de mon statut d’artiste, et grâce à un réseau de professionnels et d’amis, à produire des pièces à des coûts minimes jouant beaucoup sur l’artifice. C’est aussi devenu une sorte de challenge que de réussir à produire un objet de luxe avec une totale économie de moyens. De plus, dans la mesure du possible, je produis tout moi-même, de la menuiserie au textile. J’ai profité de ma résidence d’artiste à la Villa Médicis pour faire mon film. Je produis en fait des simulacres de richesse. »

    Mais le soupçon de haute bourgeoisie qui pèse sur le travail de PTH ne tient pas seulement à ses seuls aspects biographiques, il trouve aussi ses causes dans des motifs plus essentiels. Par le choix volontaire de l’artiste d’aller du côté des nantis plutôt que de photographier la misère du monde, et surtout par la très faible différenciation entre ces images et celles qu’on trouve dans la presse et la publicité, et donc par leur caractère éminemment récupérable, l’entreprise Intercontinental ne cesse jamais d’être douteuse, mais d’un doute qui fait aussi arrêt sur images, doute contaminant, propagateur, révélateur peut-être d’une entreprise généralisée de mystification médiatique. Tentative de fascination ou d’épuisement, ces images et ces films jouent donc dans la fréquentation du néo-libéralisme un double-jeu indécidable, entre participation et dénonciation.

    Philippe Terrier-Hermann, parasite ou espion ?

     

    Aesthetics of Domination
    by Jean-Max Collard

    “I take no interest in stories, I prefer filming scenes.” Devoid of continuous narration, of character psychology, of any particular technical quality, of visual effect and without great interest, either, Philippe Terrier-Hermann’s latest movie, Romans, is horribly annoying: Against the backdrop of Villa Medicis), a group of fashion creatures – young people as beautiful and glamorous as advertising gods, dressed in Armani suits and haute couture dresses – stroll about the gardens, rooms and aisles of the Roman residence. Fragmented visions by a fistful of wealthy and beautiful people through a series of two-fold narrative sequences: words spoken out loud in Italian deal with love, but the English subtitles address issues such as money or business plans”. A luxury sitcom, a kind of The Bold, the Beautiful and the CAC 40 (which is the title of a collection of articles by Jean-Charles Masséra), the movie, Romans, is an unlikely mix of financial speculations and conceptually soppy sequences à la Antonioni, the ugly duckling of the Nouveau Roman genre and of photo stories.

    Right from his first film, Accident providential (Providential Accident), he already annoyed the average viewer to the utmost by pulling the strings of a bunch of depressed international jet-setters locked up behind closed doors in a farm turned into a castle. A group of friends and close acquaintances of the artist’s play actors, each one speaking in his own language and representing his own social status, from the New York trader to the young Belgian aristocrat not to mention the German-speaking Swiss banker. The movie is subtitled in English, as required by the international dress code. One could have found a deeper meaning in this Deluxe Loft Story: the staged imprisonment of an elite, the ultimate cry of the man from above, the story of an upper society locked up within its own setting, nonchalantly uttering movie quotations referring to the 1970s bourgeoisie, as if it had grown totally alien to itself (Alain Resnais’s Providence, Joseph Losey’s Accident and Last Year at Marienbad, and Buñuel’s must-see The Discreet Charm of the Bourgeoisie). However, Philippe Terrier-Hermann chose to get rid of all those over-dramatic and excessively meaningful elements to construct Romans as the trailer of a value-added sitcom, a luxury product also serving the purpose of its own T.V. commercial.

    Intercontinental presents…

    To give a more graspable insight into these peculiar cinematic sequences, we should specify that they participate in an image production initiative with a wider scope, but also in installations and items made by Philippe Terrier-Hermann, the artist, within his agency called Intercontinental. A fictitious firm he both runs and works for as an employee, a “production company” lending its name to a whole series of exhibitions, book publications and films, Intercontinental discloses its “business-plan” immediately: producing this resolutely international style through which the new spirit of triumphant capitalism reveals itself. This implies abiding by its codes and formalism, becoming the “Réservoir prod” (1) of an “airport art” already seen in air-conditioned spaces, airline magazines, gatherings set up by “Première” and other transit areas in Hong-Kong, Frankfurt) or J.F.K. Airport.

    Among the items produced by Intercontinental, one can, for instance, mention the Terrier-Hermann perfume, developed in collaboration with a professional seasoned “nose”: a transparent glass flask drawing its inspiration from Chanel, a basic and refined fragrance, not excessive, a standard luxury product to be sold in duty-free shops from Paris to Dubai. His company also manufactures man-made green gemstones lining the artist’s installations, wannabe Japanese knick-knacks (totally meaningless but still good to have for aesthetic purposes) easily and immediately identifiable and with prices fluctuating, like at the stock exchange, according to supply and demand. It also designed a “haute couture dress made of devoured velvet”, a giant ceramic Mikado and luxury furniture, in particular, a Wengee wood square-angled coffee table with an extremely modernist cut, an item whose origins and design date back to the fifties).

    With regards to photography, Intercontinental is also an image databank: containing on the one hand typical ad-like images without a logo nor a product, featuring top-models strolling in an architecturally modernist environment) from Mies van der Rohe to Barcelona, and on the other, the jet-set’s family album, an objective semi-documentary showing, one after the other, a white wedding among the Cercle Gaulois (3), a horse-drawn carriage stroll in Tyrol, a yuppie’s “Ultra Brite” smile against the backdrop of the London business district, not to mention the visit through other worldwide air-conditioned non-places: the great international museums. In other words, PTH produces not so much a report as a series of clichés, of “points of view-views of the world” about upper-class society that offer power spheres where money rules a mirror with which they can practice self-contemplation, self-recognition while imposing themselves upon the rest of the world. Aesthetics of domination.

    What status do Terrier-Hermann’s films have within Intercontinental? In the same light, they are, above all, luxury sitcoms, a mix between Dallas and AB Productions (2), films devoid of quality but doted with a value added. Executive Partner, a phone conversation between a Japanese business woman and a man on a train, provides a good example of his work. A double still-shot blending the ready-made aesthetics of sitcom and corporate films, confusing the viewer who cannot tell if the scene deals with a sentimental break-up or a financial crisis. Capitalistic melodrama.

    Images devoid of quality

    Degree Zero cinema, design and photography … Philippe Terrier-Hermann practices not so much creation as imitation. Not so much inventing as soaking in and rendering: “On a strictly creative level, my work is uninteresting, I am not trying to innovate, nor find a new, catchy style, in my work nothing is overdone, there is no caricature either… My art is more about analyzing and reproducing an already existing style.” Therefore, one must take into account this total lack of aesthetic interest when viewing the work undertaken by Terrier-Hermann. Indeed, born in 1970, PTH belongs to a generation of artists violently confronted with the era of image-mania and visual overproduction. This situation leads many of them to refuse or avoid adding to the uninterrupted flow of images pouring down into television channels and advertising. In this context of collective saturation, PTH chose to stand half-way between production and ready-made: by reconstructing a style with its codes, clichés and references, by refusing visual innovation while favoring imitation, he unobtrusively sets up shop on the side of those who do not produce new images while fully participating in this ever-growing industry. An artist devoid of quality: in this regard, PTH ceases to appear as a creator, he merely fulfils his duty as an in-house employee within the Intercontinental company aiming at depicting the neo-liberal upper-class society. “To understand my attitude and my rejection of innovation, just think about the number of contemporary artists whose “visual coinages” are used to feed advertising agencies with new ideas. And above all, don’t forget that research in aesthetic creativity is indeed a tool dear to capitalism and marketing.”

    Inversely, his images, films and decorative installations are means to point out enforced codes, to expose the golden clichés of upper-class society globalization, to catch the signs of capitalism as it reveals itself today. In this, these works benefit from a ready-made effect: transferred to the field of art, these images full of beautiful people making you feel like buying items lose their utilitarian purpose. Aimless advertisements with nothing to sell, sitcom fragments one watches like rushes from a pilot episode, green and vaguely Japanese knick-knacks allow each one of us to stop the flow of images, to work as a semiologist, to grasp the setting and lifestyle in which neo-liberalism is sold, in order to erase any kind of potential fascination. Because, one obviously senses in Philippe Terrier-Hermann’s work an attempt to exhaust mainstream aesthetics from the inside; or at least freeze them, make them obsolete, drain them of their meaning.

    Outward Signs of Wealth

    Contributing to the propagation of the neo-liberal lifestyle while striving to exhaust its many wiles, PTH is an ambivalent artist willingly emphasizing this ambiguity. A few issues must still be raised: how deep is he personally involved in this glittering society he exposes by revealing its codes and clichés? How often does he attend their glamorous gatherings? How well does he manage to distance himself from all this? For instance, by hiring acquaintances in his first films or photographs or by taking the plane with her from Gstadt to Vancouver, PTH made his coming out début as a member of this neo-liberal jet-set. Out of gratefulness, PTH will name one of his perfumes after her, like Alain Delon or Paloma Picasso did, token of a social achievement not really representative of the artist’s current status. To put it differently, through his work, PTH really shows many outward signs of wealth. “It’s true that when seeing my work people tend to think I enjoy a good amount of creature comforts, a good economical standard and have a posh lifestyle. It’s crazy how people like to mix up what they actually see through an artist’s work and their own fantasized guesses about his identity. Once I was even denied a grant because they thought I was rich! In fact, through my status of artist and thanks to a network of professionals and friends to whom I’ve been endeavoring to produce low budget pieces, relying heavily on artifice. I also see it as a kind of challenge to produce a luxury item while cutting all costs. Furthermore, I produce everything myself, as far as possible, from carpentry to textile. I took advantage of my artist residency at the Villa Medicis to make my movie. In fact, I produce but mere pretences of wealth.”

    But the suspicious remarks uttered about PTH’s work belonging to the upper-class society are due not only to his life path, they are also triggered by more essential reasons. By the artist’s willingness to walk on the golden boys’ side instead of photographing grinding poverty, and above all by the very faint difference between his images and those found in the press and the advertising world and by their easy reutilization. Intercontinental has always been seen as dubious but at least this doubt allows one to freeze frame. It is a contaminating, spreading doubt maybe revealing a widespread media-related mystification. An attempt to fascinate or to wear out, these images and films play a two-fold game, torn between participating and denouncing.

    Philippe Terrier-Hermann, a parasite or a spy?

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    (1) Réservoir prod is a French television production house founded by popular T.V. host Jean-Luc Delarue. It produces mainly broad-audience and family-oriented T.V programs.
    (2) AB Productions is a French production house flooding French television with cheesy and brainless sitcoms.
    (3) The Cercle Gaulois is one of the mighty Belgian select clubs attended by members of the elite (businessmen and politicians).

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