La matière noire du cinéma

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    Entretien avec Silvia Maglioni & Graeme Thomson
    par Erik Bullot

    Érik Bullot. Définiriez-vous votre projet autour du scénario Un amour d’UIQ de Félix Guattari comme un film performatif ?

    Silvia Maglioni : Depuis notre rencontre en 2010 avec Un amour d’UIQ et la découverte dans les archives de Guattari d’autres projets de cinéma non réalisés, nous nous sommes posé la question de savoir comment publier de tels documents, liminaires et instables — structures qui tendent à être d’autres structures, pour reprendre l’expression de Pasolini —, comment éviter que le passage de la boîte d’archives à la forme du livre devienne purement et simplement le court voyage d’un sarcophage à un autre. L’une des différentes stratégies auxquelles nous avons pensé en préparant le livre et en écrivant la présentation fut celle d’utiliser des conférences comme outil de recherche. Cela nous permettait de tester nos hypothèses dans un cadre de fabulation, parfois même de fiction, et de réactiver dès ses prémices une archive enterrée depuis vingt-cinq années. La première de ces performances, UIQ: A Space Oddity, qui a eu lieu à Bétonsalon avant que nous trouvions un éditeur, était centrée principalement sur les connexions quelque peu hallucinatoires entre les films de science-fiction des années 1980 et les autonomes italiens des années 1970. Et, peut-être à cause de cette approche, une autre voie s’est ouverte et nous a conduit à la découverte d’une boîte oubliée contenant un script pour un court-métrage sur les radios libres, écrit au moment des soulèvements de Bologne (1977), et un plan pour un projet de film écrit avec Robert Kramer en 1979 autour de deux fugitives italiennes réfugiées en France. UIQ: A Space Oddity est ainsi devenu pour nous une plate-forme labile, rassemblant à chaque fois différents sons et différentes images, située dans une zone d’ombre qui pourrait ressembler parfois à un film performé (dans une galerie à Zurich, au cours du débat, certaines personnes étaient convaincues qu’il s’agissait d’un « vrai film »). La dernière fois que nous l’avons présenté, au MACBA à Barcelone, nous avons senti que sa forme commençait à se rigidifier, trop proche d’une « vraie performance » : c’était le bon moment pour arrêter (comme Ziggy…).
    D’autres éléments de notre projet autour de UIQ se rapprochent de ce que nous pourrions appeler la dimension performative : les seeances, l’œuvre sonore, les fragments de notre film In Search of UIQ. Mais si nous revenons aux réflexions d’Austin sur les énoncés performatifs et les verbes en particulier (verbes qui accomplissent un acte par leur propre énonciation), avec une touche de logique perverse, nous pourrions dire également que tout le chemin parcouru à travers ce projet se situe exactement à l’opposé. L’idée principale est celle d’une non réalisation, d’un non faire ou d’un défaire, et la fabrication d’une série de variations autour de ces notions. Donc, pour revenir au scénario non réalisé de Guattari, nous pourrions dire que ce que nous avons essayé de faire est le non accomplissement du film à travers son énonciation.

    Graeme Thomson : Oui, et la question de défaire concerne également la manière dont le film non réalisé tend constamment à se soustraire, ou à échapper, à ses diverses manifestations, et donc à la forme en général. De la même manière que UIQ lui-même (l’Univers Infra-quark), dans le script de Guattari, ne parvient jamais à une forme stable ou une identité. Bien sûr, on pourrait dire que le performatif d’une certaine manière incarne ce genre d’instabilité. Mais pour moi, le mot s’est toujours caractérisé par des connotations de compétence et d’efficacité — en fait c’est l’un des termes les plus fréquents dans la liturgie néo-libérale —, c’est pourquoi je préférerais ne pas l’utiliser. Ce que nous recherchons est plus de l’ordre de l’inefficacité, en nous écartant de la forme ou de l’incarnation. La préparation minutieuse d’espaces partiellement vides, des espaces de non inscription, ou même de déception, qui pourraient inciter le spectateur à regarder plus loin ou à regarder ailleurs. Notre vocation est vacante, en vacances. Mais nous sommes également intéressés par le pouvoir de contamination de ces zones.

    UIQ: A Space Oddity, Le Foyer Zurich, photo courtesy of Petra Koehle
    UIQ: A Space Oddity, Le Foyer Zurich, photo courtesy of Petra Koehle

    É.B. Est-ce qu’une installation pourrait être un film pour vous ?

    G.T. Depuis longtemps maintenant, nous sommes intéressés par la notion de cinéma « explosé » et les films que nous avons réalisés ont tous induit, plus ou moins, des formes d’installation in potentia. Cela dit, nous avons peu d’intérêt pour la procédure, assez répandue dans le monde de l’art, de la simple installation d’un film dans une galerie. Pour nous, l’installation d’un film implique nécessairement un déplacement formel et même matériel, un processus de virtualisation qui renvoie le film actualisé vers le champ problématique de sa fabrication, et, nous pourrions dire, de sa non réalisation ou de sa non fabrication. Pour les installations, nous fonctionnons un peu comme une entreprise de distribution au sens où nous redistribuons le film en démantelant et en dispersant ses éléments. L’installation est aussi une question de redistribution du temps. Une des forces du cinéma réside dans sa manière de kidnapper le spectateur et de l’extraire de ses habitudes temporelles. Nous sommes généralement portés ou transportés par un film (même les films non linéaires les plus déconstruits produisent cet effet), tandis qu’une installation nous permet de dériver et de laisser flotter notre attention. Elle n’a pas de réelle emprise sur nous. Le poids du temps est réparti différemment. Dans un film, si c’est un bon film, la totalité du temps est dans le film, incluant celui du spectateur. Dans le cas d’une installation, les spectateurs et l’œuvre conservent chacun leur temps propre, à distance, même si peut s’opérer un certain chevauchement. Pourtant, si nous continuons à être intéressés par l’installation, c’est en partie à cause du défi qu’elle représente pour surmonter cette distance. Pour nous, il s’agit souvent d’une question de montage spatial et de transformer les espaces interstitiels entre les éléments en brèches temporelles, en laissant pénétrer un vent extérieur qui vient desserrer, doucement ou violemment, l’emprise du spectateur sur son propre temps.

    S.M. Mais la question abordait aussi la situation inverse, le processus par lequel une installation ou un environnement multimédia peut devenir, ou aspire à être perçu comme un film. Il y aurait beaucoup à dire sur le sujet, je préfère pour l’instant rester dans la dimension infiniment petite de l’Infra-quark. La manifestation la plus récente de UIQ a pris la forme d’une pièce sonore, composée d’environ 75 voix que nous avons montées avec de la musique et des sons composés par Graeme à partir d’enregistrements réalisés dans divers pays à l’occasion d’une série de ce que nous appelions seeances. Pour celles-ci, nous avons invité des petits groupes d’envisionaries à se rassembler autour de certains passages du scénario de Guattari et à partager leurs propres visions du film non réalisé ou de UIQ lui-même.?
    Plutôt qu’une production cinématographique qui permettrait de réduire la question indéterminée de UIQ à un ensemble de représentations, exploitable pour un produit commercial, le film est progressivement devenu à travers ce désœuvrement un processus vivant de variations. En interprétant simultanément les rôles de lecteur, d’écrivain, de réalisateur, d’acteur, de médium, de voyant, d’auditeur et de spectateur, les participants à ces communautés temporaires (reflétant vaguement la communauté en contact avec UIQ) pouvaient explorer et élargir les territoires du film à la fois au dedans et en dehors, multipliant ses plis narratifs et affectifs, brouillant les frontières entre actualisation et projection virtuelle. Ce qui signifie aussi que l’effet de UIQ pouvait être là, avec et entre nous. Les gens commençaient à sentir l’espace et la présence de chacun différemment, le ton de leur voix changeait, quelque chose dans l’atmosphère s’altérait, mais il est difficile de dire exactement quoi.?
    Pour revenir à la question du temps, notre perception temporelle a également changé au cours de ces sessions, qui ont duré jusqu’à 18 heures et sont devenues comme des zones de temporalité autonome. Au cours des seeances, nous avons commencé à réaliser que nous n’avions pas besoin de nous appuyer autant sur le script de Guattari. Parfois, la suggestion seule d’une situation ou d’une scène était suffisante pour mettre l’imagination en route. De plus, il y avait des aspects du scénario que certaines personnes ne trouvaient pas particulièrement productifs ou qu’ils souhaitaient orienter vers une autre direction.?
    Dans la pièce sonore, ces voix, ces espaces et ces visions coexistent, résonnent, se nourrissent et se répondent. Au début, l’idée était de « recomposer » le film de Guattari à travers des aperçus de ce qui avait été évoqué ou spéculé par plus de soixante-dix envisionaries, mais au cours du mixage, quand nous avons commencé à spatialiser les voix avec notre mixeur Thomas Fourel, nous avons remarqué qu’un autre « film » tendait à apparaître : le portrait de cette communauté dispersée en train de se dessiner et de prendre forme.
    La pièce sonore a été installée au Showroom à Londres en février-mars 2015 lors de notre exposition personnelle It Took Forever Getting Ready to Exist : UIQ (The Unmaking-Of), avec une série d’autres œuvres liées au cinéma qui manque de Guattari. Mais pouvons-nous dire qu’il s’agissait d’un film invisible ? Et, si oui, à quel moment a-t-il commencé à le devenir ? Pendant les seeances, qui pour nous étaient une sorte de tournage sans caméra, un documentaire qui ne serait projeté qu’une seule fois, au moment de sa fabrication ? Lors du vernissage, ou pendant l’exposition, lorsque les visiteurs pouvaient eux-mêmes être contaminés par les visions inaperçues de UIQ qu’ils entendaient ? Ou en quittant la galerie, quand, peut-être, ils commençaient à se demander ou à discuter avec d’autres qui n’avaient pas visité l’exposition à quoi UIQ pouvait ressembler, sentir ou ressentir, ou s’il mangeait, respirait, dormait ?

    G.T. Une autre chose à noter ici est que la pièce sonore a été conçue pour fonctionner simultanément comme la pièce centrale et l’accompagnement de l’exposition, mais son rôle de foyer central a été continuellement neutralisé par les autres pièces (ou des éléments de ces pièces) réalisées au cours des cinq années de recherche.

    UIQ Seance at CASCO - Office for Art, Design and Theory, Utrecht, photo courtesy of Casco
    UIQ Seance at CASCO – Office for Art, Design and Theory, Utrecht, photo courtesy of Casco

    É.B. Pourriez-vous décrire votre relation aux archives ?

    G.T. Je suppose que notre approche des archives a été fortement influencée par la littérature fantastique, Poe, Borges et Kafka notamment. Il y a la question de l’espace de l’archive elle-même, à la manière d’un labyrinthe un peu sinistre composé de secrets enterrés et de poches de matière noire, un espace de fiction et de délire possible pour le chercheur, mais aussi une sorte de limbes.?
    Ceci nous conduit au second point important pour nous : la nature des documents d’archives vers lesquels nous sommes attirés, souvent marginaux, dérisoires, ou fragments inachevés, flottant au seuil de l’œuvre officielle, emprisonnés quelque part entre être et non-être, et troublant généralement l’image canonique de l’auteur.
    Dans notre premier long métrage Facs of Life, les archives vidéo du séminaire de Deleuze à Vincennes filmées par Marielle Burkhalter et ses camarades en 1975-76 ont servi surtout de prétexte pour localiser certains des étudiants qui apparaissaient dans les images — bien qu’elles donnent également une image de la pédagogie et d’une possibilité de la pédagogie (informelle, un peu en lambeaux, polycorporelle) qui avait été en quelque sorte refoulée.
    Dans le cas du film de science-fiction de Guattari et de ses ambitions cinématographiques en général, sont apparus les linéaments d’une autre « carrière » possible pour un schizo-analyste dont la pensée est déjà traversée par de nombreux champs de recherche — un projet qui contient la promesse de perturber légèrement le modèle de production et de désir représenté par le cinéma grand public.

    S.M. Les deux projets de films mentionné par Graeme — autour de ce que nous pourrions appeler le cinéma perdu de Deleuze et Guattari — ont nécessité de nombreuses années pour se développer, et sont passés par différentes formes et articulations. Dans une certaine mesure, on peut dire qu’ils sont encore en cours. Tout en travaillant sur Facs of Life nous en sommes arrivés à produire un mot qui décrit le mieux notre approche de l’archive : l’inarchivé — qui nous semble un concept plus fertile que la notion derridienne de l’anarchive.
    Plus récemment, nous avons expérimenté avec l’archive d’une manière plus rapide, ponctuelle, à l’aide de méthodes et d’outils qui, nous l’espérons, se développeront sur une plate-forme collective. Dans une série de courts métrages que nous appelons tube-tracts, nous nous sommes inspirés des stratégies situationnistes de détournement et de la méthode artisanale des ciné-tracts inventée par Godard, Marker, Resnais et d’autres en mai 1968 pour tester l’hypothèse d’une utilisation déconstructiviste et poétique des médias viraux en utilisant principalement un matériel provenant de la vaste, océanique archive de Youtube. L’idée est venue d’abord comme une réponse provisoire et partielle à ce qui était pour nous une question brûlante concernant l’évolution et la diffusion des technologies de l’image. Étant donnés les outils et les ressources matérielles à notre disposition, comment pouvons-nous repenser le montage pour exploiter et mobiliser les réserves virtuelles de singularité politique et affective et la durée au travail dans des images qui sont souvent produites, ou téléchargées, pour une consommation et une circulation immédiates, et généralement destinées à l’oubli ?

    G.T. En revanche, pour le film performance underwritten by shadows still, nous avons pensé la performativité des sous-titres comme quelque chose de potentiellement autonome par rapport aux dialogues du film qu’ils sont normalement censés traduire. La procédure que nous avons adoptée est assez simple : nous avons sélectionné environ 300 photogrammes sous-titrés (parmi les 700 présélectionnés) venant de films différents, et nous avons créé une séquence de telle sorte que chaque sous-titre soit relié au suivant. Durant la séance, Silvia joue le rôle d’une sorte de projectionniste en lançant les images tandis que j’accompagne, depuis mon ordinateur portable, les images underwritten by shadows still d’une partition électronique improvisée live. La plupart des films que nous regardons sont sous-titrés et nous aimons beaucoup superviser les sous-titres pour nos projets cinématographiques. Pour nous, les sous-titres sont une véritable composante de l’image, et pas seulement un élément fonctionnel supplémentaire. L’apparition d’un sous-titre sur l’écran représente un temps statique par rapport au mouvement du film. C’est un peu paradoxal, d’ailleurs, que les sous-titres se situent en même temps « sous » et « sur » l’image, au bas de l’écran mais aussi superposés à l’image. Et puisqu’ils constituent un texte, ils ouvrent le cinéma à un possible devenir livre. Parfois, ils fonctionnent comme un commentaire, parfois, ils donnent une forme visible au discours indirect libre dont parlent Pasolini et Rohmer, entre autres.
    Dans ce dispositif, nous avons considéré les phrases des sous-titres comme la voix neutre ou moyenne de Blanchot, pour réfléchir aux possibilités de créer un seul discours (ou comment un tel discours latent pourrait émerger) à partir d’une séquence disparate de photogrammes sous-titrés. C’est ainsi qu’au lieu de performer un film, on construirait un méta-film qui pourrait performer et parler à notre place (à la dernière personne, comme dirait Beckett, ou encore mieux, à la dénier personne) et nous permettrait de voir ce qu’il a à nous dire. Pour notre résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers, nous continuerons à expérimenter ces infra-formes…

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