Bernard Joisten

« Bottes expansées, taille cintrée et mini-jupe Sailor Moon. Fourrure, velours, nylon, acrylique ou jean. Couleurs saturées ou pastels, rien n’est décidé. © DESIGN technologique stylé comme les héroïnes manga. Lisses, froids, chauds, courbés, plats, texturés, les objets ont une peau, un corps élastique. [...] Nuit néon et musique. Quartiers branchés ou quartiers d’affaires, immeubles politiques ou commerciaux, même rythme. Sexy City. [...] Le futur n’est plus une pub, c’est un style. (...) L’industrie s’entretue, mais ne meurt jamais. [...] Tradition, avant-garde, post-moderne et simulation. Photogénique. © ARCHITECTURE accidentée, perforée, oblique. Cathédrales ironiques, structures high-tech, élégance de la cassure, fausses catastrophes, fissures sur mesure, Lego à l’échelle un, fun angoissé. [...] © KYOTO. Temples. Jardins de pierre, presque des installations »

Japan Final Flash, Bernard Joisten (1)

Le spectateur de cinéma fait acte de sélectionner un film dans un programme, de se rendre à une séance, de payer son billet, de pénétrer dans la salle obscure et, s’il en a la possibilité, il aura même le choix de son fauteuil. Au-delà, le spectateur reste bien souvent passif. Toute cette succession de systèmes actifs ne conduisent en définitive qu’à la passivité du sujet. Tant d’efforts pour ça, pourrait-on ajouter. Cette relative passivité n’empêche généralement pas le sujet de flotter dans le film, d’y entrer pleinement jusqu’au vertige. Cette passivité est entièrement sous le contrôle de la réalisation, qui nous emmène là où elle souhaite nous conduire. Et nous nous y rendons, avec la conviction d’être libre et actif sur toute la durée de la projection. Le marketing, lui, s’occupe de créer, avec beaucoup de succès, le désir et la frustration que seule la vision du film peut assouvir. La logique perverse et infernale consiste à voir un film précédé de bandes-annonces, ce qui suscite la tentation de voir d’autres films et ainsi de suite jusqu’à épuisement du spectateur et de ses désirs - ce qui n’est pas prêt d’arriver. Il n’y a pas de dialogue possible avec ce cinéma-là, même si la communion peut être sincère et l’adhésion sans faille. Chacun y trouvera toujours son compte, y puisera ses référents, ses ressources, ses signes et ses codes, son esthétique, du plastique, de l’intime, de la violence, de l’évasion, de l’exorcisme, du sexe, de la folie, des sentiments, de la passion, du bonheur, des rires, des larmes, l’oubli de soi, et parfois même l’oubli des autres.

Bernard Joisten, dans son œuvre plasticienne, a presque toujours cherché à instaurer un contact épidermique avec le cinéma. Ce contact épidermique a consisté à établir des points de jonction, des passerelles, des analogies, des confrontations entre la chose plastique et la chose cinématographique. Tout son art s’est toujours orienté vers l’objet cinématographique comme réalisation et postulat plastique.

Cinéphile/phage, Bernard Joisten est grand consommateur de longs métrages et de plongées en apnée dans les salles obscures. Cette boulimie sans frein a constamment nourri son travail, protégé par son esprit critique aiguisé, de références directes ou indirectes au cinéma. Ce qui, peu à peu, le conduira à prendre une caméra. Comme un vieux rêve de gosse qu’on touche du doigt et qui, à un moment donné, doit devenir réel. Absolument.

Le parcours de Bernard Joisten, comme plasticien, pendant les années 1990 est, dans ce sens, décisif. Des emprunts, avec Disco où il réutilise des images extraites d’une planche d’Edward J. Muybridge ou Ovni qui se réfère à Rencontres du troisième type de Steven Spielberg, à la conception de fausses affiches de cinéma, Sun Shield, le Bouclier du désert, le Bouclier du désir (1991), Bernard Joisten s’amusera même à reproduire sur un support incurvé une image du film de Terry Gillian, Brazil. La quête de l’objet cinématographique comme réalisation et postulat plastique ne s’arrête pas là.

À partir de 1991, Bernard Joisten étendra ses recherches plastiques à la notion de décor. Le décor est une installation dont les éléments narratifs et sémiologiques sont disposés de manière à faciliter cette immersion dans la fiction, mais aussi à déclencher des réactions et à nécessiter des interventions, voire des interactivités, de la part du regardeur. Ainsi en va-t-il des décors conçus entre 1991 et 1997 : Enigma, House Trap, Zéro, Global Drift, Z23F et XB23...

L’analogie avec le cinéma est évidente. Le décor est fondamental, comme habillage de l’espace d’exposition, mais aussi comme principe d’immersion du regardeur dans une proposition fictionnelle. De même, le décor, au cinéma, plonge le spectateur dans une proposition fictionnelle, habille le film et donne aux comédiens les repères nécessaires à l’interprétation de leur personnage.

Bernard Joisten a aussi beaucoup utilisé la photographie, souvent rehaussée d’effets spéciaux, pour générer des propositions fictionnelles à entrées et sorties multiples. Des séries telles que Chance Detector, Pyramides ou Attractions prennent fortement en compte cette idée que l’artiste propose là une possibilité fictionnelle qui lui est propre (et qui le reste) et laisse toute liberté au regardeur d’établir lui-même son propre scénario. Les séries fonctionnent un peu à la manière d’un story-board.

Ces images sont conçues, traitées et organisées comme des indices narratifs. Des jalons qui, selon leur agencement, invitent au parcours mental et intime, ainsi qu’à la reconstitution d’un scénario parmi les possibles.

Cleo 3000 (2), un roman-photo que Bernard Joisten réalisera en 1996, préfigure de plus en plus le passage à l’acte. Pour la première fois, Bernard Joisten n’aura pas seulement eu le souci de mettre en scène des indices plastiques de fiction, mais également deux personnages.

L’image figée a vécu. L’image animée doit vivre. Et prendre la place de tout le reste. De toutes ces expériences plastiques passées, Bernard Joisten renaît cinéaste.

« Au pays du cinéma, les conquêtes stylistiques s’effectuent à doses homéopathiques (3). » De 1992 à 1995, Bernard Joisten a tenu, dans la revue Purple Prose, une rubrique libre sur le cinéma, « Tilt » (4). Une pratique du regard et un exercice stylistique de la critique cinématographique qui ont nourri toujours plus cette nécessité, un jour, de réaliser ses propres films. Pour mémoire, « Tilt », ce fut entre autres : la mise en perspective des schémas narratifs des films 2001, l'Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, et Blade Runner de Ridley Scott (5) ; la démonstration théorique de la surexposition et de la sous-exposition au cinéma (6) ; l’élaboration de plus de quarante scénarios pour jeunes cinéastes (7)... Paru en 1997, le roman, le Dernier décor (8), parachèvera cette aptitude à la stylisation de l’image et de l’écriture et à la mise en place de systèmes narratifs.

En 2000, Bernard Joisten réalisera deux court-métrages, Empire et les Aventures, deux étoiles filantes dont la ligne de mire visait la cible longue. Tous les indices et toutes les conditions sont désormais réunis pour que Bernard Joisten réalise enfin son premier film.

2000. Bernard Joisten part au Japon, en résidence à Kyoto pour cinq mois. C’est son deuxième voyage au pays de Takeshi Kitano, Murakami Ryu, Nagasi Oshima et Yasujiro Ozu. Il en reviendra avec 80 heures de rushes.

2002. Paranoïa. Un film de Bernard Joisten.

Paranoïa : n.f. - gr. paranoïa « folie ». 1- La paranoïa est un état de délire chronique systématisé avec conservation de la clarté et de l’ordre dans la pensée, autrement dit, sans affaiblissement des capacités intellectuelles. 2- La paranoïa se caractérise par la surestimation du Moi, des erreurs de jugement liées à un raisonnement logique sur des bases fausses reposant sur des a priori purement subjectifs, une rigidité psychique, une méfiance allant jusqu’au délire de persécution, le dogmatisme. Plusieurs sortes de délires paranoïaques sont décrits : le délire d’interprétation, le délire de jalousie et le délire de revendication.

L’art rend-il paranoïaque ?

Le cinéma rend-il paranoïaque ?

Sans aucun doute, dans certains cas. Mais, il n’est pas possible ici de développer cette hypothèse intéressante et de répondre à ces questions, alors écartons-nous un tant soit peu de cette définition, car si la paranoïa est une psychose, et que le cinéma et la littérature en ont fait un genre, elle est aussi un style.

Le Japon.
À l’image sont visibles tous les signes, à la fois séduisants, fantastiques et oppressants, d’une mégalopole.

Kyoto.
Architecture, Luna Park, asphalte, béton, verre, vitrines, marques, idéogrammes, logos, néons, gris, nuit, lumière, publicité, enseignes, voitures, bruits urbains, foule passante, jeunes filles... Une jeune et jolie Japonaise, à peine échappée de l’adolescence, pénètre dans une salle de jeux et va tirer au fusil sur un écran.

Qui est cette jeune fille ?
« Je suis une obsession » répond-elle. « J’ai été cette fille qui mentait. Pour obéir à son propriétaire. »

Elle dit aimer les moments abstraits où elle ne pense à rien. Elle monologue beaucoup parce que le monologue est le seul point d’ancrage dans le doute, le questionnement, la vie, l’existence.

L’extérieur est un lieu d’action et de contemplation.

L’intérieur est un lieu de régénération et de révélations.

Son passe-temps : observer les humains.

Elle regarde beaucoup de films, surtout des films américains, à la télévision. Certains que son propriétaire lui a montré, d’autres qu’elle a choisi. « J’ai compris les relations humaines chez les cinéastes classiques », affirme-t-elle.

Elle écrit « BEAUTY », puis « DESIGN » sur le miroir d’une salle de bain.

Elle dit savoir qui elle est mais elle ne peut en jouer. Elle développe un rapport particulier avec la réalité. Le jeu est sa réalité, comme de tirer au fusil sur un écran. C’est la transposition du vivant au virtuel et du mortel au réel. Et inversement. Attention, son « regard est faux, tordu par les systèmes ».

Dans un bassin de plastique bleu électrique barbotent des poissons artificiels. Un peu plus loin, des poissons bien vivants nagent dans une eau grise et mouvante.

LAVALITE
Dressons l’inventaire des forces en présence.

D’un côté, une jeune fille seule, de l’autre, deux puissantes multinationales : S Corporation et Biogames.

Coup de téléphone de Biogames : « Maintenant, vous allez changer de forme. » La métamorphose du sujet par le déguisement, les perruques. Clin d’œil appuyé au fétichisme et à sa cohorte de clichés : érotisme du vêtement, des chaussures, de l’accessoire, des situations. Masques, talons aiguilles, plate-forme boots, cuir, bas, lames en acier.

Elle sait se fondre dans une foule, se dissimuler. Ne pas être repérée.

Elle sait aussi séduire. Être repérée, justement.

Elle est le prototype d’un programme expérimental destinée à un groupe militaro-industriel.

Elle est un androïde.

Elle a écrit « BEAUTY », puis « DESIGN » sur le miroir d’une salle de bain. Elle a conscience de sa beauté. Plus encore, de son artifice. Pas de sentiment, pas de pathos.

Elle est une tueuse.

Il y a la mort. « Il a cru que je l’aimais. C’est mon style. Il faut bien s’affirmer dans un genre. » Et puis, la vie est ailleurs. « Je vivais dans un endroit loin de la science-fiction. »

S Corporation veut se séparer d’elle.

Va-t-elle se résoudre à quitter le maître ?

La solution sera peut-être celle-là, LAVALITE.

Paranoïa surprend, séduit, envoûte, agace même. Car, malgré d’évidentes faiblesses que l’on attribuera peut-être à un manque d’expérience, à des délais très courts, à un budget réduit et à une quantité impressionnante de rushes, Bernard Joisten se révèle avec ce film. Il a su conjuguer l’expérience de son regard de plasticien à son désir de réalisation cinématographique. Réalisé à partir d’un scénario au schéma simple, donc dans une apparente cohérence narrative, Paranoïa est un film qui ne cesse d’embrouiller autant qu’il débrouille le spectateur. On sait. On croit savoir. Pour finir par ne plus savoir. Réel. Pas réel. Comment savoir ?

C’est précisément là que s’effectue le dangereux glissement du spectateur vers le délire paranoïaque. Ce film est un tout et un éclatement de tout ce qui est.

Bernard Joisten y met en question le jeu sur les réalités, l’absence, le nihilisme, la « déshumanité », mais c’est aussi un constat froid et personnel sur ce qui a été et sur ce qui doit arriver. En 1994, Bernard Joisten a écrit dans Tilt, à propos de plusieurs films, ce qui correspond aujourd’hui peut-être le mieux à Paranoïa : ce film est « traversé[s] par les séductions mouvantes d’un modèle de féminité qui finit par réguler les puissances carnivores d’une pathologie masculine. (9) »

–––––––––––––––––––––
1. Japan Final Flash, in « Purple Prose », numéro 12, 1997.
2. Cleo 3000, in « Purple Prose », numéro 11 de
3. Tilt, in « Purple Prose », numéro 6, 1994.
4. Tilt, du numéro 1 au numéro 8 de la revue « Purple Prose », 1992/1995.
5. Tilt, in « Purple Prose », numéro 3, 1993.
6. Nathalie Baye, in « Purple Prose », numéro 11, 1996.
7. Id.
8. Le Dernier Décor, Bernard Joisten, « éditions de la RN7 », Centre d’art de Pougues-les-Eaux, 1997.
9. Tilt, in « Purple Prose », numéro 7, 1994.